即刻真實、想象空間與自我觀照
——情感電臺中的聽覺文化

張曉嫻 張 梅

近五年來中國移動電臺高速發(fā)展，其中喜馬拉雅FM以29.4%的活躍用戶占比領(lǐng)跑FM市場，荔枝FM和蜻蜓FM緊隨其后。相對于喜馬拉雅FM、蜻蜓FM的綜合性特征而言，荔枝FM以年輕群體中的文藝范、小清新用戶為目標用戶，以其情感類內(nèi)容占據(jù)一定市場。(1)內(nèi)容參考微信公眾號，參考網(wǎng)站：https://mp.weixin.qq.com/s/aNYCwoImw5Ea9fOClvr-IQ.情感類電臺的興起以轉(zhuǎn)型期的社會背景為依托，因個人的情感問題成為一種普遍的心靈積郁和癥結(jié)，情感類節(jié)目更為關(guān)注現(xiàn)代人心理上的需求和滿足，廣播情感類談話節(jié)目、傾訴節(jié)目到現(xiàn)今的移動電臺為大眾構(gòu)建了情感釋放平臺，從服務(wù)生活到服務(wù)心靈。情感類電臺因其情感共鳴效應(yīng)占據(jù)一定市場，其“雞湯式”內(nèi)容發(fā)揮了一定作用，因而故事內(nèi)容和音樂曲風(fēng)作為運營策略往往成為人們的關(guān)注點，如對某個具體節(jié)目的運作分析或?qū)η楦蓄悆?nèi)容進行策略研究，而電臺傳播的關(guān)鍵在于聲音，從聲音的角度對情感電臺進行研究，多從作為發(fā)聲者的主持人聲音表達技巧的維度出發(fā)，即如何從語言技巧的角度進行情感把控的研究，或以心理學(xué)視角分析廣播情感類節(jié)目的社會功能。聽覺媒介對情感類電臺的“情感共鳴效應(yīng)”無疑作為關(guān)鍵角色而存在，但聽覺媒介在情感類電臺中如何發(fā)揮作用、發(fā)揮了何種作用等問題較少有相關(guān)方面的解答。

“部落時代”“脫部落時代”和“重新部落(地球村)時代”是麥克盧漢對傳播媒介演變的劃分，三個階段對應(yīng)的主要傳播媒介方式依次為面對面的口語直接交流、間接的書面文字交流和虛擬現(xiàn)場交流的電子傳播。麥克盧漢認為電子時代喚醒了耳朵，若無聽覺僅靠視覺難以實現(xiàn)虛擬部落式的“現(xiàn)場”交流。[1]聽覺作為“重新部落化”的重要途徑之一，在這個“世界被把握成圖像”的時代不應(yīng)被忽視。本文從聽覺文化的角度出發(fā)試圖闡釋在聽情感類電臺時，聽覺媒介在情感傳播類的電臺傳播過程中所扮演的角色。

一、即刻真實：聽覺的過程體驗性

從內(nèi)容的角度對情感類電臺進行區(qū)分，情感二字歸屬于音樂類型、文章類型和主播的播音技巧，但是情感電臺中“情感”二字不僅于此，正是因為其情感共鳴效應(yīng)讓聽者也可把握到聽覺對象的情感，情感電臺才有了獨樹一幟的市場，即情感電臺中的“情感”二字是具備使動作用的。使動作用的發(fā)揮需考量人們在聽電臺時究竟在聽什么？為何能產(chǎn)生情感？法國學(xué)者米歇爾·希翁在《聲音》一書中指出聲音的物理學(xué)定義是“一種由分子組成的運動，通過諸如空氣、水或巖石這樣的介質(zhì)，由一個振動體導(dǎo)致”[2]。聽覺的感受基于具備音樂性的聲音的前提，此聲音所包含的物理學(xué)方面即是人所感知的音樂性質(zhì)。從情感電臺這個聽覺對象的物質(zhì)性視角來看，所聽的聲音包含了音樂與主播情感化表達的人聲，在聽電臺時，由于聲音的特性是“流逝、逃逸，永遠同時間系在一起，并且依附著運動”[3]，聽者試圖把握聽覺對象時，要求我們?nèi)グ盐彰恳粋€流逝著的、逃逸著的瞬時的情感，正如史蒂夫·里奇在《作為漸進過程的音樂》中所認為的：音樂作品的過程是逐步發(fā)生、極度漸進的，聆聽時不僅有音符間的跳躍動作，同時在新的音符出現(xiàn)時不斷融入聽者自身對于此聲音的總體認知，進而形成對聽覺對象的把握。[4]在所有移動電臺中，豆瓣電臺的個性特征是不提供搜歌功能，主界面中不提供快進、快退功能，也不提供上一曲功能，講究音樂的純粹體驗，讓聽眾進一步進入音樂的世界。

體驗是一種感受，作為一種感受，從情感社會學(xué)的角度而言，情感帶有的個人結(jié)構(gòu)特征包含“場域性情感”和“庫存性情感”。[5]“庫存性情感”即人們的既有的情感框架、認知基?；蛟羞^的情感經(jīng)驗；而“場域性情感”可理解為身處“場景”中的人們的“即時性”情感，聽者在專注描摹其情緒肌理時即音樂中的每個音符之間的轉(zhuǎn)換、主播人聲中的每個字詞斷句、語氣轉(zhuǎn)化等，便產(chǎn)生“場域性情感”的作用，進而與“庫存性情感”產(chǎn)生共鳴。在此，便從物質(zhì)性視角理解了聽覺對象中音樂作品是如何產(chǎn)生情感的，此瞬間性的情感實質(zhì)上是“即刻真實”感，彌補了人們在媒介技術(shù)發(fā)展過程中體驗性的消逝。

媒介技術(shù)的發(fā)展過程是速度的發(fā)展過程，同時也是真實感的消減過程。技術(shù)為我們帶來了速度，在速度這里“我們固然認真地討論過客觀性和主觀性，但從來沒有認真探討過路程性”[6]。何為路程性？或許《鐵道之旅》中描述的如下這段話可進行解答：“動物的行進不是一種持續(xù)向前的運動，而是一種不規(guī)律地蹣跚行進，動物的四肢每交替動一下，它們的軀干就會抬起來、降下去……我們每前進一步，身體都會升高、降低；正是大量這種不間斷的升降組合在一起，拖延著我們的移動，抑制了移動的速度，把速度限制在了這樣一個中等的范圍內(nèi)……在機器上就不會感覺到這種不便了?！盵7]當運輸工具從馬轉(zhuǎn)化為鐵路運輸，從對自然的模擬復(fù)制轉(zhuǎn)為模擬的瓦解，這是一種去自然化、去感官化的過程，是空間感和移動感的消失，人們在獲得經(jīng)濟上的收獲的同時也是體驗上的損失，即“一旦對于體能耗盡的感官直覺消失了，對于空間距離的覺知也就喪失了”[7](34)?？芍烦绦允且环N過程性、體驗性。

當媒介技術(shù)的發(fā)展使得過程體驗性的消逝，此時，人們的感知成了“全景式”的感知，如在鐵路上的人們是在穿過風(fēng)景后才看見風(fēng)景，這是一種無特寫細節(jié)的感知，在“全景式”感知中，人們感受到的真實世界是灰色生態(tài)學(xué)中的真實：“速度殺死顏色，陀螺儀旋轉(zhuǎn)得快時，產(chǎn)生灰色”。[6](75)借以本雅明分析的商品的靈暈作為比較，失去靈暈的物體僅剩下“灰色真實”。人們在鐵路旅行中能感受到只有速度而非景觀的每一幀，此時速度產(chǎn)生了大量需要視覺處理的可視印象，可視印象是現(xiàn)代化進程特有的一個方面。齊美爾將都市感知界定為一種“神經(jīng)刺激的強化，這源于快速而不斷變化的外部和內(nèi)部刺激”。感應(yīng)器官需要接收和處理的印象的數(shù)量增加了，即“全景式”的新感覺：一種不加選擇地觀看不連續(xù)東西的傾向，在全景式的感覺下，人們對于某一個東西或某個人的情感變得也不那么強烈，“這就鼓勵了不持續(xù)，造就了對于變化的興奮”[7](92)?？梢娒浇榧夹g(shù)的碎片化內(nèi)容恰恰凸顯了非全景式的而是特寫的、瞬間的即刻真實的缺失感，同時揭示了真實色彩的即刻真實感的體驗的缺乏，至此豆瓣電臺中不快進、不快退的功能可展示音樂的純粹性的重要體驗便得以揭示。

與此同時，作為“賽博人”的我們，當眼睛盯著代替著實物的電子影像時，我們是盲目的，在“遠程客體性”的狀態(tài)中，不對真實情境作出觀察的努力，只是觀察著客體表象之物，此時盡管“睜著雙眼，卻是緊閉于真實的存在”[8]。可見在電子屏幕前人們體驗的亦是灰色真實的情感，此碎片化灰色真實在“慣習(xí)”了人們的持續(xù)變化的興奮后恰又滿足了人們的這個“習(xí)慣”。更何況在匿名陌生化的城市生活中，孤獨人群的無著落的情感只能是在不斷追求刺激的過程中來填補空虛，無論從媒介技術(shù)或社會現(xiàn)實的角度，我們都已習(xí)慣并也時刻準備著、“享受著”隨時被“打擾”，因此不被打擾顯得彌足珍貴。

在“灰色真實”中，聽覺感受可表示為低清晰度、有噪音，這與當下城市化的發(fā)展使得噪音成為基礎(chǔ)音的背景相一致。當今的聲音環(huán)境問題不僅有聲音過剩和低清晰度，而且出現(xiàn)了更多合成的“不自然”的聲音，人們自然會覺得與鄉(xiāng)村相比，都市稱得上“喧囂”。但傾聽作為人與外界打交道的重要方式卻在現(xiàn)代快節(jié)奏的生活方式中被“失去”，因人未有傾聽外界的心情，更多的是轉(zhuǎn)向內(nèi)心甚至于對自己的內(nèi)心也無法聽清，聽覺的文化空間被壓縮至小于自身的程度，在用心傾聽的衰退下，厄爾曼認為這使得耳朵變得更為敏銳，人們亦會通過戴上耳機沉浸于個人聲景時來試圖與世人隔絕并緩解與陌生人相遇的緊張感，[9]即人們在喧囂的環(huán)境之中的反應(yīng)成了人們對于耳機里“個體聲景”的不被打擾的、高清晰度的、無噪音的需求。

在耳機的聽覺中打造出“個體聲景”的同時，也彌補了隨著技術(shù)消失的過程體驗性。在數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用中，生活中細節(jié)的聲音會被放大，如一滴水落在地板上的聲音被聽得一清二楚，數(shù)字聲還原了真實生活聲音的質(zhì)感的同時放大了聲音的魅力。可知數(shù)字技術(shù)借以擬音的方式創(chuàng)造了聲音刺激，使得聽覺的感知更為逼真，聽眾亦可直接參與聽覺互動的敘事，去感受和體驗聲音對象的情感變化，進而產(chǎn)生全部感知系統(tǒng)的沉浸感，似置于真實情境之中。[10]因而人們在聽電臺時帶來的是高清晰度的體驗，每個聲調(diào)、音符的起承轉(zhuǎn)合均被自身納入，這也是在情感電臺中主播們的語氣聲、換氣聲未做過多的修飾甚至刻意打造自然說話聲的原因，與生活經(jīng)驗愈相近，體驗便愈真實，主播的在場感愈強，從而實現(xiàn)“場域性情感”與“庫存性情感”的共鳴。

“視覺主要指涉空間現(xiàn)象，聽覺主要指涉時間現(xiàn)象?！比藗?nèi)A聽意味著去感知那此時此刻正在發(fā)生同時也正在流逝的聲音，當進入純粹聽覺狀態(tài)時便會察覺到聲音波動的每個細枝末節(jié)，留下細膩通暢抑或細微滯澀等不同的質(zhì)感印象，此時“聲音在知覺中可能變成一種近似書法的線條，有流動、起伏、頓挫、輕重等抽象的形式”[3]。電臺中的高清晰度的傾聽，意味著去感知、去體驗這一瞬間消失的東西，意識到對象轉(zhuǎn)瞬即逝，聽覺“要求專心致志”[11]，去感知情感電臺中主播的每一聲調(diào)，恰能帶來逃離“喧囂”之感，并感受到人柔軟的情感的一面。

二、想象空間：聽覺的作用機制

程一電臺的主播程一呈現(xiàn)給大眾的形象是一個白色的微笑面具，他表示：我一直用這樣的方式跟大家打招呼，因為我想用更加純粹的狀態(tài)，你只需要聽我的聲音，不需要想我的面孔到底是什么樣子。你可以靜靜地聆聽，靜靜感受聲音背后的魅力，你可以把它想象成任何的樣子。我只是希望在面具的背后，你能夠從我的聲音里面獲得一種慰藉。(2)參考微信公眾號，參考網(wǎng)站：https://mp.weixin.qq.com/s/HRWvTLsmM9ILytF1mSkHcg.被稱為“耳朵里的男朋友”的程一戴著面具的行為，是作為主播的他不想打破聽覺的想象空間、以追求音樂的純粹性與聽者解碼的無指向性。恰如麥克盧漢的觀點，耳朵不同于眼睛，因為它無法聚焦，且只能是通感的而非分析的、線性的，其為人所打造的是開放的聽覺空間，聽覺空間是沒有中心也沒有邊緣的空間。法國學(xué)者米歇爾·希翁在《聲音》一書中指出的關(guān)于聲音的哲學(xué)化的定義是：“聲音是一個感覺，是感覺器官的經(jīng)驗?！盵2](64)正如前所述，聽覺感受建立于包含了物理學(xué)和心理學(xué)的音樂性的聲音之上，在心理學(xué)方面，指的是具有一定價值判斷的認知。在聲音提供的想象空間中，人們的價值判斷決定了人們?nèi)绾蜗胂蟆Ｇ楦泄缠Q作用是在“情感喚起”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，喚起的情感與社會基調(diào)性的情感特征無法分開。

城市生活的匿名化和陌生化導(dǎo)致人群中的孤獨，另一方面不可忽視的是社交媒體帶來的媒介依賴表現(xiàn)亦滋長了人們的孤獨感。較早關(guān)注到此現(xiàn)象的是凱文·凱利，其《科技想要什么》的著作中指出了網(wǎng)絡(luò)既可破壞我們的聯(lián)系，也可平復(fù)孤獨和恐懼。雪莉·特克爾則較為明確地提出“群體性孤獨”這一概念，指出了我們在社交媒體中忘記真實情境中的相處之意，似乎在一起但實際在“氣泡”中。[12]在群體性孤獨的社會心態(tài)中，“我們該問的問題不是‘我們能相互交流嗎’，而是‘我們能彼此相愛并公正和寬容地相待嗎’，我們能彼此談話，卻不能分享我們的存在”[13]。

相較于視覺而言，視覺形成了距離，視覺中的事物始終處于一定距離之外，是客觀化之感，世界在視覺中凝結(jié)成了對象，若說視覺是距離的感官，聽覺則是一種結(jié)盟的感官，[13]以一種接納的方式為“焦慮”的“全民”營造了感性的聽覺世界，這個世界“熱烈而高度審美且充滿了‘直接而親切的意義’”[14]，如同阿多諾所言，現(xiàn)代聲音技術(shù)的消費所制造出的虛擬集體感和“相互陪伴下的孤獨”[15]?！肮陋殸顟B(tài)下的當代個體習(xí)慣于通過現(xiàn)代媒介來滿足自足全知和相互依存兩種心態(tài)的并存。那種‘陪伴下的孤獨’狀態(tài)成為當下越來越多人的愜意的棲居的常態(tài)……人們假裝置身于喧囂之外讓‘音軌’與畫面重新拼裝，從而將環(huán)境審美化為‘電影’式體驗。于是，他們獲得對環(huán)境的自主感和孤獨中的‘陪伴感’?！盵16]

因此，聽覺提供的想象空間可視為聽覺的作用機制，于現(xiàn)代性背景中聽者而言，“陪伴感”是想象空間所帶來的重要的情感之一，情感電臺相較于綜合性電臺而言，恰是凸顯了其情感作用，而使得情感電臺收獲一定的受眾黏性。

三、自我觀照：聽覺的情感作用

在電臺節(jié)目列表下，聽眾的評論中會分享自己的相關(guān)經(jīng)歷，表達情感體驗，不僅在于文字內(nèi)容相關(guān)性，電臺中聲音的“給予性”作用亦值得關(guān)注。諾曼指出，“給予性”是物體與作用者之間擁有的一種關(guān)系，如熟練的汽車司機可通過發(fā)動機運轉(zhuǎn)的聲音判定具體是哪個齒輪損壞，此即是作用于感知主體上的聲音的信息給予特征?？芍敖o予性”對應(yīng)的是人與對象物的“內(nèi)隱溝通”，聲音的傳播特征是抽象的，聽眾只有進入語義聰聽(解碼聆聽)，聲音所“給予”的信息才可被感知和識別，人解碼聆聽的感受力來自“主體意識”，人的體驗若無主體意識的參與便毫無真實性。[3]正如聽覺文化研究的研究對象是被社會、歷史、文化所塑造的人類聽覺自身，聲音問題的文化負載，來自聽覺主體性的投射。[16]這反映了在聽電臺這個行為上，聽的是“主體的自我投射”。

人們在聽電臺時，不可能與不在場的主播進行對話，聽者僅僅只能單方面對其進行詮釋性解讀。[13]“聲音”本身無所謂意義，只有被聽覺感知和界定才能賦予其價值。[17]耳朵也并非純粹天然的身體器官——“耳朵”能夠聽到什么，如何聆聽，同樣來自政治經(jīng)濟文化在特定的社會、歷史語境下合力而為的“規(guī)訓(xùn)”機制。[18]聽者的聽納入了自身的情感體驗，在聽者看來情感電臺中的情感類文案與音樂類型往往隱喻的是收聽者個人的情感生活。

情感電臺中的聲音多為男性低沉的聲音或女性輕柔的聲音，此種舒緩的狀態(tài)音恰能滿足時人對于逃離聒噪、追求平靜的情感需求，這是隸屬于親密的“私人空間”不同于充斥著喧囂“公共空間”的生活，能夠自由表達細膩、普通卻真摯的“人情”的日常生活。1937年，世界上第一副耳機的出現(xiàn)讓聆聽從傳統(tǒng)的社會性、群體性行為變成了可以完全個人化和私密化——你就站在我面前卻無法獲知我正在聽的是什么。不同于被動的泛化的公共空間，屬于個人的聽覺空間富有更多的思辨性，其鼓勵放大個體的情感體驗及獨立思考過程。[4]更何況在深夜獨處時的情感電臺中富有情感類故事的文案，個人空間里的容易放大的情感體驗在故事中便進行自我主體的進一步投射，聽的是故事，但“我”是局中人。

中世紀后期的神學(xué)家?？斯卦f：“去聽，更多的是向內(nèi)，然而看卻是在向外?！盵19]聽覺的自我中心主義呈現(xiàn)出的“向心”的傾向使情感電臺的自我觀照作用得到盡可能的呈現(xiàn)。

四、結(jié) 語

相對于視覺而言，聽覺的通感效果更強，聽覺在情感電臺的情感共鳴效果中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。媒介技術(shù)的發(fā)展提高了人們的速度性、目的性，同時過程中的狀態(tài)體驗性也被忽視，指涉時間現(xiàn)象的聽覺以其“高清晰度”的特征為“喧囂”的現(xiàn)代化城市中的人們提供了“個體聲景”，聽覺所要求的專心致志意味著人們可以更為用心地去感知情感電臺中主播的每一聲調(diào)，從而彌補了人們所缺乏的狀態(tài)真實的過程性感知。與此同時，耳朵在本性上是情感的感官，對于情感電臺而言，聽覺作為結(jié)盟的感官，其提供的“陪伴感”恰為個體化社會的孤獨感和全民焦慮提供了舒緩平臺，聽覺在提供的個人私密空間的同時給予了聽者以更為開放的想象空間，且此想象空間具備聽覺主體投射的“向心”作用，從而使得聽者“向內(nèi)想象”，聽覺在情感電臺中發(fā)揮的自我投射作用得到最大效果呈現(xiàn)。因此，作為自我認知與體驗為孤獨個體的聽者在情感電臺中得到陪伴感的情感體驗，恰是在以不同于視覺的快速不連續(xù)觀看作用，而是以聽覺的每一時刻的傾聽作用去體驗生命的狀態(tài)真實，這實則是傾聽自我、自我依靠。