“一帶一路”語(yǔ)境下中國(guó)民族電影類(lèi)型化敘事策略

王廷飛 周倩瑩

摘要：民族電影類(lèi)型化的完善和發(fā)展是一個(gè)國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展和電影國(guó)際化的基礎(chǔ)?！耙粠б宦贰卑l(fā)展戰(zhàn)略延展了中國(guó)民族電影在全球化視域下的特殊性與普遍性交織的向度。本文以同屬亞洲東方文化的印度、韓國(guó)、伊朗、泰國(guó)、日本等國(guó)電影類(lèi)型化敘事的成功為例，基于民族敘事內(nèi)部觀影和他者窺視中相異的受眾觀感剖析電影敘事中的視覺(jué)符號(hào)、敘事美學(xué)、思想精神內(nèi)核和“跨地性”多元文化敘事，以及在民族電影創(chuàng)作中類(lèi)型化與泛類(lèi)型化現(xiàn)象，以此從創(chuàng)作的角度探討中國(guó)民族電影的類(lèi)型化和國(guó)際化發(fā)展策略。

關(guān)鍵詞：民族電影 類(lèi)型化 泛類(lèi)型化 敘事策略

民族電影指那些在特定的民族國(guó)家具有內(nèi)視的文化認(rèn)同的民族文化特色的電影。民族電影類(lèi)型化的完善和發(fā)展是一個(gè)國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和走向國(guó)際化的基礎(chǔ)，隨著“一帶一路”倡議的不斷推進(jìn)，電影作為國(guó)家的文化“軟實(shí)力”得到空前重視，為中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)全球化提供了巨大的機(jī)遇。

中國(guó)本土電影市場(chǎng)逐漸發(fā)展成為世界最大的、最重要的電影市場(chǎng)之一，好萊塢以及亞洲各國(guó)都在積極進(jìn)駐并強(qiáng)勢(shì)占領(lǐng)中國(guó)電影市場(chǎng)，以?xún)?yōu)質(zhì)的高度藝術(shù)性的商業(yè)類(lèi)型片沖擊我國(guó)市場(chǎng)的本土民族電影。我國(guó)為抵制以好萊塢為主的國(guó)際電影的強(qiáng)勢(shì)輸入，加大了對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的支持和投入，在體制內(nèi)外的多重努力下堅(jiān)守住了部分內(nèi)地的電影市場(chǎng)并取得了一定的成績(jī)。然而在創(chuàng)作上，我國(guó)民族電影正在蓬勃生長(zhǎng)中曲折探索，在藝術(shù)性和商業(yè)性之間徘徊時(shí)欠缺一定的表達(dá)勇氣，普遍曲高和寡或泛商業(yè)化，很多在類(lèi)型、題材上以及工業(yè)化水平上居于國(guó)內(nèi)前列的電影，其受眾界面普遍停留在國(guó)內(nèi)，在海外難以打破華人文化圈沖擊國(guó)際市場(chǎng)。究其原因，我國(guó)民族電影尚未形成一種“族文化聚合”表達(dá)的類(lèi)型電影敘事場(chǎng)，在民族敘事表達(dá)中存在跨境域疏離、單一性、泛類(lèi)型化以及體制桎梏等各種問(wèn)題和困境，阻礙中國(guó)電影的國(guó)際化市場(chǎng)發(fā)展。面對(duì)諸多優(yōu)秀電影在海外業(yè)界和市場(chǎng)失利的現(xiàn)象，如何讓中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)被認(rèn)可？中國(guó)民族電影的敘事創(chuàng)作又如何由民族化走向國(guó)際化？

一、內(nèi)部觀影和他者窺視并存的民族敘事

根據(jù)德國(guó)接受美學(xué)家堯斯的理論基礎(chǔ)，筆者認(rèn)為本民族的文化場(chǎng)域和內(nèi)部符號(hào)的敘事表達(dá)，在他者窺視下展現(xiàn)的民族奇觀產(chǎn)生“審美距離”，同時(shí)與內(nèi)部觀影者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴感，其電影類(lèi)型化則是為接受對(duì)象的“期待視野”的存在而建制。因此，創(chuàng)作者應(yīng)深入到本民族他者視閾下最為“異質(zhì)”的文化領(lǐng)域當(dāng)中，但并非僅限于此，同時(shí)應(yīng)在民族性書(shū)寫(xiě)中超越獵奇的層面，身份召喚的同時(shí)構(gòu)建出“異國(guó)情調(diào)”的神話，融于普世的類(lèi)型元素講人類(lèi)共同的故事，以此塑造東方美學(xué)的類(lèi)型敘事。

早在20世紀(jì)50年代，黑澤明就率先以日本原態(tài)文化形象，將許多極具日本特色的文化符號(hào)推介給世界，后有小津安二郎、北野武、今村昌平等向世界演繹日本奇觀，到2018年是枝裕和摘得金棕櫚最佳影片大獎(jiǎng)時(shí)，日本電影已然在世界擺脫了獵奇的手段，回歸關(guān)注日本現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)本體。我國(guó)第五代導(dǎo)演的中國(guó)電影也曾以世界獵奇的形象走出國(guó)門(mén)，如《黃土地》《老井》《紅河谷》等接連展現(xiàn)給西方世界以東方奇觀，然而在國(guó)際化現(xiàn)代化發(fā)展趨勢(shì)下，我們不能僅停留在民族奇觀的層面。近年印度展現(xiàn)民族奇觀的電影《摔跤吧，爸爸》《廁所英雄》等將民族與類(lèi)型相結(jié)合，皆在國(guó)際市場(chǎng)取得社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏，而我國(guó)即使國(guó)內(nèi)走紅的《流浪地球》在北美上映排片量少且票房與國(guó)內(nèi)大相徑庭，《哪吒之魔童降世》是近幾年在互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)上得分最高（7.8分）的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，此外還有《大圣歸來(lái)》6.9分、《大魚(yú)海棠》7.1分、《白蛇緣起》7.3分，盡管如此，在海外依然難以打破華人文化圈沖擊國(guó)際市場(chǎng)。此外，唯有的陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《妖貓傳》將民族與類(lèi)型相融合，創(chuàng)下在日本市場(chǎng)前所未有的佳績(jī)。

民族文化不應(yīng)孤芳自賞，正如饒曙光所說(shuō)：“眾多的所謂少數(shù)民族‘原生態(tài)電影，因?yàn)槿狈适缕瑧?yīng)有的情節(jié)元素和戲劇張力，并不具備藝術(shù)欣賞、尤其是藝術(shù)消費(fèi)的價(jià)值，更多的是一種紀(jì)錄文獻(xiàn)、民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)的價(jià)值，最終恐怕只能成為一種‘民族寓言電影，而不是當(dāng)下觀眾和市場(chǎng)的電影?！?/p>

二、建構(gòu)民族電影的類(lèi)型化敘事策略

在大環(huán)境下商業(yè)類(lèi)型化是民族電影的必由之路，那么，應(yīng)該如何建構(gòu)民族電影的類(lèi)型化敘事，賦予民族藝術(shù)情節(jié)元素和戲劇張力？

1.民族思想內(nèi)核的類(lèi)型化敘事。創(chuàng)新發(fā)掘本土文化精神內(nèi)核，挖掘民族性中與世界性相通的部分。印度電影《小蘿莉與猴神大叔》，在傳達(dá)政治立場(chǎng)的同時(shí)，塑造了生活化的人物形象，展現(xiàn)了親情、友情多重真善美的意義，傳達(dá)出跨越國(guó)籍、民族的人性博大之愛(ài)。我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》工業(yè)化水準(zhǔn)上居于國(guó)內(nèi)前列，以民族神話傳說(shuō)為框架，以親情和“孝”道為主題，采用二元角色配置萊塢式反叛英雄主義形態(tài)敘事反轉(zhuǎn)策略，可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)精神和民族臺(tái)本的創(chuàng)新力作，然而《洛杉磯時(shí)報(bào)》認(rèn)為，其將迪士尼和夢(mèng)工廠熟悉的形象嫁接到了中國(guó)神話上，是中華神話和類(lèi)型元素融合的產(chǎn)物。如果沒(méi)有意識(shí)到文化差異、價(jià)值觀取向等原因，諸多電影在類(lèi)型化的過(guò)程中將會(huì)逐漸變成灌有好萊塢內(nèi)核的中國(guó)文化符號(hào)，在諸多細(xì)節(jié)表達(dá)上，他者視閾是難以與內(nèi)部觀者“感同身受”的，《哪吒之魔童降世》就是如此。因此，在多關(guān)注類(lèi)型化敘事的細(xì)節(jié)表達(dá)上應(yīng)多發(fā)掘本民族的精神內(nèi)核以及人類(lèi)共通的普世價(jià)值的國(guó)際話語(yǔ)。

主流影片是民族最高精神意志的體現(xiàn)。近些年，我國(guó)民族電影主流價(jià)值的構(gòu)建日趨成熟，涌現(xiàn)了很多體現(xiàn)主流價(jià)值的類(lèi)型影片，如《戰(zhàn)狼2》《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等，這類(lèi)影片對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)有很強(qiáng)的魅力，也在近些年創(chuàng)下令人矚目的內(nèi)銷(xiāo)票房，但鮮有對(duì)外輸出的成功案例。主流價(jià)值的影片不是沒(méi)有對(duì)外輸出的可能，優(yōu)秀的民族主流意志的影片在國(guó)際市場(chǎng)依然有很多成功的案例，如近年來(lái)的《至暗時(shí)刻》《何以為家》《綠皮書(shū)》《養(yǎng)家之人》《我失去影子的那天》等影片，他們?cè)谥v述民族的歷史、現(xiàn)實(shí)的故事和思想精神時(shí)擔(dān)起了憂戚人類(lèi)命運(yùn)的更為廣闊的人間大義。

2.民族文化視覺(jué)符號(hào)的類(lèi)型化敘事。民族性的視覺(jué)符號(hào)潛移默化地體現(xiàn)在電影中的社會(huì)生活、人物關(guān)系、人物性格等物化的民族特征的形式中，是類(lèi)型敘事的外在視覺(jué)形式以及影片風(fēng)格的顯現(xiàn)。許多民族電影有意識(shí)地將文化符號(hào)呈現(xiàn)在影像中，印度電影《廁所英雄》里的灑紅節(jié)傳統(tǒng)民俗歌舞，《摔跤吧，爸爸》里印度婚慶的盛大歌舞場(chǎng)面，伊朗電影《納德和西敏：一次別離》《推銷(xiāo)員》中單一的民族服飾和森嚴(yán)緊張的政教環(huán)境，日本動(dòng)畫(huà)《輝夜姬物語(yǔ)》中民族符號(hào)形態(tài)與現(xiàn)代性所指間域拓展，我國(guó)電影《妖貓傳》中的花萼相輝樓、極樂(lè)之宴以及唐詩(shī)作為視覺(jué)文化載體的盛唐風(fēng)格，《紅花綠葉》展現(xiàn)了寧夏回族自治區(qū)廣袤的西部土地以及回族的傳統(tǒng)婚禮民俗，在靜水流深的敘事中娓娓道來(lái)……這些民族文化視覺(jué)符號(hào)貫穿于整個(gè)電影創(chuàng)作中，構(gòu)建出民族影像類(lèi)型敘事的多彩斑斕的形式和風(fēng)格。

3.民族敘事美學(xué)的類(lèi)型化創(chuàng)新。敘事美學(xué)是在背景設(shè)置、空間結(jié)構(gòu)以及影像的多重語(yǔ)義上體現(xiàn)，是作者風(fēng)格印記的深刻體現(xiàn)。韓國(guó)電影《燃燒》以極度冷靜克制的藝術(shù)電影語(yǔ)言，闡述韓國(guó)光鮮的現(xiàn)實(shí)社會(huì)背后浮躁、冷漠、空虛的內(nèi)在，同時(shí)競(jìng)爭(zhēng)戛納大獎(jiǎng)的《小偷家族》則在緩慢的敘事節(jié)奏中挖掘日本階級(jí)社會(huì)中的人性和溫情，二者在敘事美學(xué)風(fēng)格上形成一冷一暖的鮮明對(duì)比，展現(xiàn)了是枝裕和與李滄東超高的影像美學(xué)的創(chuàng)新力和掌控力。我國(guó)萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的《撞死了一只羊》在敘事上也在努力探索創(chuàng)新寫(xiě)意的影像風(fēng)格和藏地美學(xué)，榮獲第75屆威尼斯電影節(jié)地平線單元最佳劇本獎(jiǎng)；畢贛《地球最后的夜晚》詩(shī)意的影像敘事美學(xué)展現(xiàn)貴州民族地域的文化表征，通過(guò)詩(shī)化的處理模糊了線性的時(shí)間；中國(guó)臺(tái)灣電影《血觀音》則以中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱敘事的構(gòu)架體系、佛學(xué)意象元素講述家族的興衰沉浮，展現(xiàn)女性電影的東方神秘氛圍；張藝謀的《影》以奇觀化的水墨畫(huà)風(fēng)和哲意而峻斂的視聽(tīng)敘事美學(xué)。這些作品都是具有國(guó)際視野的民族敘事美學(xué)的創(chuàng)新演繹。

4.“跨地域性”的多元文化敘事。隨著電影觀念和生產(chǎn)體制逐漸發(fā)生變化，民族電影的風(fēng)格敘事不僅僅是單一的本土一元文化的鋪陳，多元文化的跨地化敘事是當(dāng)前類(lèi)型電影的發(fā)展趨勢(shì)。伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂執(zhí)導(dǎo)的電影《人盡皆知》作為戛納電影節(jié)的開(kāi)幕影片受到矚目，在《納德和西敏：一次別離》深刻的伊朗民族社會(huì)的基因本象的基礎(chǔ)上，法哈蒂離開(kāi)穆斯林語(yǔ)境，勇敢探尋歐洲語(yǔ)境關(guān)于倫理、階級(jí)、宗教影像的跨地性表達(dá)，并在解構(gòu)傳統(tǒng)的敘事情節(jié)的同時(shí)重構(gòu)后現(xiàn)代式家庭倫理文本。此外，外來(lái)視角下的民族敘事促進(jìn)多元的融合表達(dá)，哈薩克斯坦導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》用大量紀(jì)實(shí)的長(zhǎng)鏡頭建構(gòu)跨地性的宗教、民族和異域的影像語(yǔ)言去講述吉爾吉斯坦的女孩阿依卡在莫斯科的悲慘經(jīng)歷，結(jié)合各民族的多元思想的敘事形成別具一格的作者電影風(fēng)格；電影《云上太陽(yáng)》在被看的視角中向法國(guó)女畫(huà)家傳遞深邃淵源的東方少數(shù)民族文化；第54屆金馬獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)電影《大佛普拉斯》以多重意象的話語(yǔ)呈現(xiàn)全知視角中的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，黑色幽默和佛學(xué)意象的多元交疊中展現(xiàn)的現(xiàn)代眾生相悲劇。

三、類(lèi)型化與泛類(lèi)型化的邊界

藝術(shù)賦予消失的歷史和人物新的生命力，在現(xiàn)實(shí)主義電影中，虛構(gòu)和真實(shí)的力量并進(jìn)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！碧摌?gòu)必然趨近于類(lèi)型化，但泛類(lèi)型化加大了虛構(gòu)的成分甚至稀釋了真實(shí)的含量，在真實(shí)與虛假的編織中，一個(gè)細(xì)節(jié)就可致使故事的可信度潰堤，這是對(duì)電影和觀眾最致命的傷害。

現(xiàn)實(shí)題材影片更具紀(jì)實(shí)和歷史責(zé)任感，創(chuàng)作選材要植根于本土現(xiàn)實(shí)社會(huì)，敢于揭露民族的現(xiàn)實(shí)困境，有敢于刺破本民族現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的立意和格局，最終演變?yōu)橥苿?dòng)國(guó)家社會(huì)文化進(jìn)步的中堅(jiān)力量，這正是國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義的商業(yè)類(lèi)型片一直以來(lái)所缺乏的勇氣。而現(xiàn)實(shí)類(lèi)型片陷入泛類(lèi)型的誤區(qū)也正是很多亞洲民族電影發(fā)展所面臨的困難。印度電影在找到民族定位后，曾走入泛歌舞類(lèi)型片的誤區(qū)，后出現(xiàn)《摔跤吧，爸爸》《廁所英雄》《調(diào)音師》等電影在對(duì)民族階級(jí)社會(huì)的感知中誕生的創(chuàng)作，面對(duì)嚴(yán)峻的印度社會(huì)問(wèn)題，挖掘本民族自身不足，敢于自嘲揭開(kāi)民族的傷疤。而阿彼察邦·韋拉斯哈古帶著泰國(guó)神秘空靈影像走向國(guó)際視野時(shí)，泰國(guó)電影一度走入的泰式靈異電影的群像模式，又面臨泰國(guó)青春電影泛類(lèi)型化的模式，而后以《天才槍手》將青春電影結(jié)合諜戰(zhàn)和犯罪類(lèi)型元素回歸現(xiàn)實(shí)與類(lèi)型。當(dāng)然我國(guó)近年不乏優(yōu)秀之作，如《少年的你》《地久天長(zhǎng)》，以及入圍戛納電影節(jié)的《南方車(chē)站的聚會(huì)》，其是基于東北的新聞事件改編的故事，流露出東北氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)力量。

在現(xiàn)實(shí)主義的影片創(chuàng)作中，最難的部分在于真實(shí)與虛構(gòu)的選擇和取舍，但最核心的在于尊重歷史事件的真相，以及升華作品整體的格局和立意，歷史真實(shí)事件改編的影片尤其如此。同時(shí)應(yīng)建立邏輯鏈，設(shè)置包袱和懸念，符合類(lèi)型敘事邏輯，如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中虛構(gòu)了四姑娘山險(xiǎn)情、《少年的你》中多次出現(xiàn)正義者警察的正面形象借以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

防止泛類(lèi)型化的根本在于扎實(shí)的編劇和導(dǎo)演對(duì)于細(xì)節(jié)的處理，以及在虛假和真實(shí)的故事成分結(jié)合所呈現(xiàn)出來(lái)對(duì)“度”的把控。而《我不是藥神》《無(wú)名之輩》《“大”人物》等現(xiàn)實(shí)題材影片，在完成度、完整性和表現(xiàn)力上普遍存在明顯缺陷，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》中不斷重復(fù)的危機(jī)和過(guò)度渲染的類(lèi)型化的場(chǎng)面破壞了故事本身的假定性和緊張感，在劇本基礎(chǔ)和細(xì)節(jié)的把控上存在明顯不足，這是限制中國(guó)電影走向國(guó)際化、更上一層樓的原因。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然，中國(guó)電影類(lèi)型化需要對(duì)自身有清晰的定位，中國(guó)電影的發(fā)展不能脫離本國(guó)的發(fā)展現(xiàn)實(shí)，在“一帶一路”的國(guó)際化的發(fā)展趨勢(shì)下，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、產(chǎn)業(yè)上是互相關(guān)聯(lián)、相互依存、共同發(fā)展的過(guò)程。面對(duì)嚴(yán)峻的國(guó)際市場(chǎng)局勢(shì)，中國(guó)電影人需沉下心來(lái)繼續(xù)加大對(duì)民族本土文化的創(chuàng)新探索，在世界講好中國(guó)故事，在國(guó)際社會(huì)建立自己的民族類(lèi)型電影風(fēng)格，讓中國(guó)文化與世界共享，擔(dān)當(dāng)世界文化的大責(zé)。這是中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展所需要的，也是中國(guó)電影文化發(fā)展體系所需要的。在西方電影主掌話語(yǔ)權(quán)的時(shí)代，我們依然要相信中國(guó)電影將會(huì)成為世界電影，在世界電影中貢獻(xiàn)中國(guó)力量。

作者王廷飛系廣西藝術(shù)學(xué)院副教授

周倩瑩系廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生

參考文獻(xiàn)

[1]饒曙光.少數(shù)民族電影發(fā)展戰(zhàn)略思考[J].藝術(shù)評(píng)論，2007（12）.

[2][德]H.R.堯斯，[美]R.C.霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，等，譯.沈陽(yáng)：遼寧出版社，1987.

[3]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

[4]張全輝，魏國(guó)彬.比較視域中少數(shù)民族電影的多元化發(fā)展[J].中國(guó)電影市場(chǎng)，2012（05）.