堅(jiān)守·出走·突圍
——論當(dāng)代贛南客家民歌的傳播主體

黃苗/黃玉英 （江西科技師范大學(xué)）

贛南客家民歌是中國民歌重要的組成因子之一，對其的研究成果頗豐，但對于進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代贛南客家民歌的傳播發(fā)生了怎樣的變化?傳者與受眾身份又發(fā)生了怎樣的改變？這些變化于贛南客家民歌本身而言是“突圍”還是“變異”?如何利用好這些變化推動贛南客家民歌的傳播等等問題尚未得到研究者的足夠重視，本文便試圖從音樂傳播學(xué)的視野回答上述問題。

一、堅(jiān)守：原生態(tài)環(huán)境中的傳播主體

贛南客家民歌的產(chǎn)生、形成與贛南客家地區(qū)的地理環(huán)境、生產(chǎn)勞動方式以及風(fēng)俗習(xí)慣息息相關(guān)，并用地方方言演唱，體現(xiàn)了贛南客家群體的族群精神與審美特征。原生態(tài)環(huán)境中的傳播者是“生于斯長于斯”的普通客家民眾，他們掌握著贛南客家民歌的“核心代碼”，因此他們的“編碼”最為真實(shí)與準(zhǔn)確。而受傳者也生活在贛南客家地區(qū)、具有客家“原有經(jīng)驗(yàn)”，與傳播者擁有共同的經(jīng)驗(yàn)范圍。因此，該群體在接收贛南客家民歌這一訊息時“無需經(jīng)過分析和綜合、抽象與概括等思維過程，就能立即了解、揭示事物的意義?！薄熬幋a”與“解碼”易于達(dá)成一致。但，即使是在原生態(tài)環(huán)境之下，贛南客家民歌的傳播主體也因傳播方式的不同而體現(xiàn)出不同特質(zhì)。1.生產(chǎn)勞動與日常生活中的傳播主體。從先秦的伐木歌到唐宋時期的田歌，再到明清時期的茶歌，贛南客家民歌始終與勞動人民的生產(chǎn)生活方式相伴相生。在社會發(fā)展進(jìn)程中，受地理環(huán)境、生活習(xí)俗、宗教信仰等影響，贛南客家民歌題材逐漸廣泛，包括山歌、茶歌、燈歌、風(fēng)俗歌等，并逐漸形成具有地域色彩的民歌體系。由于贛南地區(qū)四面環(huán)山，山地面積占江西省整個山地面積40%以上，當(dāng)?shù)孛癖姸嘁钥巢駷樯瑒谧鲿r演唱山歌消除疲乏；進(jìn)山過坳時高唱《過山溜》，穿越山谷和森林的歌聲能驅(qū)趕野獸、解悶壯膽；協(xié)同勞作時演唱伐木號子、排工號子、船工號子等。農(nóng)閑時節(jié)，青年男女以山歌傳情、互訴衷腸。然而，隨著社會經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，贛南客家民眾的生產(chǎn)方式發(fā)生巨大變遷，機(jī)械化作業(yè)代替手工勞作，交通的便利讓人們不用再翻山越嶺，手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、QQ、微信讓哪怕是相隔千里的青年男女足不出戶都可互動交流。這類民歌由于其賴以生存的生態(tài)環(huán)境發(fā)生變化，其生存的文化空間與時間受到極大沖擊，傳播主體極速萎縮，傳播效力日益衰微。2.歲時節(jié)慶、民俗儀式中的傳播主體。作為民俗的重要組成要素，民歌與其它民俗往往是互為依存、互相滲透、互相促進(jìn)的。民歌體現(xiàn)民俗，民俗對民歌從內(nèi)容到形式、從流傳到發(fā)展都具有一定的影響力，民俗為民歌提供了生存與發(fā)展的土壤。贛南客家民歌深深地扎根于其獨(dú)特的民俗文化環(huán)境之中，客家傳統(tǒng)歲時節(jié)慶、婚喪嫁娶、宗教信仰等眾多民俗儀式活動是其滋生的土壤，是客家民歌傳承的重要文化生態(tài)環(huán)境。如誕生禮上為新生兒歌祝愿的《添丁贊》、《小兒滿月過周贊》等；婚禮中新郎出發(fā)迎親前的《新郎官穿戴歌》、出轎迎娶時的《開轎歌》、《斬轎煞》，新娘出嫁時的《哭嫁歌》、上轎時的《上轎歌》、下轎時的《下轎歌》、拜堂的《拜堂贊歌》、婚宴開始時的《入席敬茶歌》、《敬酒歌》，鬧洞房的《鬧洞房歌》等；祝壽禮上慶壽唱《十拜壽》、《贊八仙》；做新屋時唱《上梁歌》、《安大門歌》、《贊新屋歌》；打新灶時唱《新灶歌》；打燈彩時唱《龍燈歌》、《開廳歌》；跳覡時唱《裝身》、《梳妝曲》等。由于部分民俗儀式活動目前還較好地留存于客家聚居地區(qū)，與其相生的民歌也相對保留了較為“原生”的形態(tài)，其傳播主體相對穩(wěn)定。

二、出走：次生態(tài)環(huán)境中的傳播主體

進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，由于受到社會對地方音樂文化的保護(hù)、傳承以及多種傳播媒介的影響，贛南客家民歌傳播環(huán)境從“原生態(tài)”衍生到“次生態(tài)”，傳播形式呈現(xiàn)多元化。依據(jù)傳播環(huán)境，贛南客家民歌可分為以下幾類：1.舞臺表演類。這類中的民歌從原生地走向舞臺，從“娛己”轉(zhuǎn)向“娛人”，形成“觀-演”模式。為迎合舞臺效果及非原生地域觀眾的審美需求，通常會營造一個遠(yuǎn)離民俗環(huán)境的“仿生態(tài)”虛擬舞臺，對歌曲進(jìn)行適當(dāng)?shù)募庸ぁ⒃賱?chuàng)造以及現(xiàn)代化編配，并由專業(yè)演員演唱。如2006年《民歌.中國》中由曾昭優(yōu)演唱山歌《想起戀妹會發(fā)顛》，張紅英演唱《篩得日子亮又圓》、《日頭落山夜了哩》等，2017年《中國民歌大會》由謝德明與吳文婷演唱《打只山歌過橫排》等五首贛南客家民歌。這幾位表演者均為科班出身，受過專業(yè)聲樂訓(xùn)練，音色圓潤飽滿，感染力強(qiáng)，卻少了原生態(tài)民歌該有的鄉(xiāng)野氣息。這類民歌的傳播者身份由“原生”、“非專業(yè)性”向“非原生”、“專業(yè)性”轉(zhuǎn)變，受傳者范圍也從“原生地”輻射到“非原生地”，傳播主體規(guī)模的擴(kuò)張使得贛南客家民歌的傳播效力得到大大提升。2.學(xué)校教育類。學(xué)校是民歌傳播與傳承的重要陣地，將贛南客家民歌作為校本教材引入課堂，是培養(yǎng)民歌傳承后續(xù)力量的重要舉措。如興國縣政府大力開展“山歌進(jìn)校園”活動，把興國山歌引入學(xué)校課堂，開創(chuàng)了一條“山歌進(jìn)校園、促教學(xué)、傳文化”的新路子。寓教于樂、寓學(xué)于樂，引導(dǎo)學(xué)生愛山歌、唱山歌，了解興國山歌文化，直觀感受本土傳統(tǒng)文化的魅力。同時，在校園內(nèi)組建山歌社團(tuán)，著力培養(yǎng)興國山歌技藝傳承人才和表演人才，加強(qiáng)非遺文化保護(hù)，確保興國山歌薪火相傳不斷層。在這之中，由于“傳播者”為當(dāng)?shù)匾魳方處?，這一群體具有專業(yè)音樂教育背景，易從“專業(yè)性”角度進(jìn)行傳授，多以曲譜為本，嚴(yán)格按曲譜教唱歌曲。然而，贛南客家民歌的演唱自由隨性，依字行腔，即興特征明顯，樂譜文本難以體現(xiàn)民歌精髓。若單純照譜教授，易忽略其“原生態(tài)”特質(zhì)，傳播的“信息”準(zhǔn)確度會受到一定影響，這一也勢必影響到“受傳者”（學(xué)生）對“信息”進(jìn)行“解碼”。3.社會推廣類。為推動客家民歌的傳承與發(fā)展，贛南客屬地區(qū)成立了多個社會組織，如興國山歌劇團(tuán)、瑞金山歌隊(duì)等。特別值得注意的是，2017年8月由黃玉英等人發(fā)起成立的贛南客家山歌傳承發(fā)展研究會，該會為贛南熱愛客家山歌的自然人自愿結(jié)成的非營利性的客家民歌傳承發(fā)展與學(xué)術(shù)研究組織。研究會組織會員學(xué)習(xí)、傳播客家民歌，參與社會公益活動，提高研究會知名度和客家形象，組織參加較有影響力的客屬聯(lián)誼活動，以歌為紐帶，凝聚鄉(xiāng)情，并積極開展客家民歌資料的收集、整理、出版工作，承辦政府部門委托的各項(xiàng)宣傳客家的活動等等，在推廣贛南客家民歌取得了較為顯著的成效。4.競賽交流類。為凝聚客屬族群的力量，全球范圍內(nèi)的客家聯(lián)誼活動眾多，世界客屬懇請大會是其中最為重要的盛會之一。它是海內(nèi)外客屬鄉(xiāng)親聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)誼與進(jìn)行跨國跨地區(qū)交往的重要載體，也是各國各地區(qū)客家人民開展經(jīng)濟(jì)合作與文化交流的重要舞臺。而客家山歌表演是懇請大會的重要內(nèi)容之一，對增強(qiáng)海內(nèi)外客家鄉(xiāng)親的族群意識起著重要作用。此外，國內(nèi)客家山歌邀請賽也是層出不窮，如：2013年湖南瀏陽舉辦的湘贛粵閩客家山歌邀請賽、2015年廣東客家山歌大賽、2016年兩岸（暨港澳地區(qū)）客家山歌(東莞鳳崗)邀請賽等。而始于2018年的深圳羊臺山實(shí)景山歌大賽開創(chuàng)了客家山歌競賽先河，把比賽場地從“舞臺”轉(zhuǎn)向了“山頭”，使得無論是參賽者還是觀眾都能獲得更為直接、真切的體驗(yàn)感。參與這類競賽與交流的均為贛南客屬地區(qū)的民歌手，演唱的多為原汁原味的本土民歌。從傳播范圍來看，這類中的民歌受傳者從本地本族的“小族群”向更大范圍的其他客屬地區(qū)的“大族群”擴(kuò)散，傳播能力得到進(jìn)一步提升。

從上述分析可見：贛南客家民歌進(jìn)入次生態(tài)環(huán)境之后，其傳播主體的數(shù)量隨之激增，傳播范圍得到極大地?cái)U(kuò)張。但，其中也存在一些不容忽視的問題。首先，在次生態(tài)環(huán)境承擔(dān)贛南客家民歌傳播鏈條第一環(huán)節(jié)的傳播者除了少數(shù)原生態(tài)民歌手，多為藝術(shù)工作者、教育工作者、研究人員等，這類傳播者進(jìn)行“再編碼”通常糅合著一定的主觀意識，與贛南客家民歌的原有“代碼”存在一定出入。其次，受眾群體不再局限于贛南客家地區(qū)，與傳播者有著更少的“共同經(jīng)驗(yàn)范圍”，只能運(yùn)用已有的知識、經(jīng)驗(yàn)對贛南客家民歌進(jìn)行“解碼”。因此，次生態(tài)環(huán)境中的“編碼”與“解碼”易發(fā)生不一致，受眾對傳播中的贛南客家民歌可能產(chǎn)生“協(xié)商式解碼”（即有保留地接收）甚至是“對抗性解碼”（即完全排斥）。如此一來，盡管贛南客家民歌出走至次生態(tài)環(huán)境使其傳播能力得到增強(qiáng)，傳播效力卻不一定能得到相應(yīng)提高。

三、突圍：“再生”客家民歌中的傳播主體

為了避免在傳播中受眾出現(xiàn)“對抗性解碼”，一些傳播者對贛南客家民歌進(jìn)行了“再生”（即以“原生態(tài)”民歌為母體進(jìn)行“改造”），以期最大限度與受傳者擁有“共同經(jīng)驗(yàn)范圍”，從而獲取更好的傳播效力。“再生”贛南客家民歌按“改造”程度可分為以下兩種：1.改編民歌。一是將原有山歌改編成合唱曲。如：2003年楊綱輝將興國山歌的傳統(tǒng)曲目《打支山歌過橫排》改編成合唱曲，并以此獲得首屆海峽兩岸客家歌曲創(chuàng)作演唱大賽“最佳編曲獎”。又如贛州文聯(lián)佬俵歌合唱團(tuán)演唱的具有贛南客家地域特色的合唱作品，如《十送紅軍》、《落雨嘞》、《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》、《丟丟打》等，都是以“原生態(tài)”民歌為藍(lán)本進(jìn)行改編的。這類民歌借助“合唱”這一形式將傳統(tǒng)民歌帶到舞臺，體現(xiàn)出“依附性”特征。二是保留民歌大致面貌的客家新民歌，如由肖遠(yuǎn)明編詞、楊綱輝作曲的《生唔丟來死唔丟》，這是一首表現(xiàn)男女之間忠貞不渝、地老天荒的愛情頌歌，曾獲得2016“兩岸暨港澳地區(qū)”客家山歌邀請賽金獎等多項(xiàng)獎項(xiàng)。歌詞通篇采用興國山歌中常見的比興手法，通過“鷺鷺被螞蟥纏住了腳”、“泥牛吃草”、“大海變山丘”、“黃鰍生鱗馬生角”、“鐵樹開花水倒流”等形象、生動的比喻，將男女之間割不斷、舍不下的細(xì)微情感勾畫得淋漓盡致。歌曲調(diào)式及旋法遵從了興國山歌的腔調(diào)骨架，即“腔口”，并采用興國方言演唱。但運(yùn)用了現(xiàn)代表現(xiàn)手法，將時尚音樂元素融入其中，對古老的興國山歌進(jìn)行了全新的演繹。這類民歌的傳播者在充分尊重贛南客家民歌原有面貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行“再編碼”，同時采用受傳者易于“解碼”的方式實(shí)施傳播，因而能夠幫助更多“局外”受傳者對傳播者的“編碼”實(shí)現(xiàn)“傾向性解讀”。2.“元素性”民歌。贛南客家山歌以其獨(dú)特藝術(shù)特質(zhì)受到當(dāng)代專業(yè)作曲家的追捧，許多作曲家凝練、提取客家民歌核心動機(jī)發(fā)展創(chuàng)作成為新的作品。最具代表性的有徐沛東創(chuàng)作的《紅土香》、《中國永遠(yuǎn)收獲著希望》、《開口就唱哎呀嘞》，鄧偉民創(chuàng)作的《永遠(yuǎn)的井岡山》、《又是八月桂花香》等。如在《中國永遠(yuǎn)收獲著希望》中：

作曲家選取興國山歌“哎呀嘞”的核心音調(diào)置于歌曲高潮處，并以“哎呀嘞”的呼喚音調(diào)結(jié)束全曲，使得歌曲充滿濃郁的贛南客家音樂風(fēng)味。此外，贛南客家民歌元素也時常出現(xiàn)在一些影視作品中，如電影《閃閃的紅星》與電視劇《長征》。電影《閃閃的紅星》中的《紅星照我去戰(zhàn)斗》與《映山紅》均為傅庚辰在贛南采風(fēng)之后創(chuàng)作而成，具有鮮明的贛南客家民歌特點(diǎn)，其中《映山紅》更是直接將興國山歌“哎呀嘞”的音調(diào)改編之后置于歌曲開始處。

而電視劇《長征》中的《十送紅軍》以其婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的曲調(diào)備受矚目，歌曲中由于運(yùn)用了“里格”、“介支個”這些襯詞一度被誤以為是贛南客家民歌，此曲實(shí)則是根據(jù)贛南客家民歌《送郎調(diào)》改編的革命歌曲。這類民歌由于傳播者采用普通話演唱及現(xiàn)代編配而成，符合大眾審美，傳唱度高，因而傳播范圍更為廣泛，影響力更為深遠(yuǎn)?！霸偕笨图颐窀柰黄屏粟M南客家民歌的“原生”形態(tài)，契合了普通大眾的審美，因而在一定程度上收獲了更好的傳播效力。但，受傳者“解碼”的信息已然與生存在鄉(xiāng)野田間的贛南客家民歌漸行漸遠(yuǎn)。

結(jié) 語

黑格爾曾在《歷史哲學(xué)》一書中說到：“在世界歷史的行程中，一個特殊的民族應(yīng)該只是當(dāng)作一個個人，民族精神就是各民族的道德生活，民族精神就是各民族的道德生活，他們的政府、他們的藝術(shù)和他們的宗教的特殊性……現(xiàn)實(shí)的國家就在這種特殊性中，包括戰(zhàn)爭等等都被這個民族精神所鼓舞，甚至民族的藝術(shù)、科學(xué)和機(jī)械的技術(shù)都有民族精神的印記。”贛南客家民歌是贛南客家族群的精神印記，堅(jiān)守在贛南客家地區(qū)的傳播主體是贛南客家民歌的“核心守護(hù)人”，守護(hù)著族群精神，最大限度地將“原生態(tài)”贛南客家民歌傳播開去。但是，由于受到經(jīng)濟(jì)發(fā)展、人口遷徙等因素影響，這類傳播主體正日益萎縮，傳播范圍日漸縮小。出走，成為贛南客家民歌的必然選擇，從原生態(tài)環(huán)境走入“次生態(tài)環(huán)境”的贛南客家民歌被賦予了某些特定功能性，傳播主體數(shù)量劇增，傳播范圍得到擴(kuò)張。然而，卻易出現(xiàn)傳播主體間“編碼”與“解碼”不一致的現(xiàn)象，從而影響到傳播效力。為解決這一難題，“再生民歌”應(yīng)運(yùn)而生，它們選擇“局外”受傳者易于接受的方式對贛南客家民歌進(jìn)行“改造”，傳播效力得到提升，卻離民歌本身越來越遠(yuǎn)。由此可見：無論是堅(jiān)守、出走還是突圍，贛南客家民歌的傳播主體都受到一定挑戰(zhàn)。在現(xiàn)代社會語境中贛南客家民歌需極力保持其“原生性”特性、恢復(fù)其原本應(yīng)有的藝術(shù)張力，因?yàn)榕c當(dāng)?shù)氐乩憝h(huán)境、人文歷史、民俗民風(fēng)等融為一體的贛南客家“原生態(tài)民歌”才能真正體現(xiàn)客家族群的民族精神、價值認(rèn)同與生產(chǎn)生活方式。因此，必須加大對贛南客家民歌的“堅(jiān)守”群體的精準(zhǔn)扶持力度，保護(hù)好他們的生存環(huán)境，讓更多的受傳者主動向傳播者的角色轉(zhuǎn)換；其次，“出走”及“突圍”中的傳播者需要對贛南客家民歌做更為深入、系統(tǒng)地研究，盡可能保證“編碼”的準(zhǔn)確性，并引導(dǎo)受眾精準(zhǔn)“解碼”，不能讓“出走”與“突圍”最終演化成“變異”！