教堂里的歷史沉淀
——淺談宗教文化下的西方復調(diào)音樂（二）

唐曉甜 （焦作師范高等專科學校）

我們來繼續(xù)探尋歐洲復調(diào)音樂發(fā)展的宗教原因。

（2）對格里高利圣詠的修飾

音樂發(fā)展的進一步動力來自新一輪的創(chuàng)造熱情——對禮拜儀式進行潤飾和豐富，其中包括了對既有圣詠的擴展。附加段繼敘詠、復調(diào)就是在這一情況下應運而生的。

圍繞格里高利圣詠出現(xiàn)的“附加”現(xiàn)象在9世紀出現(xiàn)，隨后并以一發(fā)不可收拾的方式擴展開來。無論是附加段、繼敘詠還是復調(diào)，從本質(zhì)上講，它們都是對格里高利圣詠的修飾和對圣經(jīng)的解讀。只是附加段、繼敘詠以平面思維對格里高利圣詠進行修飾；復調(diào)則是一種立體思維的修飾手段，復調(diào)的本質(zhì)是其實就是“附加”。但復調(diào)以一種更為高級的形式存活下來，附加段、繼敘詠則在歷史的長河中被遺棄。

1、附加段（Trope）①史料證明9—12世紀時附加段發(fā)展的最重要的時期，因為對禮拜儀式大規(guī)模的潤飾和豐富在這一時期發(fā)生。附加段是指在格里高利圣詠基礎上附加歌詞和旋律這兩種新的材料。其中附加的歌詞一般是對圣詠內(nèi)容進行解釋、說明、引申，附加的旋律則是對圣詠旋律進行修飾和擴展。附加段興起于9—10世紀的圣加爾修道院，12世紀逐漸消逝。[6]附加段不對禮拜圣詠修飾，而是在日課中的交替圣歌、應答圣歌和花唱段落，以及《進堂經(jīng)》、《奉獻經(jīng)》、《圣餐經(jīng)》，最常見的附加段是被加在進臺經(jīng)中，常規(guī)彌撒中除去《信經(jīng)》的段落，特別是《榮耀經(jīng)》。附加段是作為附屬成分對主體圣詠進行評論、解釋和說明，它起到的僅僅是修飾作用。附加段可以作為圣詠的引子，或是插在句子之間，通常以填寫歌詞、擴展旋律，或兩者同時進行的方式來實現(xiàn)修飾。

2、繼敘詠（Sequential）②其實是附加段的變體，因為它總是出現(xiàn)在“哈利路亞”之后，在花唱的哈利路亞旋律上填詞而得名。之所以脫離附加段單獨成為一種獨立體裁，主要在于它富有個性的音樂特性。繼敘詠產(chǎn)生于九世紀晚期，最初是在哈利路亞長長的花唱旋律上附加歌詞，后來脫離了特定的禮儀圣詠，成為獨立的體裁形式。繼敘詠的發(fā)展大致可以分為兩個階段，第一個階段大約在公元九世紀到10世紀，這一時期的繼敘詠少量地出現(xiàn)在當時的手抄本中，大多用對句寫出，節(jié)拍和韻律上沒有固定的規(guī)則。第二階段是10世紀—12世紀，這一時期，繼敘詠在大型曲集中被保留下來，并且用一種系統(tǒng)化的節(jié)拍和韻律寫成。中世紀末期，繼敘詠逐漸脫離特定的禮拜儀式，獲得繁榮的發(fā)展。整個西歐出現(xiàn)的繼敘詠數(shù)量驚人，因為填詞和修辭的結(jié)果導致許多作品搖擺于禮拜音樂與世俗音樂之間，這種現(xiàn)狀另羅馬教會深感不安，特蘭托會議上，教會下令嚴禁在禮拜儀式中使用，僅保留4首。雖然繼敘詠被禁止了，但它第一次成為藝術(shù)偷渡者的通道，踩到了世俗音樂的范疇。

這一時期的附加現(xiàn)象，對西方音樂歷史的發(fā)展意義十分深遠，它是基督教會音樂通向未來的西方藝術(shù)音樂的必經(jīng)之路。在諸多方面為藝術(shù)音樂的發(fā)展奠定了基礎。歐洲復調(diào)與其他民間多聲部音樂一個非常重要的區(qū)別就在于它生長在教堂中，我們必須要時刻提醒，這是它最為典型的特征，它不可能自發(fā)地發(fā)展。這就如保羅·亨利·朗所言：“教會堅持自己的音樂，格里高利圣詠必須保持其純粹性，如果容許多于一個聲部的音樂出現(xiàn)，唯一能夠允許的只能是在已經(jīng)存在的神圣旋律基礎上?！雹?。

3、復調(diào)

經(jīng)文歌（Motet）④是中世紀復調(diào)音樂藝術(shù)的最高成就，通過奧爾加農(nóng)、第斯康特這些禮拜儀式音樂類型的不斷演化，經(jīng)文歌第一次成為一種藝術(shù)體裁的命名。經(jīng)文歌身上所經(jīng)歷的時代印跡，亦是徘徊在宗教與世俗之間，只是不同于附加段、繼敘詠的命運，它是以多聲部音樂的面目出現(xiàn)的。在沒有歌詞的圣詠音樂的上方聲部添上歌詞后，就成為最早期的經(jīng)文歌。經(jīng)文歌最重要的特征是：各聲部旋律線條的獨立性以及在不同聲部的不同歌詞。一般來說，經(jīng)文歌常用不同的歌詞表達大致相同的意思。但有的經(jīng)文歌不僅語言不一樣，連表達的內(nèi)容也不一樣。

同附加段一樣最初的經(jīng)文歌只是填詞，目的也只是對原圣詠歌詞的說明、解釋和引申。經(jīng)文歌以對圣詠歌詞進行解釋為掩飾手段，巧妙地掩蓋了追求出新的企圖，避免了被教會禁止的結(jié)局。因為一旦填進新的詞，它的身份就具有雙重性。如果上聲部新的填詞是對既有圣詠的解釋說明，那么它仍舊保持著與宗教的聯(lián)系；如果上聲部新的填詞與特定的圣詠沒有任何關(guān)系，即描寫世俗生活的內(nèi)容成為經(jīng)文歌的主題，很明顯，它絕不可能在禮拜活動中繼續(xù)存在。但是，就這一點上看，復調(diào)卻有了可以從教會活動中脫離出來的途徑了。

到13世紀下半葉，三聲部法文經(jīng)文歌成為主體，復歌詞成為經(jīng)文歌的特點，聲部間采用不同內(nèi)容和語言的歌詞（歌詞含義不同，甚至語言不同，如第一聲部是法文但第二聲部是拉丁文）。如此，處于低聲部的圣詠就作為了低音襯托，失去了它本身的基本意義。這個時期的經(jīng)文歌真正、徹徹底底地從教堂中脫離出來。

隨著經(jīng)文歌的發(fā)展，作曲家們不斷追求藝術(shù)上的復雜性，不僅僅是歌詞，樂句、對位、結(jié)構(gòu)等之間相互影響，所有這些因素成就了來經(jīng)文歌最經(jīng)久的藝術(shù)創(chuàng)作。

三、歐洲復調(diào)對西方音樂的影響

西方藝術(shù)史是基督教內(nèi)部分化的結(jié)果，任何新的藝術(shù)形式都必須經(jīng)過教會、都必須依附于教會才能獲得生存的空間。這個差異決定了西方藝術(shù)發(fā)展的不同方向，它緊緊、僅僅圍繞著教堂。能夠使西方音樂向藝術(shù)化方向發(fā)展的，必然是能夠從基督教教會中脫離出來的。附加段、繼敘詠都沒有從宗教權(quán)力的桎梏中解脫出來；但是復調(diào)做到了，它從教堂內(nèi)部走出，從格里高利圣詠的禮拜儀式中走出，成為一種嶄新的、區(qū)別于任何人類的其他復調(diào)音樂現(xiàn)象的藝術(shù)化音樂。它是誕生于歐洲，受制于嚴酷的宗教環(huán)境擠壓的產(chǎn)物，是歐洲精神的體現(xiàn)。

歐洲復調(diào)對西方音樂藝術(shù)的影響概括為兩個方面。第一，復調(diào)是在充斥著宗教精神的環(huán)境中培養(yǎng)出來的，格里高利圣詠作為最崇高的精神，復調(diào)用自己的方式對其進行解讀、詮釋，它以自己的精神解釋著格里高利圣詠的精神。這樣復調(diào)就通過格里高利圣詠傳達了自己的精神?！斑@導致了一個重要的西方藝術(shù)精神結(jié)果，即將精神本身作為藝術(shù)追求的審美意識，這種意識以及這種意識所傳達出來的審美特質(zhì)不是東方和其他民族的藝術(shù)審美活動特征”⑤。第二，復調(diào)得以生存的環(huán)境的嚴酷性，在權(quán)力的桎梏中爭取自由，這決定了它嚴格而有邏輯的形式意志。不同于東方和其他地區(qū)相對自由、自發(fā)的藝術(shù)形式。

基督教的強權(quán)干涉使得復調(diào)在西方的土壤得到有利的培育；對格里高利圣詠的修飾，打開了復調(diào)傾向藝術(shù)化的大門；解讀宗教精神促成了西方復調(diào)產(chǎn)生和發(fā)展的獨特性。作為西方文化的局外人，我們?yōu)橐环N文化現(xiàn)象的好奇所吸引，對西方復調(diào)的思索和討論還遠不止這些。

注 釋：

① 關(guān)于專有名詞定義，主要參見錢亦平、王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海:上海音樂學院出版社,2003:42.

② 關(guān)于專有名詞定義，主要參見錢亦平、王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海:上海音樂學院出版社,2003:44

③ 保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理譯.貴陽:貴州人民出版社,1998:43.

④ 關(guān)于專有名詞定義，主要參見錢亦平、王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海:上海音樂學院出版社,2003:118

⑤ 姚亞平.修辭：音樂突圍的謀略——歐洲音樂的藝術(shù)化傾向如何從教堂禮拜中產(chǎn)生的觀察與分析[J].黃鐘（中國·武漢音樂學院院報）,2009,(01).