淺談鋼琴藝術(shù)的“中國化”

王紫菂 （山東科技大學）

自從鋼琴傳入我國以來，便深深根植于中國音樂與本土文化的土壤中，并在長時間的演變與演練中得到了長足發(fā)展，出現(xiàn)了眾多極具審美性、音樂性和藝術(shù)性的中國鋼琴作品。伴隨著中國鋼琴作品的不斷發(fā)展，中國鋼琴藝術(shù)形式、藝術(shù)風格等也隨之發(fā)生了一定變化。因此探究中國鋼琴作品在鋼琴藝術(shù)中的應用，也是人們深入了解中國鋼琴藝術(shù)，全面把握中國鋼琴作品及其具體特點的重要前提。

一、緒論

（一）研究意義

從理論角度看，本文通過研究中國鋼琴作品在鋼琴藝術(shù)中的應用，在闡明中國鋼琴作品的演奏理念、技術(shù)特點與藝術(shù)美的同時，詳細介紹了1919年以前以及1919年至今的中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展情況，以及在中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展各階段出現(xiàn)的重要鋼琴作品。不僅有助于人們加深對中國鋼琴作品與中國鋼琴藝術(shù)的理解認知，同時也能夠為相關(guān)研究人員給予必要理論參考。

從實踐角度看，本文結(jié)合具體中國鋼琴作品，從鋼琴藝術(shù)中國化、鋼琴藝術(shù)在國內(nèi)的廣泛普及以及鋼琴藝術(shù)教育等多角度出發(fā)，在說明中國鋼琴作品在鋼琴藝術(shù)中的實際應用，指明其具有的重要應用效用的同時。也能夠為中國鋼琴作品及中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展指明方向，并提供相應的實踐指導與幫助。

（二）研究目的

本文將中國鋼琴作品及其在鋼琴藝術(shù)中的應用作為主要研究內(nèi)容，目的在于歸納總結(jié)中國鋼琴作品和中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展史，指出二者之間具有的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性?？偨Y(jié)中國鋼琴作品對中國鋼琴藝術(shù)產(chǎn)生的實際影響，證明其對于推動中國鋼琴藝術(shù)實現(xiàn)長效發(fā)展所具有的重要作用。

二、中國鋼琴作品的簡要概述

（一）演奏理念

按照具體類型，可以將中國鋼琴作品細分成以《平湖秋月》等作品為代表，改編自中國傳統(tǒng)民族樂器，曲調(diào)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)且蘊含豐富思想感情的抒情類作品。以《保衛(wèi)黃河》等為代表，主要利用鋼琴交響表現(xiàn)力，氣勢磅礴富有英雄豪氣的進行曲類作品。以《春舞》等為代表，融入諸多少數(shù)民族地區(qū)獨有舞曲，充滿節(jié)奏感、旋律歡快的舞曲類作品以及諸如《黃河頌》等具有較強感染力的頌歌類作品。在演奏中國鋼琴作品時，一方面要求演奏者需要充分結(jié)合作品具體意境，對需要運用的演奏技巧和觸鍵方式等進行體現(xiàn)設(shè)想，在嚴格按照琴譜進行演奏的同時，需要將自身情緒情感以及對鋼琴演奏的想法理念等注入其中，以此有效展現(xiàn)中國鋼琴作品演奏中的獨特美感與審美意蘊。另一方面，考慮到有許多中國鋼琴作品中融入了大量少數(shù)民族音樂元素，因此演奏者還需要在運用各種鋼琴演奏技巧之余，主動將其與傳統(tǒng)民族曲調(diào)進行深入結(jié)合，并樹立起立體化的交響思維理念，令多聲部相互交織，配合踏板的靈活運用，從而使得中國鋼琴作品既具有顯著的音響色彩性，也具備一定的層次性與交響之感。

（二）技術(shù)特點

不同于其他國家的鋼琴作品，中國鋼琴作品最具代表性的特征之一，便是與本民族傳統(tǒng)音樂以及各少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂進行相互融合，使作品具有豐富的民族內(nèi)涵。因此在實際演奏時，需要演奏者對鋼琴作品的整體布局進行綜合考量，注重對鋼琴作品的語氣、意境進行客觀把握，如在部分中國鋼琴作品的尾聲部分，旋律悠揚婉轉(zhuǎn)、節(jié)奏舒緩，演奏者在演奏過程中應當積極采用漸弱漸慢的自有速度，搭配使用延音踏板，從而營造出余音繞梁、意蘊綿長的演奏效果。此外，中國鋼琴作品中和聲與復調(diào)以及五聲性旋律之間關(guān)系緊密，也是其重要的技術(shù)特點之一。在演奏中國鋼琴作品的過程中，演奏者只有平衡好和聲與復調(diào)、五聲性旋律間的內(nèi)在關(guān)系，才能更加流暢地完成演奏。除此之外，中國鋼琴作品中的另一項獨特技術(shù)特點，是模擬性音色技巧，即通過對特定觸鍵技巧進行合理運用，進而實現(xiàn)對各種民族器樂音響進行真實模擬，完成對自然景觀的逼真描摹或是營造出獨特的藝術(shù)氛圍，由此大大增強中國鋼琴作品的東方美，令整部鋼琴作品充滿想象力。

（三）藝術(shù)之美

中國鋼琴作品中的藝術(shù)美，主要表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化之美與民族音樂之美上。首先中國鋼琴作品將我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為其審美來源與創(chuàng)作依據(jù)，如《夕陽簫鼓》這一鋼琴作品，便是通過對我國傳統(tǒng)樂曲《春江花月夜》加以改編，采用多段體樂曲結(jié)構(gòu)。在巧妙借助模擬性音色技巧下，不僅真實再現(xiàn)了絕美的月夜江景圖，同時也充分展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中的如詩如畫的特征，為中國鋼琴作品打上了深深的中華民族傳統(tǒng)文化烙印。并真實反映出我國“樂而不淫，哀而不傷”追求人與自然和諧統(tǒng)一的傳統(tǒng)審美觀。而將我國豐富的民間歌曲、少數(shù)民族音樂等作為創(chuàng)作素材，再主動與西方作曲方法技巧相互融合，由此創(chuàng)作出的中國鋼琴作品，同樣也具有強烈的中國民族風格。如改編自我國陜北傳統(tǒng)民歌《蘭花花》的鋼琴作品《蘭花花變奏曲》，便以原故事為創(chuàng)作背景的前提下，通過靈活運用包括變換和聲與復調(diào)等在內(nèi)的多種西方作曲技法，合理調(diào)用延聲踏板，使得陜北民歌的曲調(diào)風格及歌曲中對中國女性反抗封建禮教向往美好愛情與生活的精神，用鋼琴演奏形式淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

三、中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展概況及代表作品

（一）建國前的中國鋼琴藝術(shù)

1、1919年之前

當前學術(shù)界對于鋼琴傳入中國的時間還存在一定爭議，有部分學者根據(jù)《續(xù)文獻通考》當中記載的傳教士利瑪竇“獻其國樂器”給明朝一事，認為鋼琴最早于15世紀末16世紀初傳入我國。另外也有部分學者參考出版于1953年的《中國近代史》一書，根據(jù)其中記載的某著名商行將大批鋼琴輸入中國境內(nèi)一事，認為古鋼琴大約是在1840年至1850年間傳入中國。無論何種說法，在1919年之前傳入我國的古鋼琴基本只在上流社會中得以傳播，且鋼琴全部由國外進口。趙元任先生被認為是我國鋼琴創(chuàng)作的第一人，由其創(chuàng)作的《和平進行曲》與《花八板與湘江浪》等鋼琴作品，填補了我國漫長時期以來的鋼琴作品空白，在趙元任先生的推動下，鋼琴在我國逐步開始得到普及。

2、1919-1937年

我國鋼琴藝術(shù)從1919年開始萌芽，在其后的20余年中才得以真正開始，特別是在“五四運動”的影響下，中國大地吹起了“民主”與“科學”的春風，這也為中國近代鋼琴藝術(shù)以及音樂文化的發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。從1919年起，我國諸多高校如北京大學、滬江大學等先后成立的音樂研究會并專門開設(shè)音樂系在1919年至1937年之間，我國各地逐漸成立了諸多音樂藝術(shù)專科院校。雖然受到當時條件與社會環(huán)境等因素的限制，所成立的各地區(qū)音樂藝術(shù)專科院校，開展的鋼琴藝術(shù)教育教學工作等均存在一定局限性，但人們對鋼琴藝術(shù)和音樂藝術(shù)教育的關(guān)注力度正在逐漸加大。在這一時期，以蕭友梅和賀綠汀兩位音樂教育家、作曲家最具代表性。當時蕭友梅創(chuàng)作的《新霓裳羽衣舞》也被稱之為我國首部民族歷史題材的大型鋼琴作品，是我國鋼琴藝術(shù)與鋼琴作品中，將民族音樂與之進行相互融合的一次成功嘗試。而賀綠汀則通過將西方作曲技法與中國傳統(tǒng)民族音樂相結(jié)合，由其創(chuàng)作的《牧童短笛》、《搖籃曲》等鋼琴作品也被視作我國鋼琴音樂創(chuàng)作逐步成熟的重要標志。

3、1939-1949年

1939年至1949年我國正值抗日戰(zhàn)爭時期，該時期的中華兒女飽受戰(zhàn)爭摧殘，當時的音樂家、鋼琴家們紛紛不約而同地將“救國”作為鋼琴作品創(chuàng)作的唯一主題。但因受到戰(zhàn)亂的阻礙，我國鋼琴藝術(shù)在這一時期的發(fā)展速度明顯減慢，該時期創(chuàng)作出的優(yōu)秀鋼琴作品數(shù)量也相對較少，但僅有的少數(shù)鋼琴作品卻普遍具有極高的質(zhì)量水平。特別是在國民政府在1940年創(chuàng)辦了青木關(guān)國立音樂學院，在本科中同時設(shè)置包括鋼琴、作曲、聲樂等在內(nèi)的多個專業(yè)，并聘請外籍鋼琴教師。在這一階段，我國鋼琴藝術(shù)家們在鋼琴作品的創(chuàng)作中，已經(jīng)基本可以熟練運用各種西方作曲技巧，并能夠有意識地將中國傳統(tǒng)民樂如變奏、加花等手法與之相結(jié)合。例如丁善德先生創(chuàng)作的鋼琴作品《春之旅》，是我國鋼琴藝術(shù)史上首部鋼琴組曲，由《舟中》、《楊柳岸》等在內(nèi)的四首短曲共同構(gòu)成。而靈感來自于中國傳統(tǒng)藏族民歌，同樣由丁善德創(chuàng)作的鋼琴作品《中國民歌主題變奏曲》，也是我國早期為數(shù)不多的優(yōu)秀鋼琴變奏曲中的一首。同一時期的作曲家瞿維，通過取材于安徽民歌《鳳陽花鼓》，由此創(chuàng)作出的鋼琴作品《花鼓》也是其最負盛名的一部鋼琴作品。在該作品中不僅融合了《鳳陽花鼓》的鑼鼓節(jié)奏與五聲調(diào)式，同時還雜糅了我國民間歌曲《茉莉花》中的曲調(diào)，為鋼琴作品在我國民眾之間的廣泛流傳奠定了堅實的群眾基礎(chǔ)。

（二）建國后的中國鋼琴藝術(shù)

1、1949-1966年

自從1949年新中國成立之后，國家百廢待興，在政府“百花齊放，百家爭鳴”的號召下，先后有大量音樂工作者投身于中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中，并先后創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的中國鋼琴作品。整體來看，在1949年至1966年間，我國在鋼琴作品創(chuàng)作上，對西方作曲技法的應用愈發(fā)嫻熟，并且更多地將各種民族民間音樂元素融入至鋼琴作品創(chuàng)作中，當時有大量鋼琴作品改編于傳統(tǒng)音樂。這一階段創(chuàng)作出的鋼琴作品的結(jié)構(gòu)形式多為三部性與變奏性結(jié)構(gòu)，且因積極借鑒我國各種民歌調(diào)式，也使得鋼琴作品旋律基本以五聲調(diào)式為主。鋼琴作品標題則通常和文化關(guān)系緊密，寫實性、敘事性標題的鋼琴作品相對較多。雖然此時也有少部分音樂藝術(shù)家暫失初心，過于看重鋼琴藝術(shù)中對民族音樂元素的融入，反而忽略了鋼琴自身特點，但在這一階段仍然出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的鋼琴音樂家和經(jīng)典的鋼琴作品，為我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了重要的影響作用。如汪立三創(chuàng)作的《蘭花花》鋼琴曲，便是對陜北民歌進行改編的一首典型敘事性鋼琴作品。作品中大膽運用了和聲與變奏手法，在采用西方曲調(diào)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，充分展現(xiàn)了陜北民歌的獨特民族特色。而陳培勛通過綜合廣東音樂《雙飛蝴蝶》以及經(jīng)典粵劇劇目《水仙花》，在將其改編后創(chuàng)作的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》這一鋼琴作品中，變奏層次之多在我國鋼琴藝術(shù)史上為首次。此外，由其創(chuàng)作的《平湖秋月》、《思春》等鋼琴作品也是我國鋼琴藝術(shù)史、鋼琴作品史中不可多得的優(yōu)秀作品。

2、1966-1976年

1966年至1976年正值我國“文化大革命”時期，在這場為期十年的文化浩劫中，我國鋼琴藝術(shù)發(fā)展受到巨大挫折幾乎完全中斷?！鞍舜髽影鍛颉钡某霈F(xiàn)，又為夾縫中生存的鋼琴藝術(shù)提供了一線希望，此時的音樂家通過對“樣板戲”進行改編創(chuàng)作，使得在這一時期我國得以產(chǎn)生了部分優(yōu)秀的鋼琴作品。如1968年由我國著名鋼琴家殷承宗創(chuàng)作的《紅燈記》，便是對傳統(tǒng)樣板戲《紅燈記》的鋼琴改編。其通過將鋼琴作為主要伴奏樂器，在對京劇古典韻味進行盡力保留的同時，大膽運用鋼琴和聲，從而使得作品一經(jīng)問世便迅速得到人們的廣泛好評。同一時期，我國知名音樂家黎英海通過改編我國經(jīng)典琵琶古曲《夕陽簫鼓》，創(chuàng)作了同名鋼琴曲目，借助鋼琴的模擬性音色技巧，對我國傳統(tǒng)樂器如琵琶、古箏等演奏技法進行模擬，使得現(xiàn)代鋼琴曲中也能夠充分展現(xiàn)我國傳統(tǒng)古曲中的氣韻與人與自然和諧共處的傳統(tǒng)審美觀。

3、1979年之后

在改革開放的浪潮帶動下，我國鋼琴音樂創(chuàng)作極為活躍。此時的中國鋼琴藝術(shù)也不再局限于對西方作曲技法、鋼琴藝術(shù)風格的全盤借鑒，而是更多地集中在發(fā)展具有中國特色的鋼琴藝術(shù)風格上。鋼琴作品體裁也從原本的獨奏逐漸發(fā)展為合奏等諸多其他體裁，通過不斷對中西方鋼琴演奏技法與演奏理念進行創(chuàng)新，使得鋼琴音樂語言表達愈發(fā)細膩。例如在1981年由我國知名作曲家劉敦南創(chuàng)作的優(yōu)秀鋼琴作品《山林》，便是以我國西南民族音樂為題材，在積極采用西方作曲技法的同時，充分表現(xiàn)傳統(tǒng)民族風格。該部套曲共有三個樂章，分別為《山林的春天》、《山林的夜話》和《山林的節(jié)日》，整部鋼琴作品采用快、慢、快的結(jié)構(gòu)，用極富律動感的節(jié)奏與旋律對苗家景色進行真實描繪。尤其是在最后一章中，創(chuàng)作者運用節(jié)奏輕快活潑的回旋奏鳴曲將苗家舉行熱鬧非凡的火把節(jié)、苗族人熱情洋溢的性格特征等全部注入在華麗的鋼琴演奏中，使聽眾仿佛身臨其境。我國鋼琴家趙曉生創(chuàng)作的《中國鋼琴練習曲》，為我國現(xiàn)代鋼琴教育事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮了重要作用，為廣大鋼琴學習者練習鋼琴演奏提供了寶貴教材。

四、中國鋼琴作品在鋼琴藝術(shù)中的應用分析

（一）形成“中國化”鋼琴藝術(shù)

根據(jù)上文可知，在我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程中，中國鋼琴作品始終與之相伴，二者相輔相成、相互影響、互相作用。將中國鋼琴作品應用在鋼琴藝術(shù)中，其首先表現(xiàn)在實現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的中國化。一直以來，鋼琴被看作是一種舶來樂器，鋼琴文化也是一種純粹的西方文化，但隨著越來越多的中國鋼琴作品出現(xiàn)，西方鋼琴藝術(shù)在傳入我國之后經(jīng)歷了漫長的發(fā)展時期，其“中國化”特征也愈發(fā)明顯，最終出現(xiàn)了中國化的鋼琴藝術(shù)。早期在我國鋼琴藝術(shù)發(fā)展中，我國鋼琴家、音樂家、作曲家們在創(chuàng)作中國鋼琴作品時，雖大多以借鑒西方作曲技法和體現(xiàn)西方音樂風格為主。但其對中國民族音樂、民族風格的關(guān)注力度從未停止。例如經(jīng)典的中國鋼琴作品《梅花三弄》，其便是鋼琴藝術(shù)實現(xiàn)中國化的代表作之一。這一鋼琴作品是我國古琴曲《梅花三弄》的同名改編鋼琴曲，古琴作為我國不得不提的一大重要傳統(tǒng)樂器，其音色深沉、演奏技法豐富細膩，具有獨特的藝術(shù)魅力，具有濃厚的中國傳統(tǒng)民族音樂風格。而由此改編創(chuàng)作的鋼琴作品《梅花三弄》，創(chuàng)作者通過繼續(xù)沿用古曲多段式結(jié)構(gòu)，在尾部通過再現(xiàn)演奏主題旋律，并積極創(chuàng)新鋼琴和聲，采用眾多平行四度和五度音程，使得整首鋼琴曲得以對古琴曲沉穩(wěn)、空靈的特點予以充分展現(xiàn)。在節(jié)奏上《梅花三弄》鋼琴曲則運用了散板，以此展現(xiàn)古琴自由、隨意的特征。此外，創(chuàng)作者還通過靈活使用鋼琴踏板與觸鍵技巧，通過對手指力量進行適當控制，從而在鋼琴模仿性音色技巧下模擬出古琴音效。不僅大大增強了鋼琴音樂表現(xiàn)力，同時也使得鋼琴同樣可以展現(xiàn)出古琴所具有的藝術(shù)魅力。我國鋼琴藝術(shù)家們通過著眼于我國各種優(yōu)秀民族音樂、民族樂器，對其進行大膽創(chuàng)新改編，在熟練運用西方作曲技法之余運用了諸多具有典型我國民族風格的創(chuàng)作手法。使得鋼琴藝術(shù)不僅能夠保留其鋼琴性的基本特征，同時還具有較強的民族性，利用鋼琴的音樂功能展示民族韻味，表達創(chuàng)作者的個人思想感情。

（二）傳統(tǒng)鋼琴更加具有表現(xiàn)力

在鋼琴藝術(shù)中應用中國鋼琴作品，也使得傳統(tǒng)鋼琴更加具有藝術(shù)表現(xiàn)力。以王建中先生創(chuàng)作的鋼琴作品《百鳥朝鳳》為例，該首鋼琴曲是對同名我國傳統(tǒng)音樂作品《百鳥朝鳳》的改編。原曲通過運用嗩吶音色清脆、活潑的特征對百鳥朝鳳情景進行模擬表現(xiàn)。而鋼琴本身有眾多琴鍵，音域相對較廣，因此在模擬百鳥朝鳳情景中也具有較高的可行性。該部鋼琴作品仍然采用了原嗩吶曲的結(jié)構(gòu)，但在對尖銳、高亢的鳥鳴聲進行模仿時，創(chuàng)作者則大量使用了鋼琴中不和協(xié)的二度音程，而在展現(xiàn)原曲中嗩吶與笙的合奏時，創(chuàng)作者則主要采用平行四度與五度使得這一獨特和聲特色得以最大化地呈現(xiàn)給廣大聽眾。作品整體節(jié)奏速度較快，這主要是由于創(chuàng)作者通過使用眾多附點節(jié)奏、節(jié)奏型十六分音符等，令節(jié)奏更加歡快、活潑從而更加貼近真實的鳥鳴聲。在演奏中，作品不僅巧妙使用了諸多俏皮的裝飾音，同時還靈活運用了包括琶音、顫音等在內(nèi)的眾多演奏技法，用以對山雀在林間嬉戲的自然場景進行真實再現(xiàn)。作品最后十小節(jié)，創(chuàng)作者先在高音區(qū)右手彈奏八度音程，營造出緊張氛圍，用一個帶附點二分音符作為過渡。隨后在低音區(qū)至高音區(qū)，用左右手交替彈奏小二度音程，最后再彈奏一個加八分音符和弦的裝飾音利落結(jié)尾。最為我國杰出的鋼琴作品，《百鳥朝鳳》演奏難度較大，充滿獨特和聲魅力，其運用各種裝飾音與鋼琴演奏技法等，在對嗩吶等傳統(tǒng)民族樂器、鳥鳴聲等進行模擬展現(xiàn)的過程中，也實現(xiàn)了我國傳統(tǒng)鋼琴表現(xiàn)力的極大提升。事實上，鋼琴在傳入我國后有相當長一段時間內(nèi)，其節(jié)拍保持固定，鋼琴音色效果、演奏技法也相對有限。但通過將更多融入中國傳統(tǒng)音樂元素的鋼琴作品應用其中，利用裝飾音與散板節(jié)奏等對鋼琴表現(xiàn)力進行突破，也極大地帶動了中國鋼琴作品本身以及中國鋼琴藝術(shù)的長效發(fā)展。

（三）鋼琴藝術(shù)在中國廣泛普及

鋼琴藝術(shù)之所以能夠在中國得到大范圍的普及，離不開眾多優(yōu)秀中國鋼琴作品的推動。根據(jù)上文可知，鋼琴在最初傳入我國時，只在上流社會流傳，因此有較長一段時間，人們將鋼琴藝術(shù)作為一種“陽春白雪”的高雅藝術(shù)，將其與普通百姓完全割裂。而中國鋼琴作品特別是融入了諸多民族音樂元素的鋼琴作品，使得越來越多的民眾也能夠接觸鋼琴、欣賞鋼琴藝術(shù)。例如改編自我國經(jīng)典陜北民歌的鋼琴曲《山丹丹花開紅艷艷》，創(chuàng)作者在對信天游所具有的民族特色予以充分保留的基礎(chǔ)上，運用鋼琴的豐富表現(xiàn)力為鋼琴曲增色不少。創(chuàng)作者先利用節(jié)奏型散板作為引子，并將大量琶音加入其中，使得作品在彈奏時能夠呈現(xiàn)出陜北熱情豪邁、自由奔放的獨特民風。樂曲共有三次變奏，在每次變奏時情緒均會層層遞進式的發(fā)生轉(zhuǎn)變。與其他國外知名鋼琴練習曲相比，深深根植于中國本土文化的《山丹丹花開紅艷艷》等中國鋼琴作品，更容易被廣大民眾所欣賞和接受。此類中國鋼琴作品的旋律、創(chuàng)作背景等受眾范圍均相對較高，民眾對其熟悉度也相對較高，因此聽眾更加容易深入把握鋼琴作品中蘊含的藝術(shù)價值，深化對中國鋼琴藝術(shù)的認知，并實現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的中國化、大眾化，并令其得以在中國得到廣泛普及。

（四）促進鋼琴藝術(shù)教育的發(fā)展

中國鋼琴作品在中國鋼琴藝術(shù)教育領(lǐng)域中發(fā)揮著重要的促進作用。早期我國鋼琴藝術(shù)剛剛形成時，中國鋼琴家、作曲家一般只是簡單模仿西方鋼琴作品與鋼琴藝術(shù)風格，其難以在西方鋼琴音樂文化中融入民族情懷，因此在相當長一段時期內(nèi)，我國鋼琴藝術(shù)教育所使用的練習教材，基本為車爾尼練習曲系列或是貝多芬、肖邦等西方鋼琴大家的作品。但通過將中國鋼琴作品應用在中國鋼琴藝術(shù)教育中，由于中國鋼琴作品的創(chuàng)作背景、演奏技法等更加貼合本民族文化，方便學習者理解和接受，特別是改編于中國傳統(tǒng)民歌民樂的鋼琴作品，其旋律耳熟能詳，加之具有獨特的民族風格，因此可以在一定程度上降低其學習難度的同時，也有助于激發(fā)其對于學習鋼琴的興趣和熱情。

結(jié) 語

本文先通過闡述中國鋼琴作品的演奏理念、技術(shù)特點以及藝術(shù)之美。隨后按時間順序歸納總結(jié)不同時期的中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展情況，并列舉出相應的代表人物與代表作品，指出我國鋼琴藝術(shù)及鋼琴作品的發(fā)展，和政治、經(jīng)濟等之間有著緊密關(guān)聯(lián)。我國鋼琴藝術(shù)與鋼琴作品創(chuàng)作，也經(jīng)歷了最初完全模仿西方鋼琴作品與鋼琴藝術(shù)風格、演奏技法，逐步發(fā)展為與中國傳統(tǒng)民族音樂、傳統(tǒng)樂器相互融合，并積極創(chuàng)新現(xiàn)代鋼琴演奏理念、豐富鋼琴創(chuàng)作題材，最后形成有中國特色的鋼琴藝術(shù)風格的鋼琴作品的過程。

結(jié)合眾多中國鋼琴作品，通過對其在中國鋼琴藝術(shù)中的應用進行分析，可知中國鋼琴作品不僅推動著鋼琴藝術(shù)的中國化發(fā)展，同時對于增強傳統(tǒng)鋼琴表現(xiàn)力、擴大鋼琴藝術(shù)在中國的普及范圍與受眾范圍。提高中國鋼琴作品與鋼琴藝術(shù)的國際影響力、國際知名度，以及促進中國鋼琴藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展等均有著積極效用。因此我國還需要繼續(xù)吸收借鑒西方優(yōu)秀鋼琴演奏技法、作曲技法等，加大對中國傳統(tǒng)民族音樂與傳統(tǒng)樂器等元素的融入力度，通過繼續(xù)深入挖掘更多民眾熟悉的音樂體裁、題材，大力進行創(chuàng)新創(chuàng)造，從而促進我國鋼琴作品與鋼琴藝術(shù)實現(xiàn)長效穩(wěn)健發(fā)展。