談動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的“克制”

張承志（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

所謂“克制”，在辭海中被解釋為“抑制”，顧名思義是一種有意識(shí)的控制和隱忍，在日常使用中通常是指對(duì)某種可實(shí)現(xiàn)能力的主觀性控制。

老子曰：“大音希聲，大象無(wú)形”，而后人王弼則在《老子指略》中進(jìn)一步進(jìn)行了分析：“有聲則有分，有分則不宮而商矣”，且“不能統(tǒng)眾”；[1]究其釋意，所謂的“音”一旦變成了能聽(tīng)到的“聲”，便只能成為一種音律，從而失去了整體的統(tǒng)領(lǐng)性，就不再是“大音”。由此可見(jiàn)，主動(dòng)強(qiáng)烈的表達(dá)方式是一把雙刃劍：一方面信息傳遞變得具象且易于感知，另一方面卻又減少了人們?cè)诰駥用嬲归_(kāi)聯(lián)想的可能性——表達(dá)者主動(dòng)性和受眾接受主動(dòng)性二者的平衡一旦失衡，其一定程度上破壞了其相互產(chǎn)生“共鳴”的條件，影響傳播的效果。此外，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中從來(lái)都有“虛實(shí)相生”的原則，如中國(guó)畫(huà)中的留白即為典型的以少博多；羅丹為雕塑作品“巴爾扎克”的完美效果砍掉了成品的手等。“表演”藝術(shù)同樣強(qiáng)調(diào)了“克制”的作用，如老一輩著名演員金山曾強(qiáng)調(diào)，表演“一個(gè)是動(dòng)作，積極的動(dòng)作；一個(gè)是克制，強(qiáng)烈的克制”。[2]這些無(wú)疑都證明張弛有度是貫穿于審美過(guò)程的重要原則。

一、“克制”是具有逆向思維特征的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作手法

1.極致和夸張是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)得以發(fā)展的重要因素

之所以稱之為逆向思維，是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)作為一種面向大眾的藝術(shù)，對(duì)形式夸張和主動(dòng)表達(dá)的訴求可謂與生俱來(lái)，原因則來(lái)自于技術(shù)生成的背景。

眾所周知，法國(guó)盧米·埃爾兄弟在1895年12月的公開(kāi)放映被認(rèn)為是電影正式誕生的重要時(shí)刻。在這次放映中，電影的內(nèi)容主題多為普通人日常生活的場(chǎng)景情節(jié)，如《工廠大門(mén)》拍攝一家工廠工人下班回家的日常場(chǎng)面、《火車(chē)進(jìn)站》紀(jì)錄拍攝了火車(chē)進(jìn)站后形形色色經(jīng)過(guò)攝影機(jī)的旅客，而《水澆園丁》則由導(dǎo)演編排了一個(gè)花園中頑童戲弄園丁被教訓(xùn)的喜劇性小故事。當(dāng)然，和現(xiàn)今精彩紛呈的電影奇觀相比，這些影片充其量是百姓手機(jī)中的生活小視頻，然而在當(dāng)時(shí)，這些作品已經(jīng)是首屈一指的視覺(jué)盛宴。不僅如此，電影機(jī)對(duì)膠片的播放實(shí)質(zhì)上完成了一種真實(shí)生活向影像生活的復(fù)制和轉(zhuǎn)換，一個(gè)與現(xiàn)實(shí)互為鏡像的、以影像為載體的平行“景觀”真正得以構(gòu)建完成。

那么，相對(duì)于拍攝的電影來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)片的意義又何在？事實(shí)上，自18世紀(jì)末電影技術(shù)產(chǎn)生，動(dòng)畫(huà)很快就追隨其后形成了自身的話語(yǔ)體系。如： 1900年，由J·斯圖亞特·勃拉克頓創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)片《迷人的圖畫(huà)》中，作者利用逐幀動(dòng)畫(huà)技術(shù)，讓現(xiàn)場(chǎng)碳粉筆素描繪制的漫畫(huà)人物具有了視覺(jué)的生命運(yùn)動(dòng)，片中真人演員可以將手繪的“酒瓶”從畫(huà)面中取下開(kāi)懷暢飲，而畫(huà)面中的漫畫(huà)人物則與真人演員全程互動(dòng)，完成整部電影的表演和敘事。如今，這部動(dòng)畫(huà)短片被認(rèn)定為世界動(dòng)畫(huà)史上的開(kāi)山之作；而我們不難看出，動(dòng)畫(huà)片自誕生伊始就將美術(shù)創(chuàng)造手段引入影像的文本，從而解決了攝影機(jī)對(duì)超自然事物拍攝的限制性，將電影表現(xiàn)力又進(jìn)一步拓展出了更大的空間。

因此，動(dòng)畫(huà)電影的出現(xiàn)，既促使傳統(tǒng)美術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了時(shí)間性運(yùn)動(dòng)，又使“電影”這一新生事物增強(qiáng)了向傳統(tǒng)藝術(shù)跨界吸取養(yǎng)分的整合能力，從而形成了獨(dú)特的審美價(jià)值體系。而對(duì)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，一方面延續(xù)了傳統(tǒng)藝術(shù)的基因，另一方面又面臨著與實(shí)拍電影爭(zhēng)奪市場(chǎng)的課題挑戰(zhàn)。相比起真人表演來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)師繪制出的“表演”打動(dòng)觀眾的有效方法就是盡量的極致和夸張，用動(dòng)畫(huà)情節(jié)中超出日常經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容贏得觀眾和市場(chǎng)的認(rèn)同。

2.“克制”思維的產(chǎn)生

從上文提到的世界第一部動(dòng)畫(huà)片的誕生，到當(dāng)今繁榮的文化和產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力始終與技術(shù)的發(fā)展緊緊聯(lián)系在一起。如1922年，新興的聲音技術(shù)與動(dòng)畫(huà)相互結(jié)合誕生了世界第一部世有聲動(dòng)畫(huà)片的作品《三極管》 ；1925年，在美國(guó)劇院動(dòng)畫(huà)《我的肯塔基老家》中首次出現(xiàn)了人聲對(duì)白；緊接著1928年華特·迪斯尼就推出了首部全對(duì)白動(dòng)畫(huà)電影《威廉號(hào)蒸汽船》；在此后的幾十年里，1951年，著名實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家麥克·拉倫創(chuàng)作了第一部立體動(dòng)畫(huà)《一圈又一圈》，70年代三維CG動(dòng)畫(huà)的興起……。到如今，互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)早已使動(dòng)畫(huà)走出了電影的熒幕，通過(guò)多元的媒介進(jìn)一步深度滲融到我們的日常生活中。

隨著近期電影市場(chǎng)中越來(lái)越多超仿真三維技術(shù)電影的出現(xiàn)，我們不難發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)所涵蓋的領(lǐng)域以及所承載的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們最初對(duì)它的想象。我們還可以發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，當(dāng)動(dòng)畫(huà)技術(shù)可以超越攝影術(shù)挑戰(zhàn)“真實(shí)”，甚至憑借交互系統(tǒng)、人工智能與現(xiàn)實(shí)世界嘗試平行對(duì)話時(shí)，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作也頻繁表現(xiàn)出 “克制”的現(xiàn)象。如：獲2019年第91屆奧斯卡大獎(jiǎng)的電影《綠皮書(shū)》中，導(dǎo)演不露聲色使用了大量的特效動(dòng)畫(huà)技術(shù)，諸如特效場(chǎng)景、演員換臉等，在這部講述現(xiàn)實(shí)主義題材的電影中，動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)力的尖端與強(qiáng)大被消化為無(wú)形，這正好比前文所提到的被羅丹砍掉的“巴爾扎克”雕像之手，舍棄了鋒芒，卻成就了作品思想與靈魂的更好詮釋。

當(dāng)然，這種情況不僅僅只是在動(dòng)畫(huà)作為“特效技術(shù)”出現(xiàn)的時(shí)候才有。事實(shí)上，克制的創(chuàng)作手法在很早的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品中就已經(jīng)出現(xiàn)。如在1918年的無(wú)聲動(dòng)畫(huà)短片《盧西塔尼亞號(hào)的沉沒(méi)》中，作者溫瑟·麥凱再現(xiàn)了1915年英國(guó)“盧西塔尼亞號(hào)” 郵輪被德國(guó)潛艇魚(yú)雷擊沉，千余人喪生的真實(shí)悲劇事件。在片中，導(dǎo)演使用了極其客觀、冷靜的手法，采用全景式紀(jì)錄片構(gòu)圖進(jìn)行敘事，雖然是一種創(chuàng)作再現(xiàn)，但作者保持了極大的克制，全力避免畫(huà)面對(duì)觀眾產(chǎn)生主觀性的引導(dǎo)，表現(xiàn)出極其嚴(yán)肅的紀(jì)實(shí)性，從而被認(rèn)為世界動(dòng)畫(huà)史上第一部動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片。

以上兩個(gè)典型案例分別出現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)發(fā)展史初期和末期的兩端，從中我們不難看出，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作是否采用克制的態(tài)度，一方面取決于技術(shù)的寬容度，另一方面則取決于作者創(chuàng)作表達(dá)方式的選擇，是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家基于客觀條件和主觀因素聯(lián)合作用的結(jié)果。

格式塔心理學(xué)認(rèn)為，事物的整體性并不是僅僅是基于其各個(gè)部分的簡(jiǎn)單疊加，而是大于各個(gè)部分的總和的。在人們對(duì)于事物整體性的認(rèn)知過(guò)程中，除了接受事物各個(gè)部分的刺激產(chǎn)生感知之外，還存在著一種心理組織的作用，這即是一種心理完形能力；以至于即使我們?cè)跊](méi)有完全掌握事物全部信息的時(shí)候如何有效把握和辨別事物恒常的主要特征，通過(guò)對(duì)有限信息結(jié)構(gòu)分布的方式進(jìn)行排序和編組，以實(shí)現(xiàn)對(duì)缺失的圖形或事物進(jìn)行心理趨合。此外，格式塔心理學(xué)還指出，人們識(shí)別圖形時(shí)所面臨的一種虛實(shí)關(guān)系，即我們?cè)诟兄骋粓D形時(shí)，“圖形”與其“環(huán)境”背景互為存在，“環(huán)境”與“圖形”有可能相互轉(zhuǎn)換[3]——現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念中關(guān)于“虛空間”價(jià)值開(kāi)發(fā)的技巧即是該理論的實(shí)際運(yùn)用；對(duì)動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，其作為一種由符號(hào)組織而成的結(jié)構(gòu)性文本則同樣適用。

由此可見(jiàn)，在動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)創(chuàng)作中采用夸張的手法或克制的態(tài)度都是增強(qiáng)表現(xiàn)“主動(dòng)性”的有效手段。所不同的是，前者通過(guò)制造足夠顯性“奇觀”，不斷降低閱讀者接受和解讀電影文本信息的難度系數(shù)，讓觀眾置身感官娛樂(lè)的同時(shí)讀解領(lǐng)會(huì)作品的主題與思想；而后者實(shí)則在于通過(guò)控制動(dòng)畫(huà)形式表現(xiàn)的強(qiáng)度，減少影片文本中的符號(hào)含量，其意在引發(fā)觀眾面對(duì)“缺失”時(shí)所產(chǎn)生諸如聯(lián)想、移情、反思等主動(dòng)性的補(bǔ)償行為，從而使作品與觀眾產(chǎn)生深度的共鳴。

事實(shí)上在諸多動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品中，手握動(dòng)畫(huà)豐富表現(xiàn)手段的作者有意削弱作品某個(gè)部分的強(qiáng)度，以“抑”來(lái)實(shí)現(xiàn)“揚(yáng)”的手法多元且普遍存在。

二、創(chuàng)作中“克制”手法的運(yùn)用機(jī)制

符號(hào)學(xué)家尤里認(rèn)為，“文本是完整意義和完整功能的攜帶者”；[4]從符號(hào)學(xué)的視角來(lái)分析動(dòng)畫(huà)電影，我們看到通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩種感知方式獲取的信息涵蓋了色彩、圖形、運(yùn)動(dòng)、聲音等各種符號(hào)，繼而產(chǎn)生相應(yīng)的思想、情感，這些多元的符號(hào)的有序組織使電影成為一個(gè)完整的復(fù)合性文本，而這些符號(hào)的互為相續(xù)的系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)關(guān)系為克制手法的處理運(yùn)用提供了機(jī)制環(huán)境。

1.復(fù)合處理途徑

在動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，無(wú)論美術(shù)設(shè)計(jì)還是運(yùn)動(dòng)表演、聲音設(shè)計(jì)的處理方式都統(tǒng)一在導(dǎo)演的創(chuàng)作思維之下，選擇哪一種闡釋方式取決于創(chuàng)作者最中心的理念。如導(dǎo)演賈樟柯曾經(jīng)在一次演講中解釋了自己在拍攝中刻意顛覆常規(guī)模式的思路軌跡，生長(zhǎng)于70年代的他質(zhì)疑“電影為什么要拍的像油畫(huà)”，在他的早期名作如《小武》《站臺(tái)》中，大量中景、全景、長(zhǎng)鏡頭的使用，迥然區(qū)別于常規(guī)理論和觀眾都習(xí)慣了的讀解模式，非專業(yè)性的表演，紀(jì)錄片式的視聽(tīng)系統(tǒng)都呈現(xiàn)出一種日?；摹按植诟小保瑢?duì)此賈樟柯認(rèn)為，他的理念是在電影中表現(xiàn)一種“真實(shí)的生活秩序”。事實(shí)證明，他以一種逆向思維打造了獨(dú)特的敘事體系。如果說(shuō)賈樟柯的電影尚且屬于小眾的話，那么李安電影中對(duì)理性和克制的把握，則是被世界公認(rèn)的，無(wú)論是《飲食男女》《推手》還是《少年派的奇幻漂流》這樣的CG奇幻大片，都處處都體現(xiàn)出李安敘事表現(xiàn)的隱忍與張力。

在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作方面，“克制”的基因往往在很多作品的創(chuàng)作伊始就會(huì)被注入，因?yàn)榻巧煨驮O(shè)計(jì)、表演方式、場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)都是在前期概念設(shè)計(jì)中首先要確定的，這不僅僅體現(xiàn)出一種統(tǒng)領(lǐng)化的創(chuàng)作理念，還和技術(shù)運(yùn)用、成本生產(chǎn)有著決定性的影響。即使在早期的動(dòng)畫(huà)電影中，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象：同一部電影容納了迥異的風(fēng)格。如1937年迪士尼的名作《白雪公主》中代表性的角色：白雪公主和七個(gè)小矮人就典型的跨風(fēng)格融合案例。除了面部略作夸張?zhí)幚硗?，白雪公主的人設(shè)與表演采用完全寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，而七個(gè)小矮人則采用了典型的漫畫(huà)三頭身比例，局部處理也做了非常充分的夸張。這部美國(guó)動(dòng)畫(huà)史上第一部長(zhǎng)片將童話中的經(jīng)典角色“真實(shí)”呈現(xiàn)，真人拍攝以及摩片繪制的技術(shù)使“白雪公主”減弱了極致夸張的表演樣態(tài)，導(dǎo)演更加集中聚焦于將其打造成一個(gè)活生生的“人”，在夸張戲謔的小矮人們襯托之下，風(fēng)格平實(shí)的美術(shù)設(shè)計(jì)不僅使白雪更加接近人們對(duì)童話中完美化身的想象，還有效地拉近了普通觀眾與動(dòng)畫(huà)明星之間的距離。在這電影之后，迪士尼推出了一系列的“公主”形象，而這種美術(shù)風(fēng)格上的克制理念也被一直沿用。

在日本動(dòng)畫(huà)中，“有限動(dòng)畫(huà)”恐怕是“克制”最直接注解，雖然眾所周知，其有限動(dòng)畫(huà)的制作概念生成于當(dāng)年動(dòng)畫(huà)產(chǎn)能不足的背景之下，但其形成的獨(dú)特表現(xiàn)力也是有目共睹的，相比迪士尼動(dòng)畫(huà)的表演細(xì)膩夸張，日本有限動(dòng)畫(huà)大量削減了動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)，卻呈現(xiàn)出類(lèi)似運(yùn)動(dòng)延時(shí)的表現(xiàn)力。

事實(shí)上這種將成本劣勢(shì)轉(zhuǎn)換為優(yōu)勢(shì)的方法在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮，尤其隨著移動(dòng)終端技術(shù)推進(jìn)，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作憑借個(gè)人電腦、平板設(shè)備甚至是手機(jī)都可以創(chuàng)作出有趣的動(dòng)畫(huà)作品，在這些作品中，如何精彩的表現(xiàn)“克制”是展示作品魅力的一種潛在的標(biāo)準(zhǔn)。如：日本設(shè)計(jì)師廣村正彰為2020年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)創(chuàng)作了73個(gè)動(dòng)畫(huà)圖標(biāo)，創(chuàng)造了奧運(yùn)歷史上的第一，他將簡(jiǎn)單到近乎極致的二維圖形logo演繹為數(shù)秒的運(yùn)動(dòng)情節(jié)，甚至呈現(xiàn)出三維空間感。在信息數(shù)字化技術(shù)高速發(fā)展的今天，這套作品將動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)規(guī)律、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、完形心理學(xué)理論進(jìn)行了充分的實(shí)踐論證。值得注意的是，如果說(shuō)誕生于日本的“有限動(dòng)畫(huà)”尚且有“聲優(yōu)”作為補(bǔ)充手段來(lái)保證效果的話，那么當(dāng)前的動(dòng)畫(huà)表情包、logo動(dòng)畫(huà)等新興類(lèi)型則徹底拋棄了傳統(tǒng)影像中的“聲音”符號(hào)，而是將動(dòng)畫(huà)置于現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境和日常使用中去，使動(dòng)畫(huà)成為一種“實(shí)用設(shè)計(jì)”，伴隨著 IP產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，技術(shù)成本應(yīng)用的投入不再與價(jià)值創(chuàng)造對(duì)等，一種更加多元、以信息為主導(dǎo)的后工業(yè)時(shí)代模式為動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作手法帶來(lái)了無(wú)限的可能性。

2.“真實(shí)圖景”打造

前文提到紀(jì)錄動(dòng)畫(huà)片《盧西塔尼亞號(hào)的沉默》，片中冷靜的鏡頭處理方式使觀眾把注意力集中在了核心的真實(shí)歷史事件中。長(zhǎng)期以來(lái)，全景、中景、特寫(xiě)的景別、以及推、拉、搖、移的運(yùn)動(dòng)方式都是為電影故事講述而提供的敘事手段；相比之下，紀(jì)錄片電影多采用相對(duì)客觀的鏡頭視角，這兩種不同傾向的方式規(guī)訓(xùn)了觀眾的閱讀習(xí)慣；同時(shí)也為動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作提供了更多的有章可循的思路。

本文中所指的“真實(shí)圖景”不能等同于《白雪公主》中通過(guò)真人表演和摩片所只求的“藝術(shù)真實(shí)”，而是特指一種關(guān)于真實(shí)事件和人物的“真實(shí)”。如著名的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片《與巴什爾跳華爾茲》就將動(dòng)畫(huà)主題的矛頭指向1982年以色列與黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)中的薩布拉·夏蒂拉大屠殺事件，該動(dòng)畫(huà)電影中組接了大量的真實(shí)歷史資料；從動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)上看，動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面制作以及運(yùn)動(dòng)表演明顯呈現(xiàn)有限動(dòng)畫(huà)的特征，通過(guò)對(duì)繪畫(huà)素材的后期技術(shù)處理實(shí)現(xiàn)角色的運(yùn)動(dòng)表演。在整體美術(shù)設(shè)計(jì)方面，作者用黑色平涂色塊制造畫(huà)面的機(jī)構(gòu)和空間感，既減少了畫(huà)面的制作的工作量又實(shí)現(xiàn)出一種嚴(yán)肅沉重的歷史文獻(xiàn)氣息。該片導(dǎo)演阿里·福爾曼將自己在年輕時(shí)作為以色列士兵見(jiàn)證的真實(shí)事件搬上熒幕，給世界影壇特別是動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作帶來(lái)了深刻的影響，這也啟發(fā)了越來(lái)越多的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家將動(dòng)畫(huà)與紀(jì)實(shí)創(chuàng)作結(jié)合在一起進(jìn)行思考，而對(duì)于大多數(shù)觀眾來(lái)講，“動(dòng)畫(huà)片”也更多出現(xiàn)在非娛樂(lè)性的場(chǎng)合。

美國(guó)加州大學(xué)的莫林·弗里斯曾將真實(shí)與動(dòng)畫(huà)的關(guān)系具象表達(dá)為一根軸線，以“真實(shí)”為坐標(biāo)中心，影像和真實(shí)的關(guān)系從近到遠(yuǎn)依次為“模擬”“索引”“象征”；而動(dòng)畫(huà)并不限于“攝影”唯一手段，因此在這根軸線上都可以適用。如前文提到的加拿大國(guó)家電影局的諾曼·麥克拉倫，就一直致力于采用實(shí)驗(yàn)的手段創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)，從具象到抽象，紙張到膠片以及各種材料，麥克拉倫一生從未停止過(guò)實(shí)驗(yàn)，1953年，他的一部通過(guò)對(duì)實(shí)拍影像進(jìn)行抽幀技術(shù)處理的短片 《鄰居》獲得了當(dāng)年奧斯卡的青睞，然而這部電影將膠片拍攝演員的逐幀畫(huà)面進(jìn)行處理，使評(píng)委們看到了異乎以往的動(dòng)畫(huà)或電影的評(píng)價(jià)空白，評(píng)委們鑒于該片獨(dú)創(chuàng)的理念最后授予奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。近年來(lái)，動(dòng)畫(huà)越來(lái)越多地被用在真實(shí)的生活中，如大數(shù)據(jù)新聞報(bào)道、科技演示影像等等……。隨著數(shù)十年來(lái)一輩輩影像工作者的開(kāi)拓和探索，以及交互混合技術(shù)、即時(shí)動(dòng)畫(huà)技術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)所承載的不再僅僅是卡通漫畫(huà)形態(tài)的迪士尼式童話，而是被放入了更廣闊的空間中，雖然減少了銀幕大片中畫(huà)面經(jīng)營(yíng)的淋漓盡致，但其描繪的圖景卻越發(fā)與生活真實(shí)交織在一起。

3.美學(xué)的探索

在各種類(lèi)型的藝術(shù)形態(tài)中，動(dòng)畫(huà)是比較強(qiáng)調(diào)綜合性構(gòu)成的藝術(shù)，這一點(diǎn)僅僅從對(duì)創(chuàng)作者的能力要求來(lái)看就不難得出結(jié)論，無(wú)論繪畫(huà)、表演、導(dǎo)演、設(shè)計(jì)甚至音樂(lè)等各方面的能力都有著不同程度的要求，如在世界著名的法國(guó)高布蘭動(dòng)畫(huà)學(xué)院的動(dòng)畫(huà)專業(yè)培訓(xùn)課程中，就有著名默劇演員的專門(mén)課程，而在國(guó)內(nèi)很多院校的動(dòng)畫(huà)專業(yè)教學(xué)中，表演類(lèi)、音頻編輯類(lèi)課程也是必修課。

在我國(guó)的50年代，中國(guó)就將動(dòng)畫(huà)電影定義為“美術(shù)片”，顧名思義就是以“美術(shù)創(chuàng)作”為核心的藝術(shù)創(chuàng)作，而著名的代表作《小蝌蚪找媽媽》則充分展現(xiàn)出中國(guó)水墨“墨分五色”的魅力，片中構(gòu)圖大量留白也正是西方“簡(jiǎn)約主義”中關(guān)于“少意味著更多”理念的呼應(yīng)和注解。事實(shí)上，早在1941年，在萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的亞洲第一部長(zhǎng)篇電影《鐵扇公主》中，就首次出現(xiàn)了中國(guó)山水，這讓當(dāng)時(shí)剛看過(guò)《白雪公主》的中國(guó)觀眾興奮不已。

上個(gè)世紀(jì)中葉前后，以上海美術(shù)電影制片廠的藝術(shù)家為主要群體創(chuàng)作的一系列風(fēng)格迥異的作品，令中國(guó)美術(shù)片贏得了“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)，水墨畫(huà)、剪紙、黏土、木偶、壁畫(huà)、戲曲等諸多傳統(tǒng)藝術(shù)都成為了老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉，中國(guó)美術(shù)片得以擺脫民國(guó)時(shí)期西洋動(dòng)畫(huà)的模式，形成了自身獨(dú)特的美學(xué)體系。

在美國(guó)、日本商業(yè)動(dòng)畫(huà)成長(zhǎng)為主流的過(guò)去幾十年里，除中國(guó)以外，加拿大國(guó)家電影局、東歐薩格勒布、抑或是法國(guó)的瘋影動(dòng)畫(huà)都是在動(dòng)畫(huà)史上可以留名的美學(xué)探索者，他們的共同點(diǎn)在于顛覆既定原則，凸顯獨(dú)立特征。如法國(guó)瘋影動(dòng)畫(huà)出品、荷蘭動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演邁克爾·度德威特創(chuàng)作的《僧侶與飛魚(yú)》就采用了極其簡(jiǎn)單的水彩風(fēng)格，用明快輕松的寥寥數(shù)筆來(lái)表現(xiàn)故事發(fā)生的場(chǎng)景和角色，片中畫(huà)法近乎極簡(jiǎn)的速寫(xiě)，講述了一個(gè)修士一心想抓住池中之魚(yú)的故事，情節(jié)表演輕松反復(fù)，淡若清風(fēng)，但隨著敘事的推進(jìn)，修士對(duì)魚(yú)產(chǎn)生了執(zhí)念，困擾自身不能自拔。在故事的最后，導(dǎo)演創(chuàng)造了一個(gè)浪漫而又充滿哲學(xué)意味的結(jié)尾，修士和魚(yú)不再為敵，釋?xiě)岩磺邢蛱炜斩?，越飛越遠(yuǎn)。獵物和獵手之間的關(guān)系變得含混不清——這與中國(guó)“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”的美學(xué)意境非常相似，雖然空靈但卻又能激發(fā)每個(gè)觀眾對(duì)自身的思考與共鳴。

在邁克爾·度德威特的另一部經(jīng)典作品《父與女》中，導(dǎo)演大部分時(shí)間將景別限制在俯視的全景范圍之內(nèi)，故事跨越主角的一生，所有的景物呈現(xiàn)出一種特有的散點(diǎn)構(gòu)成關(guān)系。片中角色的表演也異常的克制，沒(méi)有夸張的肢體運(yùn)動(dòng)也沒(méi)有激烈的鏡頭剪輯，甚至音樂(lè)也都一直保持溫和穩(wěn)定節(jié)奏，然而故事卻是一個(gè)讓人潸然淚下悲劇故事。作者沒(méi)有遵循常規(guī)的電影敘事方法，而是將精美穩(wěn)定的視覺(jué)構(gòu)成和平淡日常的生活情節(jié)組接在一起，以虛帶實(shí)，讓觀眾唏噓不已。

即使在商業(yè)電影中，對(duì)某種特定美學(xué)范式的探索也屢見(jiàn)不鮮，如夢(mèng)工場(chǎng)出品的《埃及王子》中，導(dǎo)演通過(guò)側(cè)面全景的構(gòu)圖喚醒觀眾對(duì)古埃及壁畫(huà)石刻的聯(lián)想，甚至在主角摩西夢(mèng)境的情節(jié)橋段中完成了一套純粹的古埃及“墻壁動(dòng)畫(huà)”。

當(dāng)今的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)正處于去中心化的信息傳播時(shí)代，多元的技術(shù)、復(fù)合的載體、多極化的理念、不斷延展的疆界使人們?cè)敢庖材軌蚪邮茇S富多元的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于“克制”理念、技巧的探索在獨(dú)立制片形式的眾多創(chuàng)作實(shí)踐中得到普遍共識(shí)，有趣的作品層出不窮。如2019年由南京藝術(shù)學(xué)院師生創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)短片《不負(fù)三春暉》，就將敦煌壁畫(huà)的造型畫(huà)風(fēng)、斑駁的土層肌理以及氧化的特殊色彩體系移入了動(dòng)畫(huà)，在影片敘事中，作者用壁畫(huà)特有的構(gòu)圖、造型替換了動(dòng)畫(huà)的流行模式，在景別和表演方面采用了“克制”的態(tài)度，讓觀眾在觀賞動(dòng)畫(huà)與聯(lián)想壁畫(huà)的兩種體驗(yàn)感中來(lái)回交錯(cuò)，這部短片于2019年在韓國(guó)首爾舉辦的“亞洲大學(xué)生電影節(jié)”中被國(guó)際評(píng)委選為電影節(jié)開(kāi)幕電影，并獲得銀獎(jiǎng)。

綜上，今天我們得以從“克制”的角度出發(fā)去思考動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)得益于當(dāng)前豐富的技術(shù)條件和繁榮的媒介文化融合環(huán)境。動(dòng)畫(huà)這種藝術(shù)形式自誕生起，就承載著人類(lèi)向自然生命致敬的無(wú)線熱情——進(jìn)步的文化與技術(shù)使我們更加善于理性和反思，這也令人類(lèi)能在自然與思想的星辰大海中走得更遠(yuǎn)。