功過毀譽，后浪長江
——我讀《論古代藝術(shù)》

張立威

（中國人民大學(xué)，北京 100000）

“高貴的單純，靜穆的偉大”

不知古希臘的藝術(shù)家們可否預(yù)見，一千多年后北歐的一個鞋匠的孩子，會對自己的作品推崇備至。不知古希臘雕塑家們是否認(rèn)同，這位后輩的凝練概括和種種演繹？

溫克爾曼，十八世紀(jì)德國人，少年窮苦，中年遇害。一生追求理想藝術(shù)，將古希臘藝術(shù)奉為圭臬。有《論海格力斯的出土物》先行，接至《未經(jīng)發(fā)表的古物》。一本《古代藝術(shù)史》讓他聲名斐然，國人譯為《論希臘人的藝術(shù)》。后人將此作并同其它文章收錄整合，傳至中華，名曰《論古代藝術(shù)》。

我讀的這本，中國人民大學(xué)出版社出版于1989年，邵大箴先生翻譯并作序。雖為文集，卻只有不到三百頁，算不得大部頭。換作今日，一篇學(xué)術(shù)論文便可幾萬字，更何況是文集類的書。如此薄的冊子乃是專家學(xué)者隨手寫寫便可超越的量。后人站在前人肩頭，看似有更廣闊的景色，并行的是更沉甸的負(fù)擔(dān)。溫翁其作于其時，不是前無古人，也是獨樹一幟的。在圖片獲取極為便利的今天，考古發(fā)現(xiàn)不是秘密。文物早有專門人員發(fā)掘保護(hù)和講解，不必“自將磨洗認(rèn)前朝”。有多種角度和渠道認(rèn)識過去，便是站在前人之后的好處。然而在藝術(shù)資源遠(yuǎn)不及現(xiàn)在卻又牢牢掌握在王權(quán)手中的十八世紀(jì)，溫氏所言，有導(dǎo)游作用。仿佛是拉開古希臘藝術(shù)的一條門縫，透出了知古鑒今的一絲陽光。

此書值得一讀之處，不僅在于作者對古希臘作品準(zhǔn)確的描述，不僅在于譯者轉(zhuǎn)述的細(xì)膩的語言，一句“高貴的單純，靜穆的偉大”譯得足夠精妙，不僅在于作者透過作品提出形式與風(fēng)格問題，更是在于并不局限在古代美術(shù)史料中，而將著力點放在了方法論上。雖然在四十歲時，溫克爾曼已是梵蒂岡樞機(jī)主教的古物藏品管理員，后來又成為了羅馬地區(qū)的文物總監(jiān)，但因為文物發(fā)掘技術(shù)和當(dāng)局控制，溫氏所能接觸到的希臘藝術(shù)品仍是有限的，遠(yuǎn)不能與今人能接觸的資源量相比。盡管如此，溫翁對古希臘藝術(shù)的感悟和靜思仍影響今日，可見其洞察力之驚人。然而，此書并非字字如箴，有多處論據(jù)不足以說服讀者，亦有多處偏頗的和錯誤的觀點，更不必說其中的種族觀念。然今人視昔，跨越三百年，若是不能一笑了之，又有何意義與其較真？

按華勒斯坦在《開放社會科學(xué)》中所厘定，政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)乃屬于社會科學(xué)的核心。此三種學(xué)科可算是偏向?qū)嵶C科學(xué)的社會科學(xué)，若比較來看，歷史學(xué)可算是接近于人文學(xué)科的社會科學(xué)。在史實、史料外，作者之情思、感懷自當(dāng)有一席之地。藝術(shù)自不必說，乃是情感抒發(fā)的角落。所謂“史實”若是人無法觸及的“物自體”的話，所謂“歷史”自然是作者的心中故事。更何況是“藝術(shù)史”，本該有別那些實證取向的社會科學(xué)。作者其思其感，不當(dāng)之處，讀者自知剔腐就精，化為己用，無妨做個“懷疑論者”。

溫翁其文，有很明顯的證據(jù)不能直接佐證觀點的缺陷，而且觀點中也有需要斟酌的部分。讀者可將論點與論據(jù)分開來看。好在文章總是論點突出，便于讀者行文大觀。雖缺陷明顯，溫氏其言論點亦頗有可借鑒之處，如《論希臘藝術(shù)》第一章開頭他便把學(xué)習(xí)藝術(shù)史的目的娓娓道來：

這門歷史的主要目的，是要求審慎詳盡地研究，這研究不是在于指出它的不完善特征，不是在于解釋它的藝術(shù)虛構(gòu)，而是在于傳授它的本質(zhì)方面；這種傳授不僅可以提供知識的養(yǎng)料，而且可以用來指導(dǎo)實踐。

其時考古尚未成專門學(xué)科，歷史學(xué)的構(gòu)建也未成完備體系，溫克爾曼對歷史有如此眼界，是令人欽敬的。誠然，此書名《論古代藝術(shù)》足可達(dá)意，但個人認(rèn)為不夠傳情，似乎《古代藝術(shù)：今人創(chuàng)作之普照》更可將學(xué)習(xí)古希臘作品的意義與作者對古希臘的情懷凸顯出來。

可在其觀點背后是對古希臘的主觀崇拜。這種崇拜不僅包括藝術(shù)，甚至發(fā)展到了對希臘政治制度和對希臘人種的崇拜。溫氏認(rèn)為希臘藝術(shù)的“完善”是因為其地理壞境的“完善”造就了希臘人種的“完善”。只有“完善”的人種才可能創(chuàng)作出“完善”的作品。與之相對，其它地區(qū)和民族的人就是“不完善的”，自然也創(chuàng)作不出“完善”的作品。這種關(guān)于人種和人與藝術(shù)的狹隘論述，讓人不能接受，甚至讓人哭笑不得。且看溫氏如何論證希臘人種的“完善”：

大自然在希臘創(chuàng)造了更完善的人種，用波利比奧斯的話來說，希臘人意識到了然在這一方面和總的方面是由于其他民族的。任何別的民族都沒有像希臘人那樣使美享受如此榮譽...加爾梅克人、中國人和其它遙遠(yuǎn)的民族的扁鼻梁，同樣是美的偏離，因為它破壞了身體的其它結(jié)構(gòu)作為基礎(chǔ)的形的統(tǒng)一...黑人的鼓起突出的厚嘴唇，與他們國家的猿猴的嘴長得相似，顯得過分厚重、松散...

倘若如此文字為今人所寫，想必會引起輿論的軒然大波。由此延伸，早在十八世紀(jì)，白人種對其它有色人種的歧視已成社會早已接受的觀點。溫氏在此觀點上進(jìn)一步發(fā)揮，在白人民族中推舉希臘人為最優(yōu)最美的人種，相較之下，其它地區(qū)的白種人或有這樣那樣的缺陷，自然其余有色人種較希臘人的差距更是有別于天壤。進(jìn)一步想，若是溫氏其言隨著后來歐洲的利炮堅船傳至亞洲，又會引起怎番景象？然而，又何必與三百年前的作者賭氣？

此外，溫氏的論據(jù)和例證在今天看來有很多是力度不足的，甚至有些論據(jù)是非常不靠譜的。溫氏很喜歡用詩人或文學(xué)家的話佐證自己的觀點。鑒于文中很多詩人和文學(xué)家的觀點現(xiàn)在很難溯源出處，我們無法確定溫氏其言有無曲解原作者的觀點和話語的涵義。更何況即使沒有曲解原意，詩人、文學(xué)家的觀點本是帶有強(qiáng)烈主觀情感，未必全部正確。再比如在此書收錄的前幾篇論文中，溫氏用了俗語和神話傳說來證明其理解的希臘作品和希臘人種。在《對〈關(guān)于繪畫和雕刻中摹仿希臘作品的一些意見〉的解釋》一文中，為了證明水對人種的影響，溫氏這么解釋：

正如大家常說的那樣，單單水本身對我們的形成就有重大的意義；用印度人的話來說，在缺乏好水的國度里不可能有美的人群；甚至連神諭都說阿雷吐茲水泉的特質(zhì)能使人變優(yōu)美。

這中說法顯然是不科學(xué)的，因此我建議讀者將此書的觀點與論證分開。若是聯(lián)系論證看論點，則論點效力簡直低到令人不可思議的地步，由此全然摒棄溫氏的思想，不免可惜。

除了講述古希臘作品為何是美的，溫翁更多的篇幅在論述藝術(shù)與美的關(guān)系，繼而闡發(fā)何為“上等的藝術(shù)”或者美的藝術(shù)。在溫翁眼中，“藝術(shù)”并非一種類似今天的更加寬泛的概念，而是代表了一種藝術(shù)形式的集合。在此語境下，“藝術(shù)”二字幾乎等于藝術(shù)作品。藝術(shù)作品包含三項內(nèi)容：雕塑、繪畫和建筑。在溫翁看來，藝術(shù)作品不僅分一二三等，也分美的作品和丑的作品。何為一等佳作？唯有古希臘“典雅風(fēng)格”時期的作品。溫氏用了這句話來形容：

高貴的單純，靜穆的偉大

典雅風(fēng)格是與“優(yōu)雅”緊密聯(lián)系的，上述這句話也是“優(yōu)雅”的解釋。優(yōu)雅有兩種表現(xiàn)，一是“天國的維納斯”，二是“狄俄涅養(yǎng)育的維納斯”。希臘藝術(shù)家們則“在第一種優(yōu)雅上增添了第二種優(yōu)雅”，這樣就可以“給崇高的美增添更有感性的魅力”。優(yōu)雅是溫氏評價希臘作品中傾注情感的詞匯，也是對希臘作品特點的總結(jié)。在字里行間，我們總是能感受到溫翁對這種最高級的優(yōu)雅之美的崇拜：

優(yōu)雅，是天國的恩賜...它通過培養(yǎng)和思維加以發(fā)展，并能轉(zhuǎn)變成特殊的、與其相適應(yīng)的自然屬性。它不需要勉強(qiáng)和杜撰，但需要細(xì)心和努力，使人的氣質(zhì)在一切行動達(dá)到相當(dāng)程度的輕松。

溫翁眼中的優(yōu)雅，頗有中國人“喜怒不形于色”之味?！皟?yōu)雅”約等于“寧靜”加上“單純”。以“寧靜”的表現(xiàn)來看，若是表現(xiàn)喜悅，不可哈哈笑，而是用淡淡微笑取而代之。若是表現(xiàn)痛苦，不能讓面部扭曲，而是憑借一種寧靜更彰顯痛苦的深刻。除了美感，另一個推崇寧靜的原因是，溫氏認(rèn)為優(yōu)雅帶來的寧靜是所有情緒發(fā)展到極端的結(jié)果，即“身體狀態(tài)越是平靜便越能表現(xiàn)心靈的真實特征”在這種情況下，藝術(shù)家努力讓自己的作品“寧靜”可以“表示人的尊嚴(yán)和心靈的堅定”。值得一提的是，溫氏將“輕松”的概念融進(jìn)了寧靜之中。他認(rèn)為重心落在一只腳上，另一只腳不承重的姿勢是“寧靜狀態(tài)”。如果按生活經(jīng)驗，寧靜未必帶來輕松，輕松也未必意味著寧靜。溫氏將這二詞關(guān)聯(lián)，我們似乎可以感受其中境界，與道家負(fù)陰抱陽，虛實相生或異曲同工。以“單純”的表現(xiàn)來看，“任何表面的修飾既有害于優(yōu)雅，也有害于美”，因此溫氏贊賞自然。溫氏認(rèn)為“在藝術(shù)作品中優(yōu)雅特別與人體有關(guān)”，因為人體是最單純的、自然賦予的形象。因為希臘的“人種優(yōu)勢”，在有關(guān)人體藝術(shù)作品中，自然是希臘人做的最好。

自然的美并不是最美的，但是自然是美的母題。溫氏認(rèn)為用理智創(chuàng)造出來的精神性的觀念要高于自然。換言之，人的理性是高于自然并對自然施加規(guī)矩的存在。因此優(yōu)雅需要智慧的把握和理性對感性的約束。所以溫翁認(rèn)為真正的一流藝術(shù)家是“英明的人”，“在行動上表現(xiàn)出聰明和智慧”。也正因如此，在愛智慧的社會，人們應(yīng)該給藝術(shù)家足夠的尊重。可是尊重藝術(shù)家的社會風(fēng)氣，在溫氏眼中，是受制于當(dāng)局者的眼界和國家體制的。

藝術(shù)之所以優(yōu)越的最重要的原因是有自由。

社會風(fēng)氣自由的一大好處便是，每個藝術(shù)家都可以表現(xiàn)自己的才能。希臘人藝術(shù)水平高的一大原因是希臘的國家體制和管理。沒有專制的獨裁者，沒有國家的權(quán)力中心，希臘儼然成了溫氏夢中故鄉(xiāng)，藝術(shù)殿堂。這種對希臘政治的向往，當(dāng)然有現(xiàn)世意義。溫克爾曼生活的十八世紀(jì)普魯士王國，不是“一個國家擁有一支軍隊”，而是“一個軍隊擁有一個國家”。這個軍國主義國家對人民生活的把控到了令人吃驚的程度，自然不會隨便讓藝術(shù)發(fā)展。溫克爾曼為了逃離這個國家，甚至由新教改信了天主教。但本以為到了意大利可以感受到自由的氣息，但實際上溫氏還是在發(fā)掘龐貝古城和文物研究方面受到了阻礙?？上攵瑢φ苇h(huán)境的看重與溫氏的遭遇是分不開的。他對希臘有多么向往，恰恰說明了他對現(xiàn)實政治制度有多么反感。

許是溫氏個人情感太過強(qiáng)烈，許是溫氏對政治不甚了解。按照正常邏輯，自由的風(fēng)氣帶來的應(yīng)該是多樣的風(fēng)格，可希臘為何只有一種風(fēng)格的發(fā)展起伏？實際上，即使希臘政治制度更加自由，當(dāng)時社會對藝術(shù)家的認(rèn)可和尊重也是有限的。希臘并不像溫氏所想的是那樣一個人間樂土。溫氏把崇尚運動與人體雕像的聯(lián)系說清楚了，可社會的自由風(fēng)氣與崇尚運動之間的關(guān)系卻沒有講明白。盡管依據(jù)個人經(jīng)驗，社會自由有利藝術(shù)發(fā)展這一觀點是有正確部分的，但自由的政治環(huán)境如何影響和提升了藝術(shù)發(fā)展，其中的邏輯在書中不甚明了，實在可惜。

對過去的懷念往往是因為對現(xiàn)在的不滿。除了對當(dāng)時政治的不滿外，溫氏對當(dāng)時盛行的巴洛克風(fēng)格也感到十分不滿。這種不滿體現(xiàn)在對巴洛克大師貝尼尼的態(tài)度上，但其表達(dá)，不滿中帶有幾分戲謔，令人不禁忍?。?/p>

偉大天才和智慧的人物洛倫佐·貝尼尼問世，但優(yōu)雅對他來說，從來沒有，甚至在夢中也沒有浮現(xiàn)過...從此，優(yōu)雅完全離他而去，因為它與他無緣。

可是溫氏對貝尼尼并不是一味地調(diào)侃，對于貝尼尼的才華，溫氏是肯定的。他認(rèn)為貝尼尼的作品是有“神圣性”但沒有優(yōu)雅和智慧的。因此貝尼尼藝術(shù)的美是“偏頗的美”，算不得高級的美。藝術(shù)價值自然也就不高了。盡管對巴洛克藝術(shù)抱有嫌棄態(tài)度，溫氏對巴洛克風(fēng)格與古希臘風(fēng)格的差異把握卻十分準(zhǔn)確。概括起來是：巴洛克藝術(shù)不寧靜，因此也就不優(yōu)雅；巴洛克作品都將主題表現(xiàn)得太外露，不夠隱晦，因此美的境界不高；巴洛克藝術(shù)家沒有理性地提煉和把握自然，作品當(dāng)然比不上理想化的古典藝術(shù)。

對巴洛克的批評與對希臘藝術(shù)的推崇，如果把溫氏對希臘藝術(shù)的特別的個人喜好排除的話，其實是一件事的兩個方面。溫氏的目的十分直接，就是要古典藝術(shù)指導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)實踐，讓藝術(shù)遵循他的理想美的本質(zhì)發(fā)展。的確，巴洛克風(fēng)格更加世俗化，也確如溫氏所言，沒有如古典藝術(shù)那樣“單純”與“寧靜”。溫氏對藝術(shù)的直覺感受足可稱得上是驚人般準(zhǔn)確。但溫氏局限，除了其文章的缺陷外，是沒有看到藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的規(guī)律和構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的因素。他以超人的熱情和幾乎偏執(zhí)的眼光看待古希臘藝術(shù)，甚至在崇敬古希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)上擴(kuò)展到了對希臘人種的崇拜。他認(rèn)為后人能做的是一絲不茍地摹仿古典作品，而古典作品幾乎都是完美的，就算不完美之處，也有相當(dāng)?shù)慕梃b價值。可見，溫氏沒有預(yù)見藝術(shù)的未來，甚至一定程度否定了藝術(shù)的發(fā)展：既然最完美的藝術(shù)已經(jīng)存在，藝術(shù)還有發(fā)展的必要嗎？當(dāng)然，其時藝術(shù)發(fā)展并非自覺自律，狄德羅的評論也才開始發(fā)表，政治環(huán)境正處于動蕩革命的前夜。受制于時代局限，溫氏的缺陷，我相信，讀者是可以理解的。

珍貴的是，溫克爾曼幾乎是當(dāng)時提倡古典藝術(shù)的第一人。在藝術(shù)趣味幾乎由皇家控制的時代，溫氏敢于倡導(dǎo)另一種風(fēng)格，需要很大勇氣。此外，他對古典藝術(shù)的分析，尤其是古希臘風(fēng)格變化的四種階段，是有合理性的。這十分便于后人理解和學(xué)習(xí)古希臘藝術(shù)，便也引啟了新古典主義藝術(shù)的興起。

一位鞋匠的兒子，竟會在不惑之際改變自己的信仰。從新教到天主教，從普魯士到意大利，溫克爾曼的信仰從來不是基督或圣母，他的信仰是古希臘。古希臘有優(yōu)雅的藝術(shù)，有美少年，有自由的空氣?？峙逻@位理想主義者不愿相信，古希臘也有斑痕，拉奧孔并不富含寧靜。后人視昔，自是山頂望山腳，因為我們踩在歷史的土石之上。但若因此自傲，怕是忘了，身后人會站在更高處望著自己。前人自有功過，后人方可反求諸己。溫氏其言其思，自是摹古先流，引長江后浪。