淺談“氣韻生動”

趙研 鄭瑞利

（1.2.平頂山學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，河南 平頂山 467000）

一、時代背景

（一）謝赫

謝赫是南北朝時期南齊畫家、繪畫理論家，其在著作《古畫品錄》中提出了“六法”論，“六法”作為賞析中國畫的標(biāo)準(zhǔn)，它們是氣韻，生動是也；骨法，用筆是也；應(yīng)物，象形是也；隨類，賦彩是也；經(jīng)營，位置是也；傳移，模寫是也；這六條標(biāo)準(zhǔn)的排序不是隨意安排的，而是作者經(jīng)過思考按照它們的重要性進(jìn)行由高到低的排序，所以“氣韻生動”是尤為重要的。

謝赫在繪畫史上的重要貢獻(xiàn)在于其繪畫理論《古畫品錄》，雖然內(nèi)容簡短，但卻具有劃時代的重要意義，他系統(tǒng)的論述了從三國吳到蕭梁三百年間二十七位名畫家的繪畫作品，并對他們作品優(yōu)劣及藝術(shù)成就的高低進(jìn)行分析。這部著作在謝赫之后，成了歷朝歷代藝術(shù)家和評論家都贊不絕口的論著。

（二）《古畫品錄》產(chǎn)生的背景

謝赫生活的南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政治黑暗，統(tǒng)治者又采用血腥的統(tǒng)治。魏晉以前，美術(shù)與政治、教化緊密聯(lián)系，變成一種為政治、為功利服務(wù)的工具。到了魏晉南北朝時期，美術(shù)一方面起著“成教化，助人論”的作用，另一方面淪為藝術(shù)作品而獨(dú)立出來，藝術(shù)家在某種程度上打破政治對藝術(shù)的約束。通過作品來表現(xiàn)不滿和反抗，繪畫題材變的多樣，表現(xiàn)出對當(dāng)時生活的態(tài)度，和對生活的熱愛，在一定程度上來說，是士大夫階層追求自我的體現(xiàn)。肖像畫也得到重視，謝赫作為這個時期的畫家、繪畫理論家，擅長肖像畫，有著深厚的觀察力和摹寫能力，他的所有言論都是從一個成熟畫家的立場出發(fā)，并對當(dāng)時和以前繪畫現(xiàn)狀的關(guān)系進(jìn)行思考后所整理的結(jié)果。

二、“氣韻生動”的分析

（一）“氣韻生動”產(chǎn)生的原因及發(fā)展過程

人類從有意識開始就從未停止過對“氣”“韻”的思考和探索。關(guān)于這個問題，我們可以從中國古代的哲學(xué)思想中尋找。在先秦時期，人們就開始探討，日漸產(chǎn)生了國人對天地萬物根源的認(rèn)識“氣”。到魏晉，有關(guān)“氣”是自然萬物生成、變化的根本的論述已經(jīng)是一種共識。

我國的繪畫從一開始就有一種表現(xiàn)對象特征和規(guī)律的傾向。從某種程度上來說，這都可以歸結(jié)到“氣”——因“人秉元?dú)庥谔臁保说纳眢w、精神等就是“氣”的一種外化形式。但從美學(xué)的角度入手，會發(fā)現(xiàn)美學(xué)中的“氣”并不是指宇宙的本體而是藝術(shù)創(chuàng)造主體的內(nèi)心世界，也是作品之中所體現(xiàn)出的生命的元?dú)?。是畫家把自己身上的“氣”灌注在表現(xiàn)對象上，并對表現(xiàn)對象的“氣”進(jìn)行生動把握。這就是謝赫所說的“氣”。

“韻”字大約最早出現(xiàn)在曹植的《白鶴賦》：“聆雅琴之清韻”。我們會發(fā)現(xiàn)，“韻”字是有“音”與“勻”字組成，由此便可知“韻”字是與聲韻、韻律等有關(guān)，引申到繪畫領(lǐng)域，是一種比擬性質(zhì)的說法。王原祁在他的《麓臺題畫稿》中說“音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫之架也；音之出落，猶畫之筆墨也?！?/p>

（二）“氣韻生動”的含義

從以上的分析中，我們能看出“氣”是指藝術(shù)創(chuàng)造主體的內(nèi)心世界，也是藝術(shù)作品中所揭示出的心靈的元?dú)狻！绊崱弊值暮x應(yīng)該是筆墨本身所表現(xiàn)出的形式美和韻律美以及節(jié)奏美，也有一種意境美。在謝赫《古畫品錄》成書之前，“氣”和“韻”大都是分開使用的，二者連用比較少，不能說謝赫發(fā)明了“氣韻”這個詞，但將這個詞運(yùn)用到繪畫領(lǐng)域，謝赫應(yīng)該是第一位。在《古畫品錄》的原文中，謝赫用“氣韻”僅一處，就是在開篇中講的“氣韻，生動是也”，“氣”、“韻”也有單獨(dú)使用。

對于“氣韻”，近現(xiàn)代美術(shù)理論家有很多的分析和理解，宗白華曾說：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節(jié)奏、和諧?！敝x赫的“氣韻”，在我理解應(yīng)該指人的一種精神狀態(tài)。它是畫面呈現(xiàn)出來的整體風(fēng)貌、印象或者是狀態(tài)，是創(chuàng)作者所具有的修養(yǎng)，客體所具有的別具一格的審美特點(diǎn)，以及通過筆墨、線條、構(gòu)圖等富有美感的藝術(shù)手段，所體現(xiàn)出來的意境美和審美狀態(tài)。

三、“氣韻生動”的分析

如何表現(xiàn)“氣韻生動”是歷代畫家都想知道，也都思考的問題，也是藝術(shù)家研究繪畫理論的要點(diǎn)。整體來說，畫家常常會根據(jù)自己的體會把“氣韻生動”與“用筆用墨”、“才學(xué)”因素聯(lián)系在一起，這是一幅畫顯現(xiàn)出“氣韻生動”的關(guān)鍵因素。

（一）“氣韻生動”與用筆用墨的聯(lián)系

“氣韻生動”要求畫面要有筆氣，墨氣，又有氣勢，氣度。這種氣韻是畫家在長期的藝術(shù)實踐中訓(xùn)練出來的一種“力透紙背”的特殊氣功，是畫家經(jīng)過立意構(gòu)思，對自然景象進(jìn)行提煉和概括，來表達(dá)一定的精神內(nèi)涵。

筆墨作為中國畫的繪畫語言，是中國畫家表現(xiàn)感情的獨(dú)特手段。很早以前的宋元，就有對用筆用墨的研究，并且達(dá)到了高峰，也形成了一定的規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著文人畫的發(fā)展，在元代，筆墨的重要性得到了提升，很多畫家認(rèn)為中國畫實際上就是用筆用墨，筆墨不僅僅是畫家表達(dá)情感，表現(xiàn)氣韻和意境的手段，它本身也是氣韻和意境的形成要素。中國畫的筆法反映在“氣”上，而墨法表現(xiàn)在“韻”上。中國畫還講求墨分五彩，即濃、淡、干、濕、焦，這表明用墨不能呆板，需要靈活，用墨對“氣韻生動”有相當(dāng)大的關(guān)聯(lián)，筆是通過墨來揭示的，墨是通過筆來傳遞的，筆墨能體現(xiàn)出中國畫獨(dú)有的韻律，在寫意畫上更是備受矚目，但在工筆畫中也能顯示出它的用處的，用好了筆墨，畫面會增加許多韻味。用筆的法則自古就有人歸納，例如人物畫中，根據(jù)用筆方法產(chǎn)生的不同線條的形狀可分為，蚯蚓描、高古游絲描、鐵線描等十八種描法。根據(jù)筆法的不同，墨會在紙上產(chǎn)生不同的效果如：濃、淡、干、濕、焦。在中國畫中，墨是可以代替各種色彩的，中國畫的一個重要特征就是墨為主，色為輔。

歷代藝術(shù)家對筆法和墨法都十分的考究，他們把用筆用墨方面有沒有形成自己獨(dú)特的風(fēng)格來評價一個畫家是否能成為真正的藝術(shù)家。同時，外貌和意象的刻畫在畫面中也十分重視,達(dá)到一種平衡的分配才能使畫面情景交融。筆墨的相互使用就形成了氣韻，筆墨即風(fēng)格，筆墨即氣韻。

（二）“氣韻生動”與才學(xué)的聯(lián)系

藝術(shù)品有優(yōu)劣之分，創(chuàng)作者的才學(xué)是這種差別的主因。才學(xué)指一個人知識和修養(yǎng)以及對事物的準(zhǔn)確判斷力。才識對藝術(shù)家的創(chuàng)作有著直接或間接的啟發(fā)作用，所以它也是十分重要的。

“才學(xué)”對創(chuàng)作靈感具有很大的啟發(fā)作用。靈感表面上看著是突發(fā)的、偶然的，但它不會是憑空就來的，它是畫家在長期的文化積累過程中產(chǎn)生的一種想法，是一種潛意識。所以我們可以說才學(xué)可以培養(yǎng)藝術(shù)靈感，才學(xué)越厚，就會越接近靈感。宋朝的蘇東坡說：“讀書萬卷始通神?！边@就很好的說明了才學(xué)修養(yǎng)的重要。

“才學(xué)”對作品的構(gòu)思、構(gòu)圖也有很大的關(guān)系，進(jìn)而會影響到“氣韻”的表達(dá)。才學(xué)越豐厚，處理畫面時就會靈活多變，不斷的創(chuàng)新。

中國畫是詩、書、畫、印相結(jié)合的一門藝術(shù)，要想成為一名好的畫家，必須要德才兼?zhèn)?，必須要有很高的個人修養(yǎng)。多讀書會讓作品具有“書卷氣”，“書卷氣”本身就是一種“氣韻”的方式。書畫家蔣驥在《傳神秘要》中說：“人品高，學(xué)問深，下筆自然有書卷氣，有書卷氣，即有氣韻。”這句話直接就說明了“才學(xué)”與“氣韻”的關(guān)系。

四、“氣韻生動”對其后繪畫理論的影響

謝赫總結(jié)前人的繪畫經(jīng)驗，在此基礎(chǔ)上提出了“氣韻生動”，揭示出中國畫獨(dú)有的精神內(nèi)涵，它因此成為中國畫品評的一個規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)，此后的繪畫以及繪畫理論的演進(jìn)從未離開“氣韻生動”這個核心。

（一）“氣韻生動”對中國繪畫理論演進(jìn)的影響

“氣韻生動”，指人的一種精神狀態(tài)。它是畫面呈現(xiàn)出來的整體風(fēng)貌、印象或者是狀態(tài)，是創(chuàng)作者所具有的修養(yǎng)，客體所具有的別具一格的審美特點(diǎn)。它是在畫家長期以來的修養(yǎng)和實踐的基礎(chǔ)上歸納出來的。

“氣韻生動”和顧愷之的“傳神”論基本上是一致的，在表現(xiàn)人物精神狀態(tài)上也是一致的。但顧愷之的“傳神”論多指人物的面部，特別是眼睛體現(xiàn)出的神情，偏向就畫倫畫。而謝赫的“氣韻生動”是對“傳神”論的發(fā)展和概括。

1.張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》

唐以后，“氣韻生動”的美學(xué)理念被廣泛理解和運(yùn)用，唐朝繪畫理論家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，是中國第一部繪畫通史論著，在著作中，他肯定了謝赫的“六法”論。他說：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！彼哉f可以看出來張彥遠(yuǎn)認(rèn)為畫畫應(yīng)以追求“氣韻”為目的，“氣韻”應(yīng)高于“形似”張彥遠(yuǎn)對謝赫的“氣韻生動”做出了最早的闡述。

2.荊浩的《筆法記》

五代時期，水墨山水漸漸走向成熟，五代后梁畫家荊浩在他的《筆法記》中也闡述了自己的觀點(diǎn)“六要”即氣、韻、思、景、筆、墨。對于“氣韻”荊浩做出了自己的解釋說：“氣者，心隨氣運(yùn)，取象不惑。”“韻者，隱跡立形，備儀不俗?！彼詮那G浩的理論中可以看出來這個時期人們對“氣韻生動”的認(rèn)識進(jìn)和對筆墨技法有了進(jìn)一步的認(rèn)識。

3.郭若虛的《圖畫見聞志》

宋代的郭若虛的《圖畫見聞志》是一部畫史著作，他對“氣韻生動”的論述為“凡畫，氣韻本乎游心。”這是他的著作里面影響很深的一句話，在他看來，“氣韻”是天生的，是不能學(xué)的。他又指出“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至?！边@也是文人畫蓬勃發(fā)展的的重要突破。

4.王履的《華山圖序》

王履說“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”他認(rèn)為繪畫最基本的要求就是繪畫要達(dá)到“形似以達(dá)意”，這是對“氣韻生動”的有一個重要的認(rèn)識。

5.原濟(jì)的《一本語錄》

石濤在他的著作中提出了“一畫論”、“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當(dāng)隨時代”等理論主張，同樣是對“氣韻生動”的發(fā)展。

（二）“氣韻生動”對繪畫的影響

1.吳道子

吳道子的繪畫風(fēng)格被稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，他具有深厚的繪畫功底，畫起畫來游刃有余，自由自在?！皡菐М?dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格是具有傳神效果的。他是顧愷之的“傳神”論和謝赫的“氣韻生動”論的一個實踐者。

2.蘇軾

蘇東坡是宋朝著名的文學(xué)家、書畫家，喜歡畫枯木怪石，畫畫主張要求神似，他是文人畫的開創(chuàng)者，提倡以形寫神，不求形似求神韻。蘇軾認(rèn)為畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時，對所要表現(xiàn)的客體進(jìn)行觀察，不應(yīng)盲目的追求外表特征的相像，特別強(qiáng)調(diào)傳神。

3.元代及以后畫家

元代，文人畫開始占據(jù)畫壇，他們不再追求唐宋時期的寫實，反而追求蒼茫的意境，草草逸筆，不求形似，追求“聊以自娛”，所以導(dǎo)致寫實繪畫的缺失。

明代董其昌等人把繪畫分為“南北宗論”，“崇南抑北”的繪畫意識成了繪畫的主流，追求蒼潤的筆墨效果，發(fā)展到一種不能自拔的地步，所以就導(dǎo)致了清代數(shù)百年傳統(tǒng)寫實繪畫的衰落。到了近代，中國畫家開始改變這種情況，展開變革，如蔣兆和在的藝術(shù)實踐中，把“氣韻生動”與“骨法用筆”作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)，精微寫實就是蔣兆和人物繪畫的特點(diǎn)，他追求把人物形象和神情特征都要做到準(zhǔn)確、生動。謝赫“六法”提出“氣韻生動”這一美學(xué)理論之后，它便始終成為中國畫審美的一個最高的審美標(biāo)準(zhǔn)和法則。但是，在不同的時期，對“六法”的認(rèn)識角度也是不一樣的，所追求的“氣韻生動”的方式不同，對中國畫也產(chǎn)生了不同的影響。所以說，我們在追求“氣韻生動”的時候，要對它有一個清晰的認(rèn)識，不能盲目的追求。同樣我們需要與其他五法練習(xí)起來，如果沒有聯(lián)系，“氣韻生動”也就無從說起。同時，這一追求也指引著中國畫家的理論和創(chuàng)作，推動中國畫不斷的發(fā)展。