美感何以得自由：歌謠的純粹鑒賞判斷

戶曉輝

中國現(xiàn)代民間文學研究，始于1918年2月在北京大學興起的歌謠征集活動。(1)參見戶曉輝：《現(xiàn)代性與民間文學》，社會科學文獻出版社，2004年，第112頁。歌謠之所以首先成為現(xiàn)代學者征集的體裁形式并在后來幾十年里一直成為學術熱點，并非僅僅因為中國有歷史悠久的采風傳統(tǒng)，而是在很大程度上出于“對傳統(tǒng)的另類發(fā)現(xiàn)”(2)陳泳超：《劉半農對民歌俗曲的借鑒與研究》，《現(xiàn)代文學研究叢刊》2001年第1期。。具體而言，盡管歌謠在古代早就被視為直抒胸臆的天籟之音，但在康德的學生赫爾德以及歐洲浪漫主義思潮的影響下(3)參見戶曉輝：《現(xiàn)代性與民間文學》，社會科學文獻出版社，2004年，第117-129、155頁；戶曉輝：《返回愛與自由的生活世界——純粹民間文學關鍵詞的哲學闡釋》，江蘇人民出版社，2010年，第81-92頁；陳懷宇：《赫爾德與周作人——民俗學與民族性》，《清華大學學報(哲學社會科學版)》2009年第5期；盧文婷：《周作人與顧頡剛：“五四”民俗學的雙重變奏——〈歌謠周刊〉中的德國浪漫主義影響》，《江蘇社會科學》2014年第3期。，中國現(xiàn)代學者把新的目光投向歌謠的普遍情感和感性形式。

一、歌謠的普遍情感有多普遍

早在1922年，胡適在《北京的平民文學》一文中就主張從文學審美的角度選擇并欣賞歌謠。早期極為推崇歌謠詩學價值的俞平伯在《詩底自由和普遍》(1921年)和《詩底進化的還原論》(1922年)等文中認為，“文學底質素”只是表現(xiàn)人們的感性和意志，而歌謠恰恰正是這一質素的直接呈現(xiàn)。(4)參見陳泳超：《想象中的“民族的詩”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2006年第1期。在赫爾德以及歐洲浪漫主義思潮的影響之下，周作人對歌謠情有獨鐘，而且他對歌謠的理解依照的是德國?？怂?5)福克斯(Eduard Fuchs，1870-1940)，德國文化學家、藝術史家和收藏家，尤其關注文化、歷史和藝術中的感性現(xiàn)象，著有《情色藝術史》《插圖風化史》(6卷)等。的說法(6)參見周作人：《猥褻的歌謠》，《歌謠周年紀念增刊》，1923年12月17日；周啟明：《一點回憶》，《民間文學》1962年第6期。。1922年底，周作人在《歌謠》周刊的“發(fā)刊詞”中明確指出，搜集歌謠的文藝目的在于“編成一部國民心聲的選集”，這種“國民心聲”就是周作人1908年提到的“德人海勒兌爾(Herder)字之曰民聲。吾國昔稱詩言志”(7)陳懷宇：《赫爾德與周作人——民俗學與民族性》，《清華大學學報(哲學社會科學版)》2009年第5期；馮慶：《民族的自然根基——赫爾德的“抒情啟蒙”》，《文藝研究》2018年第5期。，其中的“海勒兌爾(Herder)”就是赫爾德。在周作人看來，歌謠乃至民歌的最大價值在于感性的“真摯與誠信”及其對“文藝趣味的養(yǎng)成極是有益”(8)參見周作人：《歌謠》，吳平、邱明一編：《周作人民俗學論集》，上海文藝出版社，1999年，第105-106頁。，這與他強調“平民文學”表現(xiàn)人們“普遍”而“真摯”情感的觀點遙相呼應，歌謠與平民文學最終都要符合真正的、普遍的“人的文學”標準。(9)參見戶曉輝：《返回愛與自由的生活世界——純粹民間文學關鍵詞的哲學闡釋》，江蘇人民出版社，2010年，第31-33頁。同樣，家斌譯述的《歌謠的特質》一文寫道：

歌謠是民族集合生活最強的感性的表現(xiàn)，一個民族的社會成訓差不多要以歌謠和民族故事為其中心。詩人作的詩與歌謠的分別就在一個表現(xiàn)的是個人的感性與想像，一個表現(xiàn)的是民族的，群眾的；一個是一個詩人寫出的，一個是群眾生活中產出的……歌謠的特色就是能把民眾的感性熱烈的質樸的表出來。歌謠一方面說是極帶地方色彩的，但歌謠所描寫的是人情，人情絕不會相差太遠，所以歌謠又時常脫了地理的限制，竟能口傳到很遠。(10)家斌譯述：《歌謠的特質》，《歌謠》第23號，1921年6月17日。

在此，歌謠被認為是與個人創(chuàng)作相對的、從“群眾生活中產出的”作品，“歌德說這些歌謠的特色就是這些歌的感興是直接由自然來的，不是硬弄出來的，是自然流出來的”。歌謠的特質被歸結為“絕不會相差太遠”的普遍人情，它要表達的并非“個人的感性與想像”，而是“民族的，群眾的”普遍感性，即“能把民眾的感性熱烈的質樸的表出來”，所以歌謠的“地方色彩”才能“時常脫了地理的限制，竟能口傳到很遠”。也就是說，歌謠表達的不是個別的感性，而是普遍的感性。值得指出的是，1923年，顧頡剛在日記中專門對家斌譯述的這篇文章做了三大段摘錄，其中包括“這類表出普通都可感到的情感的歌謠，很容易傳播，在許多地方我們都可以找得到”(11)參見顧頡剛：《顧頡剛讀書筆記》第二卷，臺北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1990年，第693-695頁；戶曉輝：《論顧頡剛研究孟姜女故事的科學方法》，《民族藝術》2003年第4期。。盡管顧頡剛后來在題為《我和歌謠》的回憶文章中未曾提及(12)顧頡剛：《我和歌謠》，《民間文學》1962年第6期。，但他編輯《吳歌甲集》和研究孟姜女故事的一個重要動機就是要彰顯多數(shù)民眾的普遍情感，這一點明確地體現(xiàn)在1928年他發(fā)表的《民俗》發(fā)刊詞中。

可以說，歌謠表達普遍情感的觀點之所以能夠幾乎成為中國現(xiàn)代學者的共識，與歐洲浪漫主義歌謠觀在當時被譯介到中國有很大關聯(lián)。例如，1931年1月7日《歌謠》刊登了為君根據(jù)法國《兒童詩歌的研究》一書編譯的短文《歌謠的起原》。(13)為君：《歌謠的起原》，《歌謠》第4號，1923年1月7日。1936年10月24日和10月31日的《歌謠》周刊連載了西班牙的卡薩司原作、于道源根據(jù)世界語翻譯的《歌謠論》一文?？ㄋ_斯以典型的浪漫主義筆調寫道：

歌謠是整個民眾的可驚異的著作，是那些聽著它唱著它的人們的著作；它是每個人的作品，同時又不屬于任何人。歌謠經(jīng)過一切人的傳授，影響，修改和潤飾。因為一切人全都是它的合法的主人，而沒有人可以絕對的把它看成自己私有的東西。那些能夠把它唱得很動聽的，或是能夠欣賞它的內容的人，都可以算是它的主人。因為這個緣故，所以歌謠所達到的美麗是遠非任何種的人類智識所可得而模仿的，因為在它里面包涵著歌唱它的人們底心靈的精粹；凡是唱它的人的靈魂都有一部分在內，他們把他們自己的某種東西放到它的里面。歌謠有一種比任何最大天才作家的作品更為親切動人的魅力。因為一個作家只能在他的作品中浸入他自己的靈感，而歌謠是藉了一切唱過它的人底靈魂的火焰而豐富起來的。

歌謠雖然是像一切帶集體性的作品一樣，是整個民族的產業(yè)，然而在開頭的時候永遠是獨自一個人由靈感而結出的果子，這一個人在一種特別的恩惠情形之下把這歌曲記錄下來。假若他曉得怎樣可以藉了它使得民眾底靈魂的弦發(fā)生顫動，假若他明白如何可以把民眾的共同情感宣揚出來，那么第一個聽到這首歌謠的人就把它記住而變成他自己的；他重新歌唱它，但是他并不是完全忠實的重復背誦它，因為歌曲有一些是出乎他底靈魂之外了。而且因為我們各人有各自的靈魂，每個人都不自覺的把所唱的歌謠加以修改使它適合于各單個靈魂。兩個絕對相同的靈魂既是不會找到的，所以歌謠經(jīng)過兩個不同的口中歌唱以后也不能完全相同，每個人都依照他各自的感覺而加以潤飾和改變，所以這件偉大的作品是被民眾全體不自覺的創(chuàng)造出來的。(14)于道源譯：《歌謠論——卡塔魯妮亞·卡薩斯原作》，《歌謠》第2卷第21期、第22期，1936年10月24日、10月31日。

在此，浪漫主義的歌謠觀躍然紙上?？ㄋ_斯比較詳細地描述了歌謠創(chuàng)作和演唱的過程以及個人與集體在這個過程中扮演的不同角色，尤其強調“歌謠經(jīng)過一切人的傳授，影響，修改和潤飾。因為一切人全都是它的合法的主人，而沒有人可以絕對的把它看成自己私有的東西”，因為雖然“凡是唱它的人的靈魂都有一部分在內，他們把他們自己的某種東西放到它的里面”，但“歌曲有一些是出乎他底靈魂之外了”，因為“歌謠有一種比任何最大天才作家的作品更為親切動人的魅力。因為一個作家只能在他的作品中浸入他自己的靈感，而歌謠是藉了一切唱過它的人底靈魂的火焰而豐富起來的”。也是在1936年，復刊后的《歌謠》周刊主編之一李素英也指出，一方面，“歌謠里所表現(xiàn)的感性，只有比詩里的更為真摯，熱烈，率真，因為民眾沒有名位的束縛，道德觀念也不甚深，故言行思想都較士大夫們?yōu)樽杂啥孤?。他們不懂也不必掩掩藏藏，半吞半吐地假斯文。何況歌謠又不是寫在紙上留待慢慢推敲的，也不想到藏之名山，傳諸其人，只是迫于內心情緒的要求放情而唱的口占的詩句，所以除了情真意切以外，連技巧問題也不存心顧慮。”(15)李素英：《論歌謠》，《文學年報》第2期，1936年5月。但另一方面，歌謠表達的感性又與士大夫創(chuàng)作的詩歌有所不同，“因為歌謠雖然最初也是個人的創(chuàng)作，但經(jīng)過眾人的傳唱和修改，就成為集團的產物，表現(xiàn)大眾共通的情緒，故不得不淺顯；而且目的在于傳達感情和意思，多過自我表現(xiàn)?！?16)李素英：《論歌謠》，《文學年報》第2期，1936年5月。歌謠雖然“放情而唱”且“情真意切”，卻不是為了“自我表現(xiàn)”，而是為了傳達集團的“感情和意思”，為了“表現(xiàn)大眾共通的情緒”。正是基于這個標準，李素英才對當時的大眾文藝提出尖銳批評：“現(xiàn)在一般的文藝作品，無論其為普羅與否，皆與民眾本身無直接關系。我國最大多數(shù)的民眾，連自己的粗淺俚俗的歌謠也只能口唱而不會寫下來，哪里夠得上資格去欣賞大文豪的杰作！倒是歌謠，小調，俗曲等才真是民眾自己的文學。因為歌謠俗曲里所表現(xiàn)的無論是歡樂，悲哀，怨憤，咒詛，愿望及無意義的嬉笑，都是他們最純真的情緒之流露。他們自己能創(chuàng)作，能欣賞，能互相了解。他們唱著一些流行或新創(chuàng)的歌謠，一定能感到彼此間情緒思想的交流，引起內心的共鳴，獲到同情和慰安的。歌謠所指示給文學的新趨向是以質樸的形式，簡單老實的話語寫出實際生活的內容。我們的所謂大眾文藝若是永遠寫給自己看，那也罷了；如要它成為共通的文學，則惟有拿歌謠做參考，以民眾的感情，思想，話語為我們自己的感情，思想，話語，然后表現(xiàn)出來。但是這樣弄出來的結果仍是贗品。我們只能以這個為一種過程和手段，當作教育的工具之一，先使民眾能欣賞和接受這種摹擬的文學，由程度之逐漸提高，達到民眾能自己創(chuàng)作歌謠以外的文藝，那才是真正的大眾文學。更由生活的提高，逐漸臻于平等，那時才有整個的共同的文學”。(17)李素英：《論歌謠》，《文學年報》第2期，1936年5月。在李素英看來，為民眾創(chuàng)作的大眾文藝只是“共同的文學”的“一種過程和手段”，或者只不過是一種“摹擬的文學”，而這種“摹擬的文學”之所以“惟有拿歌謠做參考”，恰恰因為歌謠被認為是普遍情感的感性形式，即“以民眾的感情，思想，話語為我們自己的感情，思想，話語，然后表現(xiàn)出來”，這也就意味著只有站在民眾的立場才能創(chuàng)作出“共同的文學”。

正因為歌謠能夠“表現(xiàn)大眾共通的情緒”而且要“成為共通的文學，則惟有拿歌謠做參考”，所以李長之指出：

歌謠是什么？這似乎是一個不成問題的問題。但我覺得這是研究歌謠者首先當問的一個問題，而且如果答復得不正確，或者模糊了，便會影響到從歌謠研究而得的文學見解上去的。

大凡一種觀念的錯誤，是有兩個緣故，一是受文字上傳統(tǒng)的影響，二是受同時代里其他思潮的影響。我們只說歌謠吧，由第一種影響，我們很容易想到《詩經(jīng)》上的“我歌且謠”，不知不覺便把歌謠又送到士大夫的圈子里去了……我們只消清清楚楚地記得我們現(xiàn)在弄的是另一套東西，我們給它一個名字是歌謠罷了，和從前人用的意義合也好，不合也好，全不相干，這就行了……新文學運動不是在恢復大多數(shù)的平民的表現(xiàn)能力嗎？注意歌謠也就是要以民間的東西作范本的呀……我們指為民間創(chuàng)造的東西，即是有意無意間以為是集團的東西了，其實沒有這末回事的，這只是新士大夫們的一種幻覺而已，倘因此而認為歌謠的價值特別高，這只是由于太崇拜平民(一如過去舊士大夫之太崇拜貴族)之故，將必不能得到歌謠的真價值的；又倘因此而認為有了教養(yǎng)的詩人的作品反而是差些，那就根本走入魔道，歌謠反是不祥之物了。我們決不希望如此……Johannes Scherr(18)舍爾(Johannes Scherr，1817-1886)，德國文學史家和文化史家，1851年出版《從遠古至今的文學通史》(Allgemeine Geschichte der Literatur von den ?ltesten Zeiten bis auf die Gegenwart)?！⒃谒摹妒澜缥膶W史》里說歌謠是像風一樣，我們不知道它是從那兒吹來的，也不知道它向那兒吹去，這確乎是很好的形容了，然而風終于是一個地方空氣受了震動，歌謠也終于是一個天才心緒受了感觸……現(xiàn)在我的意思只是：與其說歌謠與詩的分別是在作者，毋寧說是在流傳，與其說那分別是在一為集團所創(chuàng)造，一為個人所創(chuàng)造，毋寧說同為個人所創(chuàng)造，不過一為在文化教養(yǎng)上所受的深些的個人，一為在文化教養(yǎng)上所受的淺些的個人而已……因此，所謂歌謠的集團精神，平民色彩，毋寧只在欣賞方面而已……話說回來，歌謠是什末的問題，倘若照我們那樣解答的話，則我們可以知道它和詩人的作品同(同是個人的，天才的創(chuàng)作)和不同(一為士大夫所選擇，一為民眾所選擇)的真正所在。我們可以更進一步，知道歌謠在藝術上的短長，也就是歌謠的真價值，再進一步，我們便可以發(fā)現(xiàn)它對于新文學的真貢獻，以定我們的取舍了。(19)李長之：《歌謠是什么》，《歌謠》第2卷第6期，1936年5月9日。

這段論述堪稱歌謠新觀的點睛之筆。作為一位懂德語并且深受德國浪漫主義思潮影響的學者，李長之首先破除了歌謠的集體創(chuàng)作觀。他明確指出，“我們指為民間創(chuàng)造的東西，即是有意無意間以為是集團的東西了，其實沒有這末回事的，這只是新士大夫們的一種幻覺而已”。顯然，李長之更強調個人因素，而且把關注點從歌謠的創(chuàng)作環(huán)節(jié)轉向“流傳”和欣賞環(huán)節(jié)。在他看來，“歌謠”這個名稱實際上是舊瓶裝新酒，它的新穎之處首先是在感性方面普遍地“為民眾所選擇”，因此，“與其說歌謠與詩的分別是在作者，毋寧說是在流傳”，而且確切地說，“所謂歌謠的集團精神，平民色彩，毋寧只在欣賞方面而已”；而在歌謠的欣賞方面則要保持中間立場，“太崇拜平民”與“太崇拜貴族”都“將必不能得到歌謠的真價值”。正因為歌謠在欣賞方面首先而且最容易訴諸普遍情感，新文學以歌謠為范本才有助于“恢復大多數(shù)的平民的表現(xiàn)能力”，而對歌謠表現(xiàn)普遍情感的強調體現(xiàn)的則是一種不同于古代風謠傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識。

值得注意的是，李長之在這篇文章中引述了Hans R?hl(20)勒爾(Hans R?hl，1885-1945)，德國學者，著有《德國文學詞典》(W?rterbuch zur deutschen Literatur，1921)、《德國詩歌史》(Geschichte der deutschen Dichtung，1926)、《浪漫派的精神》(Geist der Romantik，1930)等。的《文學辭典》中關于Volkslied的定義，認為“這里是所謂‘民歌’(Volkslied)，但實在就是我們所謂歌謠”(21)李長之：《歌謠是什么》，《歌謠》第2卷第6期，1936年5月9日。。稍后，他在《略談德國民歌》一文中明確指出：

“民歌”(Volkslied)這名字之起，是開始于海德爾。海德爾在一七七三年作了一篇《關于莪相與古民族詩歌》(über Ossian und die Lieder alter V?lker)，在一七七八年出版了他所搜集的《民歌集》(LiederdesValkes(22)原文此處的德語字母拼寫和說法有誤。赫爾德于1778年出版了自己收集的《民歌》(Volkslieder)；1807年再版時，亨利?！し狻っ桌瞻褧臑椤睹窀瑁焊柚{中各族人民的聲音》(Volkslieder. Stimmen der V?lker in Liedern)。)。他所以注意民歌者，是因為受了盧梭的影響，認為凡是自然的就是好的。(23)李長之：《略談德國民歌》，《歌謠》第2卷第36期，1937年2月27日。

這里的“海德爾”就是赫爾德。由此可見中國現(xiàn)代學者對歌謠感性特質的再發(fā)現(xiàn)與赫爾德和歐洲浪漫主義的影響有直接關聯(lián)，這些學者基本上把“感性”“情感”“情緒”之類概念當作同義詞來使用。當然，李長之的文章發(fā)表之后，壽生和卓循很快就在《歌謠》周刊上分別撰文表達了不同看法。卓循認為，“歌謠的創(chuàng)始可以是個人的，但它一經(jīng)作成了之后，就被交給大眾了，一首歌謠不管它是好是壞，總以適合一地域的大眾的口味為止，所以它經(jīng)過了甲地之后，甲地人便有一番改正，經(jīng)過乙地，乙地人也有一番改正……我們知道，集團也脫不了個人，除開了個人，集團便無法存在，集團藝術，仍然是建在個人藝術上的，但我們不能因之遂否定了集團藝術”(24)卓循：《寫給〈歌謠是什么〉的作者》，《歌謠》第2卷第10期，1936年6月6日。。李長之遂與壽生、卓循展開爭論。(25)參見壽生：《莫把活人抬在死人坑》，《歌謠》第2卷第9期，1936年5月13日；李長之：《論歌謠仍是個人的創(chuàng)作——答壽生、卓循二先生文》，《歌謠》第2卷第12期，1936年6月20日；壽生：《答李長之先生》，《歌謠》第2卷第13期，1936年6月27日。但他們沒有深究的問題是：即便最初的個人創(chuàng)作“經(jīng)過眾人的傳唱和修改，就成為集團的產物”，它又如何能夠“表現(xiàn)大眾共通的情緒”呢？最初由個人創(chuàng)作、演唱和欣賞的歌謠如何能夠像卡薩司說的那樣“可以把民眾的共同情感宣揚出來”呢？作為不同個體的我們如何“以民眾的感情，思想，話語為我們自己的感情，思想，話語”呢？由此產生的情感就是普遍情感嗎？如果歌謠的普遍情感僅限于民眾，那么它的普遍性能達到多大程度？多數(shù)是否就等于普遍呢？

二、歌謠欣賞：普遍情感的反例

進而言之，個人與集體的潛在對立在歌謠的欣賞環(huán)節(jié)表現(xiàn)得更加突出。因為在創(chuàng)作和流傳環(huán)節(jié)還可能同時或先后有多人參與，而歌謠的欣賞則大多由個人做出判斷。欣賞者從歌謠中欣賞出什么樣的情感在很大程度上決定了歌謠具有什么樣的情感。因此，欣賞環(huán)節(jié)的突出問題是：欣賞者的個人情感能否以及如何代表普遍情感。也正是在歌謠欣賞的環(huán)節(jié)，歌謠研究會的核心成員劉半農表達了與普遍情感論相反的看法。(26)李素英曾寫道：“然而當代的文藝界因為成見太深，以貴族自居，總有一點瞧不起平民的作品，不肯干脆的承認歌謠是我們中國的詩；卻生怕把自己的貴族文學作品降了格，故必曰歌謠是民間文學，是民眾的詩歌，其中只有一個例外，那是采歌謠格調創(chuàng)作《瓦釜集》的劉半農先生”(李素英：《論歌謠》，《文學年報》第2期，1936年5月)。他說：

研究歌謠，本有種種不同的趣旨：如顧頡剛先生研究《孟姜女》，是一類；魏建功先生研究吳歌聲韻類，又是一類；此外，研究散語與韻語中的音節(jié)的異同，可以另歸一類；研究各地俗曲音調及其色彩之變遞，又可以另歸一類……如此等等，舉不勝舉，只要研究的人自己去找題目就是。而我自己的注意點，可始終是偏重在文藝的欣賞方面的。

說到文藝這一件事，可就不容易說出具體的理論來了。干脆的說，文藝的欣賞完全是主觀的——你說它好，就是好；你說它不好，就是不好。你要在這好與不好之間說出種種道理來，亦許也能說得很對；但這所謂對，也只是你所說的別人不以為非，換句話說，便是你的主觀，偶然有多少和別人的主觀相合；而就全體說，終還是你自己的主觀，終還有許多地方是你自己的偏見。

何以呢？因為我們要在某一種事物上作理論的推斷，我們所用的是理知。而理知這東西，卻只能用在含理知的事物上；換句話說，理知是幾何性的東西，我們只能把它用在幾何性的事物上。譬如你要說明什么是圓，什么是三角，你只須稍稍用一點功夫，就可把它的界說規(guī)訂得明明白白；到規(guī)訂明白了，你就可以說：圓與三角所具的條件應當怎樣，合條件的就對，不合條件的就不對。至于文藝，它根本就不是理知的，是情感的。你盡可以天天說著“好”，“壞”，“美”，“丑”等字，你斷然沒有方法把它的界說規(guī)定得和圖與三角一樣的明白。既然連界說也無從規(guī)訂起，討論起來，當然就不能有什么客觀的標準，只能看作品中的情感，與我自身的情感是互相吸引的或者是互相推拒的：是吸引的就叫作好，叫作美；是推拒的就叫作壞，叫作丑……我并不說凡是歌謠都是好的，但歌謠中也的確有真好的，就是真能與我的情感互相牽引的。它的好處，在于能用最自然的言詞，最自然的聲調，把最自然的情感發(fā)抒出來。人類之所以要唱歌，其重要不下于人類之所以要呼吸，其區(qū)別處，只是呼吸是維持實體的生命的，唱歌是維持心靈的生命的……因此，當私塾先生拍著戒尺監(jiān)督著兒童念“人之初”的時候，兒童的心靈是厄塞著；到得先生出了門，或者是“宰予晝寢”了，兒童們唱：

人之初，鼻涕拖；

性本善，捉黃鱔……

這才是兒童的天性流露了，你這才看見了兒童的真相了。

村夫野老游女怨婦們所唱的歌，也就像兒童們趁著先生瞌睡的時候所唱的“鼻涕拖”“捉黃鱔”一樣。譬如就男女情愛這一件事說，他們也未嘗沒有聽見過“周公制禮”“周婆制禮”這一類的話，但他們全不在意，以為這只是大人先生們鬧的玩意兒，于他們沒有什么相干：他們當著大人先生的面當然不敢“肆無忌憚”，背了大人先生可就“無郎無姐不成歌”了。在別件事上，他們的態(tài)度也是如此。他們愛怎么唱就怎么唱。他們什么都不管，什么都不怕：他們真有最大的無畏精神。好在世間只有文字獄，沒有歌謠獄，所以自由的空氣，在別種文藝中多少總要受到些裁制的，在歌謠中卻永遠是純潔的，永遠是受不到別種東西的激擾的。

這是第一點。第二點是：歌謠之構成，是信口湊合的，不是精心結構的。唱歌的人，目的既不在于求名，更不在于求利，只是在有意無意之間，將個人的情感自由抒發(fā)。而這有意無意之間的情感的抒發(fā)，正的的確確是文學上最重要的一個原素。因此，我們在歌謠中，往往可以見到情致很綿厚，風神很靈活，說話也恰到好處的歌辭……這又要回說到歌謠的根本上：它只是情感的自然流露，并不像文人學士們的有意要表現(xiàn)。有意的表現(xiàn)，不失之于拘，即失之于假。自然的流露既無所用其拘，亦無所用其假。所謂不求工而自工，不求好而自好，這就是文學上最可貴，最不容易達到的境地。

歌謠在這一方面，能把人事人情表現(xiàn)得如此真切，在另一方面，它又并不膠粘在人事人情上：它也能有很超脫很奇?zhèn)サ乃枷搿?/p>

我把我所以愛賞歌謠的原由大致說完了。但是，這種的原由完全是主觀的，完全是從情感上發(fā)生的，是并沒有理智上的保障的。與我見解不同的人，當然可以說我不對，我也當然沒有方法可以和他辯論。(27)劉半農：《國外民歌譯》第一分冊“自序”，北京北新書局，1927年，第2-3、5-7、13頁。相關討論也可參見楊揚：《劉半農和中國俗文學審美特征研究》，吳同瑞、王文寶、段寶林編：《中國俗文學七十年——“紀念北京大學〈歌謠〉周刊創(chuàng)刊七十周年暨俗文學學術研討會”文集》，北京大學出版社，1994年，第213-214頁。

在這段頗具代表性的論述中，劉半農指出，一方面，歌謠的演唱超脫名利和禮制的“裁制”，“只是情感的自然流露”，“只是在有意無意之間，將個人的情感自由抒發(fā)”；歌謠的欣賞也不僅“完全是主觀的”，而且“完全是從感性上發(fā)生的，是并沒有理智上的保障的”，無法借助概念來“界說”和“規(guī)訂”。因此，歌謠的美丑完全取決于個人的感性喜好與主觀判斷；另一方面，歌謠的演唱和欣賞既不是為了增長知識，也不是為了吃喝拉撒睡，歌謠“并不膠粘在人事人情上”，其“目的既不在于求名，更不在于求利”，而僅僅是為了不受“裁制”的、“純潔”的情感愉悅。這種看法與他在1926年為顧頡剛《吳歌甲集》做的序中表達的觀點是相似的：“吃飯穿衣等事是全人類所共有的；所以要研究各民族特有的文明，要徹底了解各民族的真際，非求之于吃飯穿衣等事之外不可。而民歌俗曲，卻便是這項研究的最真實最扼要的材料。何以說最真實，因為這是蚩蚩者氓自己用來陶情適性的；他們既不比考生們對著考官對策，又不比戲子們對著聽眾賣藝，所以唱起來只是有話十搭十的說，不求討好，不受拘束?！?28)劉復(劉半農)：《序五》，顧頡剛編：《吳歌甲集》，上海文藝出版社，1990年，第1-2頁。在劉半農看來，歌謠的演唱和欣賞都離不開“自由的空氣”，并且不該受到“別種東西的激擾”。

然而，在贊嘆劉半農的非凡見解時，我們也不無遺憾地發(fā)現(xiàn)他陷入難以自拔的主觀相對主義困境。顯然，劉半農不僅意識到欣賞歌謠“不能有什么客觀的標準”，而且默認其主觀標準，只不過在他看來這種標準僅僅“終還是你自己的主觀，終還有許多地方是你自己的偏見”。這就意味著，在欣賞歌謠時，我的個人情感只有特殊的主觀標準，我的個人判斷也只能是孤立的，因而也是難以與他人分享和交流的。如此一來，歌謠如何“是一個民族自然而共同心音的表現(xiàn)”(29)王肇鼎：《怎樣去研究和整理歌謠》，《歌謠》第45號，1924年3月2日。呢？如果歌謠不能被欣賞出普遍情感，那其他學者又有什么理由說歌謠能表達普遍情感呢？歌謠欣賞者又有什么資格來反對甚至取代貴族文學的審美趣味，他們又如何避免重新陷入“新士大夫們的一種幻覺”呢？

看來，劉半農不僅把個人情感與普遍情感的對立問題突顯出來，而且推向了極端。盡管現(xiàn)代學者們已經(jīng)或多或少地觸及歌謠審美的一些根本特征，卻未能從理論上把問題引向深入。但是，既然赫爾德和歐洲浪漫主義思潮直接源于康德哲學，而中國現(xiàn)代學者們對赫爾德和歐洲浪漫主義思潮的理解深度和接受程度無論是深是淺，都讓我們有理由回到其重要源頭——康德哲學來繼續(xù)推進前輩學者開創(chuàng)的未竟事業(yè)。

本文僅以歌謠的純粹鑒賞判斷為例，以重新闡釋康德感性學的(30)康德的原文是?sthetisch，舊譯“審美的”很不準確，因為它不僅包括純粹的審美判斷或鑒賞判斷，也包括不純粹的和質料性的感官判斷，但感官判斷在康德看來并非真正的審“美”判斷。雖然康德也把依附于概念的美稱為依附的美，但這種美并非自由的美和真正的美，而且他在《判斷力批判》第44節(jié)一開始就認為既沒有“美的東西的一種科學”(eine Wissenschaft des Sch?nen)，也“沒有美的科學”(sch?ne Wissenschaft)。本文采用倪勝的建議，把康德的sthetik譯為“感性學”，把?sthetisch譯為“感性學的”。相關討論，參見倪勝：《論Aesthetik在康德第三批判里的譯法》，《世界哲學》2004年第6期；謝地坤：《如何理解康德哲學——〈純粹理性批判〉中一些概念的辨析》，《哲學研究》2014年第8期；王奎：《康德論美的雙重特性》，《嶺南師范學院學報》2015年第4期；盧春紅：《從康德對sthetik的定位論“?sthetisch”的內涵與翻譯》，《哲學動態(tài)》2016年第7期；薛霜雨：《康德鑒賞判斷之語義分析》，《文藝理論研究》2019年第2期；Manfred Frank, “Kants 〉Reflexionen zur sthetik〈: Zur Werkgeschichte der 〉Kritik der sthetischen Urteilskraft〈”, in Revue Internationale de Philosophie, Vol. 44, No. 175 (4), S.557, S.562；Stephan Zimmermann, “Reflexion und Freies Spiel: Kants Schlüssel zur Kritik des Geschmacks”, in Archiv für Begriffsgeschichte, Vol. 56 (2014), S.47.自由理念為基礎，嘗試為歌謠的情感對立問題提供一個論證思路。盡管歌謠在創(chuàng)作和流傳環(huán)節(jié)產生的情感不同于在欣賞環(huán)節(jié)產生的情感，也不等于鑒賞判斷產生的美感，但在歌謠創(chuàng)作、流傳和欣賞環(huán)節(jié)都可能包含著鑒賞判斷，而且這些情感畢竟有息息相通之處。對美感何以得自由的論證嘗試，不僅能夠在學理上揚棄歌謠的對立情感，也將有助于重新理解在歌謠創(chuàng)作、流傳和欣賞諸環(huán)節(jié)產生的情感。

三、鑒賞判斷：私人性還是公共性

要想調解現(xiàn)代歌謠研究者之間的觀點分歧，我們就不能滿足于站在外部做一些大而化之的斷言，而是要深入歌謠情感的內部來進行細致區(qū)分和學理辨析。與此同時，既然歌謠的個人情感與普遍情感在經(jīng)驗層面難以兼容，我們就需要從先驗感性層面來尋求解決之道。

如果我們承認欣賞歌謠并非在個人心里“獨樂樂”，那就要承認這種“樂”的情感需要傳達出來并且形成判斷。這種主觀判斷可能有兩種形式：

一種是“這首歌謠是適意的”，它依據(jù)個人主觀的適意感受，關心歌謠表象的質料或歌謠對象是否存在，因而是感官判斷或經(jīng)驗性的判斷；另一種是“這首歌謠是美的”，它訴諸人類的共通感，只關心歌謠表象給反思的判斷力造成的合目的形式，因而是純粹的反思判斷，也就是形式上的感性學判斷或鑒賞判斷。(31)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.62, S.53.

感官判斷以個人的主觀感覺為依據(jù)，所以僅僅具有私人性，而鑒賞判斷雖由個人做出，卻不依靠感覺內容和概念，而是依照普遍有效的自由根據(jù)，因而具有對每個人都有效的公共性。(32)康德說：“因為如果它僅僅讓他喜歡，他就不必稱它為美的”(Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.50)。也就是說，雖然像適意這樣的私人感覺也能夠被我傳達出來，但我不能期待每個人都將贊同我的私人判斷。(33)參見Johannes Keienburg, Immanuel Kant und die ?ffentlichkeit der Vernunft, Walter de Gruyter GmbH & Co., 2011, S.143.正因如此，當我做出“這首歌謠是美的”判斷時，不僅意味著這首歌謠對于我來說的確無利害地是令我愉快的，更意味著這首歌謠對于我以及每個人來說都必然是無利害地令人愉快的。(34)參見薛霜雨：《康德鑒賞判斷之語義分析》，《文藝理論研究》2019年第2期。這時，我給這首歌謠的表象附加的謂詞并非某個概念，而是我在主觀上普遍可分享或可傳達的先天情感。“這首歌謠是美的”這個判斷表面上是我把自己的愉快當作謂詞加給這首歌謠，但實際上，我給這首歌謠加上的不(僅僅)是我自己的愉快，而是我自己的愉快的普遍有效性。我的特殊情感不是原子化的和完全孤立的，而是應該與普遍情感息息相通，甚至本身就是真正的普遍情感。

我之所以能夠在鑒賞判斷中應該并且能夠把自己的特殊情感變成普遍情感，不僅是因為我在情感上不是唯我獨尊、妄自尊大的“獨樂樂”，而且是因為我應該完成一個至關重要的“神操作”，即通過判斷力把我的特殊情感歸攝到主觀的普遍規(guī)則之下。在鑒賞判斷中，我應該把我的愉快情感的普遍有效性“先天地表象為對判斷力、對每個人都有效的普遍規(guī)則。我用愉快去知覺和評判某個對象，這是一個經(jīng)驗性的判斷。但我覺得它是美的，也就是說我可以奢求那種愉悅對每個人來說都是必然的，這卻是一個先天判斷”(35)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.139-140.。因此，鑒賞判斷不僅必須由鑒賞者個人獨立自主地做出，而且還是“對判斷的某種判斷”，即一方面是“一種對判斷的可分享性或可傳達性所產生的愉快的判斷”(36)Daniel Dédeyan, “Justitias blinder Fleck—über Kants sthetik”, in Archiv für Rechts-und Sozialphilosophie, Vol. 91, No. 4, 2005, S.505.，另一方面也是對經(jīng)驗性判斷的再判斷，看看自己做出的經(jīng)驗性判斷能否以及如何才能成為鑒賞判斷。由此來看，歌謠的鑒賞判斷不是也不依賴于心理過程，即便你說你沒有發(fā)生和我同樣的心理過程，也不能以此來否認我的鑒賞判斷。(37)參見Arata Hamawaki, “Kant on Beauty and the Normative Force of Feeling”, in Philosophical Topics, Vol. 34, No. 1/2, 2006, p.124.換言之，既然鑒賞判斷做出的斷言只是一種主觀宣稱，那就需要鑒賞者反思自己的主觀根據(jù)應該具有經(jīng)驗感性的性質還是先驗感性的性質。所謂鑒賞，是擺脫了認識能力和欲求能力的束縛而僅僅依靠普遍有效的情感能力和主觀根據(jù)來進行判斷的能力，也就是不借助概念而對這種與給定表象相連的情感的可分享性或可傳達性做出先天判斷的能力。(38)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.27, S.147.歌謠的鑒賞判斷雖然離不開個人體驗和私人性，卻應該從先天根據(jù)來反思并且具有真正的公共性。正因如此，我們才需要從先驗感性的立場來理解歌謠的鑒賞判斷。

具體而言，如果我們承認鑒賞判斷不是原子化的和完全孤立的感官判斷，那就不能否認鑒賞判斷產生的情感應該具有可分享性或可傳達性。關鍵是這種可分享性或可傳達性的普遍性應該具有先驗感性的性質而不是感性經(jīng)驗性的性質。

從范圍來看，如果僅僅滿足于讓多數(shù)人可分享或可傳達，這種普遍性就僅僅是經(jīng)驗性的和相對的。因為這種“普遍性只是比較得來的”，所以只有一般的規(guī)則(generale Regeln)而沒有普遍的規(guī)則(univesale Regeln)。(39)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.51.相反，“鑒賞判斷帶有普遍性的亦即對每個人都有效的一種感性學的量，這個量在關于適意者的判斷中是無法找到的”(40)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.51-53.重點原有。。這種主觀的量表示鑒賞判斷產生的愉快或不快的感性關系，來自判斷力把特殊歸攝到主觀的普遍規(guī)則之下的能力，由此產生的美感才具有普遍有效的公共性。既然這種對“每個人都有效的一種感性學的量”在經(jīng)驗中“是無法找到的”，這就表明它屬于先驗感性的范圍。

從性質來看，“對每個人都有效的一種感性學的量”不能滿足于僅僅適用于多數(shù)人的相對普遍性，而是應該達到對每個人普遍有效的公共性，因為這種要求是由人與人之間先驗地具有的交互主觀關系決定的——只有我為人人，才能人人為我。也就是說，只要我們承認由個人做出的鑒賞判斷應該具有可分享性或可傳達性，那就只有按照人與人之間先驗的交互主觀關系的普遍性來判斷，才能讓自己的鑒賞判斷產生的個人情感成為應該得到每個他人贊同的普遍情感，才能讓這樣的普遍情感成為自由的美感。這個普遍性不是在經(jīng)驗統(tǒng)計意義上的絕大多數(shù)，而是在先驗感性意義上的真正普遍性。因此，對鑒賞判斷而言，“雖然謂詞(即與表象結合著的自己的愉快這一謂詞)是經(jīng)驗性的，然而就其向每個人所要求的同意而言卻是先天判斷或者想要被看作先天判斷”(41)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.139.重點原有。。鑒賞判斷之所以不是直接的感性學判斷而是反思的感性學判斷，也是因為它不是直接從鑒賞者個人的感覺和概念認識出發(fā)，而是只有從“美”的先驗反思立場出發(fā)來做判斷，才能做出“美”的判斷。如果這種愉快是無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，甚至是無須概念就被認作必然讓人喜歡(notwendigen Wohlgefallen)的東西(42)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.58, S.82.，它就是一種自由的“美”。

四、鑒賞判斷的自由根據(jù)

因而，要想“斷言美”(claimingbeauty)(43)Arata Hamawaki, “Kant on Beauty and the Normative Force of Feeling”, in Philosophical Topics, Vol. 34, No. 1/2, 2006, p.116.，就必須按照自由的根據(jù)來進行反思的判斷，讓由此產生的美感在先驗感性的意義上具有普遍性，即自由意義上的可分享性或可傳達性。簡言之，鑒賞判斷應該具備這樣的自由根據(jù)：

一方面，在表象方式的感知層面依據(jù)形式上的合目的性。鑒賞者不考慮歌謠的認識目的、實用目的和創(chuàng)作目的，而是僅僅反思歌謠表象在形式上的主觀合目的性。(44)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.68；康德寫道：“一個單稱的經(jīng)驗判斷，例如在一塊水晶里發(fā)覺有一滴流動的水珠的人，有權要求其他任何一個人必定同樣發(fā)現(xiàn)這一點，因為他是按照規(guī)定性的判斷力的普遍條件而在可能經(jīng)驗的一般規(guī)律之下作出這一判斷的。同樣，一個人在對某個對象的形式的單純反思中沒有考慮到概念而感到愉快，盡管這個判斷是經(jīng)驗性的而且是單稱判斷，他也有權要求每個人的同意；因為這種愉快的根據(jù)是在反思性判斷的普遍的、盡管是主觀的條件中，也就是在一個對象(不論它是自然的產物還是藝術的產物)與諸認識能力相互關系之間的合目的性協(xié)調一致中被發(fā)現(xiàn)的，這些認識能力是對(想象力的和知性的)任何一個經(jīng)驗性的知識所要求的。因而鑒賞判斷中的愉快雖然依賴于某個經(jīng)驗性的表象，并且不能先天地與任何概念相結合(人們不能先天地規(guī)定何種對象將適合還是不適合于鑒賞，人們必須品嘗它)；但愉快之所以是這個判斷的規(guī)定根據(jù)，畢竟只是因為人們意識到它僅僅基于反思及其與一般客體知識協(xié)調一致的普遍的、雖然只是主觀的諸條件之上，對這種反思來說客體的形式是合目的的”(Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.28-29)。這是被反思到的一種主觀的形式合目的性，也叫做無目的的合目的性。因為一切目的都受概念的規(guī)定，合目的性卻是無須概念而使想象力與知性通過自由游戲產生的和諧關系，通過對這種和諧關系的反思產生的愉快情感才是“美”的，這就要求“各種認識能力在某個對象借以被給予的某個表象這里的自由游戲的這種狀態(tài)，必須是能夠普遍分享或傳達的”(45)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.56.。正因為這種和諧關系讓想象力擺脫知性概念的制約而獲得自由并且在這種自由中與知性保持和諧關系，所以這就完全解放了想象力，讓想象力既不為認識能力效力也不為欲求能力效力，而是無功利、無目的地與這兩種能力處于自由游戲的狀態(tài)，所以，由此產生的美感才是能夠讓每個他人普遍可分享的。具體而言，歌謠的表象方式在形式上的合目的性就是擺脫感覺內容和概念而使想象力與知性的自由游戲達至和諧的內心狀態(tài)，而這種內心狀態(tài)應該使每個他人產生愉快情感。我作為反思的鑒賞者仿佛只是替每個他人判斷并說出了這種應該得到每個他人贊同的個人情感，正因如此，這種情感才既是個人的又是普遍的，因而是自由的美感。

另一方面，在交互主觀的分享和傳達層面依據(jù)“共通感”(46)德語是Gemeinsinn，拉丁語是sensus communis，鄧曉芒譯為“共通感”，李秋零譯為“共感”。關于這個德語詞的概念史梳理，參見Joachim Ritter (Hg.), Historisches W?rterbuch der Philosophie, Schwabe & Co., Verlag, 1974, S.243-246.理念。如果歌謠的鑒賞判斷產生的美感是普遍可分享或可傳達的，那就先驗地需要每個他人都應該具備一種共通感。所謂“共通感”是一種共享的鑒賞力理念，它指的是在對表象方式的反思中擺脫主觀的私人條件可能對判斷產生的不利影響、從而置身于每個他人的位置上來進行判斷的能力，也就是“把在表象狀態(tài)中是質料即感覺的東西盡可能除去，僅僅注意自己的表象或表象狀態(tài)的形式上的特性”(47)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.144-145.的能力。共享的鑒賞力(gemeinschaftlicheSinn)不僅僅是共同的鑒賞力(gemeineSinn)，用英文來說，即communal sense不僅僅是common sense(48)參見Albert Hofstadter, “Kant’s Aesthetic Revolution”, in The Journal of Religious Ethics, Vol. 3, No. 2, 1975, P.182；阿倫特主張把gemeinschaftlicher Sinn譯為“共同體感”(參見[德]漢娜·阿倫特：《康德政治哲學講稿》，曹明、蘇婉兒譯，上海人民出版社，2013年，第109、115頁)。但在康德的語境里，這個譯法過于政治化。本文不在“美是自由的象征”意義上討論美感何以得自由，而且限于篇幅，本文暫不涉及審美與道德、政治的關系問題。，它指的是每個人都應該先驗地享有卻在經(jīng)驗上或然地具有的鑒賞能力。正因如此，我們才需要在先驗反思的意義上而不能在經(jīng)驗心理學的意義上理解共通感或共享的鑒賞力。

共享的鑒賞力意味著應該從適合并適用于每個人的普遍感性層面來反思表象形式的合目的性，這也就需要以每個人都能夠具有“共通感”為邏輯上的前提條件。由此來看，對合目的性形式的反思判斷能力與共通感是一種共同的感性形式能力，可以把它們看作同一種自由理念即共享的鑒賞力理念，因為只有站在共通感的立場上才能反思到這種普遍有效的合目的性形式，才能讓美感成為普遍可分享或可傳達的。共通感并非偶然的經(jīng)驗假設和實證結論，而是必然的先驗預設和理性要求?！邦A設”，康德用的動詞是voraussetzen，意即相信某種東西是可靠的或存在的、要求某種東西是另一種東西的必然條件。(49)參見葉本度主編：《朗氏德漢雙解大詞典》，外語教學與研究出版社，2000年，第1905頁。既然美感是普遍可分享或可傳達的，那么共通感“就無須立足于心理學的觀察之上，而是必須被預設為我們知識的普遍可分享性或可傳達性的必要條件，這種普遍可分享性或可傳達性是在任何邏輯和任何并非懷疑論的認識原則中都必須被預設的”(50)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.81.。共通感不是邏輯論證的經(jīng)驗對象，而是邏輯論證的先驗前提。(51)恰恰從先驗的邏輯層面來看，康德并沒有進行循環(huán)論證，因而我不大同意如下理解：“康德并沒有對共通感概念的實在性予以論證，而只是出于對鑒賞概念進行先驗分析的需要，將其作為一種可能性被設定出來了。它不能作為知識的充分條件被確定下來，進而為論證審美的必然普遍性做貢獻，而只是作為鑒賞的必要條件被引入，也僅為了更全面地展示鑒賞的必然普遍的屬性。這樣，共通感當然不能作為論證鑒賞判斷之普遍有效性的根據(jù)，因為它自身的有效性反倒是被后者賦予的”(周黃正蜜：《論康德的審美共通感》，《云南大學學報(社會科學版)》2014年第4期)；“康德請出來的‘審美共通感’是一種設定，是一種假設，是‘人同此心，心同此理’，因而對‘審美共通感’存在的論證也顯得比較粗糙，令人難以信服，這也是康德美學一直造[遭]人詬病的一個重要原因”(胡友峰：《論康德鑒賞判斷的先驗理據(jù)》，《文藝理論研究》2018年第2期)。

由此來看，歌謠的鑒賞判斷始于主觀經(jīng)驗，它的根據(jù)卻并非源于主觀經(jīng)驗。首先，從立場來看，只有基于每個他人都能夠具有的共通感來做出感性學的反思判斷，才能站在每個他人的位置上，即仿佛站在人類共享鑒賞力的位置上進行自由判斷，如果這是一種換位思考，那么這時候與判斷者換位的就不僅僅是某個他人，而是每一個他人；其次，從形式來看，應該盡可能超越個人喜好和感覺，只關注表象的合目的性形式。因此，鑒賞判斷的感性學反思關注的不是表象的內容與我們的利害關系，而是表象的形式給我們的各種官能造成的和諧關系。歌謠的鑒賞判斷并不關心某首歌謠的用處以及它的內容是否健康、是否粗俗(52)1928年，鐘敬文因為經(jīng)手付印夾雜“穢褻歌謠”的《吳歌乙集》而被中山大學校長戴季陶辭退(參見施愛東：《私情歌謠與〈吳歌乙集〉風波》，《民俗研究》2001年第3期；施愛東：《顧頡剛、鐘敬文與“猥褻歌謠”》，《讀書》2014年第7期)，假如當時的校長能夠站在鑒賞判斷的立場，這樣的事情就可能避免。，而是判斷它是否具有形式上的主觀合目的性、能否引起普遍可分享或可傳達的自由美感。

當此之時，歌謠的鑒賞判斷又有純粹的和應用的之分。純粹的鑒賞判斷不考慮歌謠應該是什么的目的概念以及歌謠自身的目的，讓知性為想象力服務并且讓想象力獲得解放，所判斷的是歌謠的自由美；相反，應用的鑒賞判斷以歌謠應該是什么的目的概念為條件并且顧及歌謠自身的目的，讓想象力為知性效力，所判斷的是歌謠的依附美。(53)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.69-72.在某種意義上說，這種差別也取決于歌謠被看作自然產物還是人工制品。如果認為歌謠是人為創(chuàng)作、傳唱、表演和鑒賞的對象，“歌謠并不如一般人所想象的，全是自然的流露；它有它的傳統(tǒng)的技巧，有它的藝術的意識。它一方面流轉無定，一方面也最富于守舊性”(54)朱光潛：《從研究歌謠后我對于詩的形式問題意見的變遷》，《歌謠》第2卷第2期，1936年4月11日。，那么，對這種歌謠的鑒賞判斷就以歌謠應該是什么的目的概念為條件，這種判斷就不夠純粹，就是一種應用的鑒賞判斷，由此產生的就是依附的美而不是自由的美。反之，如果認為歌謠是天籟之音，正如邵純熙指出的那樣，“人類處天地之間，耳鼓中充斥自然的音響。遇著春日，萬花齊放，紅綠爭艷；那一般的小鳥，飛來飛去，極為得意。葉底林末，鳴聲喈喈。即是韓愈所說的‘以鳥鳴春’……自然界的聲音既如此復雜，人類的情緒，于不知不覺間，起了一種感想。遇著歡喜的事情，便唱出一種語調，表現(xiàn)歡喜的狀態(tài)。遇著忿怒的事情，復唱出一種語調，表現(xiàn)忿怒的狀態(tài)。如是則悲哀時表現(xiàn)悲哀，恐懼時表現(xiàn)恐懼，親愛時表現(xiàn)親愛，惡憎時表現(xiàn)惡憎，欲望時表現(xiàn)欲望。所以農人在田野間，高唱秧歌，漁人在江湖間，高唱漁歌。閨女小孩則在房屋中唱歌，游人旅客則在深林曠野唱歌。都就自然界的音響，以為志喜遣怒舉哀示懼可愛可惡可欲之事情。我以為歌謠的起原[源]是如此?，F(xiàn)在我又想到歌謠二字的意義，尚有商確[榷]的余地。歌字的意義，是詠的意思，引長其聲之謂；以曲合樂唱之者。徒歌而無章曲者，是名曰謠，從此看來，歌謠二字的意義，既然有區(qū)別，自不能混為一起?！?55)邵純熙：《我對于研究歌謠發(fā)表一點意見》，《歌謠》第13號，1923年4月8日。如果認為“歌謠是社會上的人情風俗……驅使他，使他自自然然的產生出來”(56)孫少仙：《研究歌謠應該打破的幾個觀念》，《歌謠》第43號，1924年1月27日。，如果認為“歌謠本是從窮鄉(xiāng)僻壤間，毫無知識的平民的待遇和感覺中，產生出來的東西，所以他們的詞句中，很是自然的，并且還是絲毫不知避諱”(57)楊德瑞：《讀歌謠周刊后所采集的幾種歌謠》，《歌謠》第44號，1924年2月24日。，那么對歌謠的鑒賞判斷就無須考慮歌謠應該是什么的概念和歌謠自身的目的概念，這種判斷就是純粹的鑒賞判斷。

雖然應用的鑒賞判斷不如純粹的鑒賞判斷自由和純粹，但它也應該有自由的判斷根據(jù)并且應該關注歌謠的形式。這里需要區(qū)分兩種形式：一種是歌謠自身具有的韻律、節(jié)奏等客觀的形式，另一種是這種客觀的形式給演唱者、聽眾和讀者帶來的主觀合目的形式。前一種形式是有形的、可感的，是能夠訴諸聲調和言語的，后一種形式則是無形的、不可感的，是可以意會卻難以言傳的。比較而言，前者具有非反思的、直接的、客觀的普遍性，能夠成為研究和認識的對象，而后者具有反思的、間接的、主觀的普遍性，是歌謠的鑒賞判斷應該反思的主觀形式。這兩種形式或有重疊，卻有所不同。例如，楊世清曾指出：

歌謠是有韻的，所以音節(jié)的美，在歌謠藝術里邊，占很重要的位置。往往有些歌謠，并沒有什么意義，不過湊幾個順口的韻腳，使唱的人唱得好聽罷了。例如吾鄉(xiāng)的(河南新鄉(xiāng))的《小老鴰歌》：

小老鴰，齊打滾，

說他男人不買粉，

買了粉，不會擦，

說他男人不買麻，

買了麻，不會搓，

說他男人不買鍋，

(下略)(58)楊世清：《怎樣研究歌謠》，《歌謠周年紀念增刊》，1923年12月17日。

首先，從形式上來看，這首歌謠以“并沒有什么意義”的疊句形式表明，盡管歌謠的美感在感性上的確可能受到意蘊的影響，但在鑒賞判斷中，歌謠的美感重在演唱和誦讀歌謠時通過朗朗上口的韻律、節(jié)奏等客觀形式產生一種令每個人賞心悅目的主觀合目的形式。因此，尤其是演唱的歌謠，即便對不懂漢語因而無法理解歌謠含義的人而言，也照樣能夠通過對這種“不求工而自工，不求好而自好”的客觀形式的感知和鑒賞判斷產生一種主觀合目的形式美感。正是在演唱和表演而不僅僅是讀懂的意義上，李素英的如下斷言才更站得住腳：“吳歌里確是一致地充溢著一種希有的靈秀之氣，婉妙之情；任何人讀了都會覺得神志清明，中心愉悅，何況‘吳儂軟語’一向是被認為聲調最優(yōu)美的方言！”(59)李素英：《吳歌的特質》，《歌謠》第2卷第2期，1936年4月11日。這也正是赫爾德在《民歌》中所謂“歌的本質是唱”，“歌一定是被聽的，不是被看的；用靈魂的耳朵來聽……”(60)戶曉輝：《返回愛與自由的生活世界——純粹民間文學關鍵詞的哲學闡釋》，江蘇人民出版社，2010年，第89、90頁。。這種唱出和聽出的“靈秀之氣”和“婉妙之情”具有一種說不清、道不明的主觀合目的形式，或者說正是這種說不清、道不明的主觀合目的形式才讓我們感受到一種“靈秀之氣”和“婉妙之情”。

其次，從性質上來看，如果我把這首歌謠看作有目的和有意義(盡管它的意義顯得游移不定甚至含糊其辭)的創(chuàng)作，那么我對它的鑒賞就是應用的鑒賞判斷；如果我認為這首歌謠中忽而肯定、忽而否定的說辭并沒有確指的含義，反倒更接近無內容的、無意義的疊句形式，這種疊句形式好像并沒有客觀的目的，只有對鑒賞者而言的主觀合目的形式；或者，即便有目的，好像也僅僅是為了“好聽”和“逗你玩”，那么，我就無須考慮這首歌謠的內容和創(chuàng)作目的，我既不關心它的作者是誰以及它的實用性何在，也不想認識它在結構、韻腳等等方面的完善性，更不會拿它當吃當喝，而只是把這首歌謠看作妙肖自然的天籟之音，如風行水上、渾然天成且不擇地而出，這時，我僅僅反思它的表象方式能否給每個人帶來主觀合目的形式，由此對它做出純粹的鑒賞判斷。

盡管應用的鑒賞判斷在純粹性和自由度上不如純粹的鑒賞判斷，但它們都應該以自由的判斷根據(jù)為準繩，從而共同區(qū)別于歌謠的適意判斷。當我說“這首歌謠是適意的”時，我只需考慮這個判斷內容對我有效即可，這時我是在邏輯上先感到適意然后再進行判斷。但是，當我說“這首歌謠是美的”時，無論我做出的是純粹的還是應用的鑒賞判斷，我都不僅要考慮它對我個人的主觀有效性，更要反思它對每個其他人的主觀有效性，這時我在邏輯上是先進行判斷然后形成愉快情感。也就是說，我先反思到這首歌謠的表象形式給我?guī)淼男撵`和諧關系具有普遍可分享或普遍可傳達的主觀合目的形式，然后才產生對它的愉快情感。(61)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.55-58, S.131-132；程培英：《對對象之評判與對對象之愉悅的情感的先后問題何以可能是“理解純粹鑒賞判斷的鑰匙”？——以〈判斷力批判〉第九節(jié)為基礎，對康德純粹鑒賞判斷原理之闡明思路的深入分析》，《蘭州學刊》2018年第2期。這時，美的愉快情感依賴的不是概念而是反思，由此產生的情感既不依靠概念又擺脫了我自己的適意和偏好，因而是一種自由的美感。這種美感具有使每個人都愉快的自由根據(jù)，我作為鑒賞者應該以這種自由根據(jù)來做判斷，也就是應該站在每個他人的位置上做出反思判斷。這時候，我必須把我的愉快情感看作是由我“也能夠在任何別人那里所預設的東西引起的”(62)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.48.。這就意味著，鑒賞者個人的教養(yǎng)或文化不僅與人類的文化密切相連，而且是在人類文化的整體中發(fā)生的。(63)參見Bradley Murray, The Possibility of Culture: Pleasure and Moral Development in Kant’s Aesthetics, John Wiley & Sons, Inc., 2015, p.2.鑒賞者應該努力在反思中先天地考慮到每個他人在思想中的表象方式，把自己的判斷持守在每個他人都可能先驗地具有的判斷而不是在主觀體驗中實際具有的判斷上，也就是仿佛(gleichsam)持守在所有的人類理性(die gesamte Menschenvernunft)上(64)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.144-145；Gathleen Muehleck-Müller, Sch?nheit und Freiheit. Die Vollendung der Moderne in der Kunst; Schiller-Kant, K?nigshausen & Neumann, 1989, S.44.，即便做不到絕對、也應該“仿佛”絕對地持守在這個層面上。這時，鑒賞者不是站在自己的私人立場來直接看，而是站在人類理性立場來反思并且依據(jù)共通感來自由地判斷，由此產生的才是應該得到每個他人贊同的、在個人體驗中表現(xiàn)出來的個人情感，也就是自由的美感。

每一個鑒賞判斷都應該是依據(jù)共通感來自由判斷的一個范例。(65)正因如此，康德才說：“在我們借以宣布某物為美的一切判斷中，我們不允許任何人有別的意見；但我們仍然不把我們的判斷建立在概念之上，而是僅僅建立在我們的感性之上，因此，我們不是把這種感性作為私人感性，而是作為一種共享的感性奠定為基礎的。那么，為此目的，這種共通感就不能被建立在經(jīng)驗之上；因為它要授權人們做出包含著一個應當?shù)呐袛啵核f的不是每個人都將與我們的判斷一致，而是每個人都應當與它一致。因此，我在這里把我的鑒賞判斷說成是共通感的判斷的一個實例，因而我賦予它示范的有效性，{并且把它當作}一個單純的理想范式，在它的前提之下，人們就能夠有理由使一個與它一致的判斷以及在該判斷中表達出來的對一個客體的愉悅對每個人都成為規(guī)則：因為雖然原則僅僅是主觀的，卻仍然被假定為主觀上普遍的(一個對每個人都必然的理念)，在涉及不同判斷者的一致性時，只要人們肯定已經(jīng)正確地將之歸攝于這個原則之下，就能夠像一個客觀的{原則}那樣要求普遍的贊同”(Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.81)?！肮餐ǜ小彪m然是被預設的純粹理念即“人性的超感性基底”或我們身上“超感性東西的不確定理念”(66)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.199.，但每個想要做出鑒賞判斷的人都必須在自己內部產生出這種作為鑒賞原型的理念，而不能通過模仿他人來獲得。鑒賞者應該追隨做出典范式鑒賞判斷的先行者，即“從那個先行者自己曾經(jīng)汲取的同一個源泉汲取，并且向他的先行者僅僅學習在這方面的行事方式”(67)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.133.。這就要求鑒賞者超出經(jīng)驗因果范圍，從自己內部發(fā)現(xiàn)先驗感性層面的自由要求。也就是說，鑒賞判斷的自由根據(jù)是判斷力自我立法的一種先天規(guī)定性，并不等于實際的鑒賞判斷過程。盡管在做出鑒賞判斷時常常夾雜著鑒賞者的個人感受、鑒賞者對歌謠的實存的興趣、理智的興趣或實用的偏好，但這些經(jīng)驗性的東西不該被當作鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)。(68)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.147-148.歌謠的鑒賞判斷是否純粹，主要看它的判斷根據(jù)是否純粹，而不是要求它完全脫離鑒賞者的個人體驗。無論在歌謠的鑒賞判斷過程中有多少經(jīng)驗成分，鑒賞者都應該并且能夠按照鑒賞判斷的自由根據(jù)來進行判斷，并以此衡量鑒賞者做到什么程度。做到的程度越高，由此產生的情感就越自由。

五、結語：在先驗感性層面培養(yǎng)公共思維方式

綜上所述，盡管應用的鑒賞判斷在純粹性和自由度方面比不上純粹的鑒賞判斷，但它們都是通過反思的判斷力練習自由的有效途徑。因為無概念、無功利和自由的鑒賞判斷磨練的不僅是普遍化和公共化的感性能力和判斷力，而且是站在理性立場來看待并思考公共事物的思維方式，這也就是康德所謂公共的思維方式(?ffentliche Denkungsart)，它體現(xiàn)為三個準則，即自己獨立思考(知性準則)、站在每個他人的位置上思考(判斷力準則)和任何時候都與自己一致地思考(理性準則)。(69)參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.145-146.第二個準則是判斷力通過站在每個他人的位置上反思所帶來的被擴展的思維方式(erweiterte Denkungsart)。所謂站在每個他人的位置上，就是站在真正的普遍性立場上，為自己的特殊情感尋找到主觀的普遍規(guī)則，只有這樣才能帶來被擴展的思維方式，才能進行純粹的鑒賞判斷并且產生自由的美感。這在歌謠的鑒賞判斷中體現(xiàn)為：一方面，抽離和凈化的反思程序能夠使鑒賞者擺脫主觀偏好，保證感性學的活動在不受感官興趣影響的意義上獨立自主，實現(xiàn)一種消極意義上的自由，或者說從鑒賞者內在層面使經(jīng)驗性的自我逐步提升到與自己一致的先驗自我和理性自我狀態(tài)；另一方面，社交性的反思程序能夠使鑒賞者的想象力得到擴展，知性得到增強，逐步達到一種積極意義上的自由，也就是使鑒賞者超越自身體驗的有限性而達成一種公共性和普遍性。(70)參見周黃正蜜：《向普遍性的提升——康德論教化與藝術文化的融合》，《安徽大學學報(哲學社會科學版)》2015年第5期。歌謠乃至民間文學的鑒賞判斷無論是純粹的還是應用的，都能夠超越感官欣賞的主觀性和私人性，恢復美感的公共性和普遍可分享性。(71)約翰內斯·凱恩堡在《伊曼努爾·康德與理性的公共性》一書中認為，感性學的公共性是康德繼公民的、理論的和實踐的公共性之后的第四種和最后一種公共性。參見Johannes Keienburg, Immanuel Kant und die ?ffentlichkeit der Vernunft, Walter de Gruyter GmbH & Co., 2011, S.186.只有達到這種公共性和普遍可分享性，我們的判斷力才能擺脫各種主觀偏見和條條框框的束縛而臻于自由之境。也只有這樣，審美才不是淪落于社會邊緣且無足輕重的小事，而是關乎每個人的理性成長和思想自由的大事。

由于歌謠的鑒賞判斷無關乎知識水平的高低和欲求能力的大小，因此，普通民眾即便搞不懂鑒賞判斷的先驗原理，也完全能夠對歌謠做出鑒賞判斷，這就表明，這種訴諸先驗感性能力的審美啟蒙比單純經(jīng)驗性的知識啟蒙更容易、更優(yōu)先。通過歌謠的鑒賞判斷來培養(yǎng)健全的判斷力和理性的公共思維方式，是實現(xiàn)從私民到公民轉變的一條主觀必然的途徑。