塔拉斯蒂音樂符號的“內核”剖析與理解之維①

蔡 麟（江西師范大學 音樂學院，江西 南昌 330006）

音樂符號學的發(fā)展建立在對傳統(tǒng)音樂分析理論的反思和新的音樂理解途徑之自主構建進程中，音樂研究同語言符號理論的視域融合已經(jīng)不再是時髦的學術前沿方法。但是，表層的理論借用并不等同于認知意義上的重新建構，后者是以音樂學研究為原點并發(fā)散的人文重組。語言符號、現(xiàn)象符號理論真正轉向并服務于音樂符號的理解，這本身就是一個長期的歷史和審美過程。

當代西方音樂符號學的重要領軍人、赫爾辛基大學音樂學教授埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti，1948—）②塔拉斯蒂在1978年以論文《神話和音樂》（Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, Especially that of Wagner,Sibelius and Stravinsky, 1979）獲赫爾辛基大學哲學博士學位，早年從事感性學（Aesthetics）研究并擔任“芬蘭感性學協(xié)會”主席，后將符號學確立為自己的主要研究領域。2004—2014年間，擔任國際符號學會主席并主持創(chuàng)辦《符號學》（Semiotica），他擁有深厚德國哲學傳統(tǒng)，融通能力極強、學術視域廣博，將音樂學、民族學、人類學、哲學和結構主義方法相互交叉轉換。從20 世紀90 年代起便致力于音樂符號的理論研究與分析實踐，并陸續(xù)出版了四本重要的音樂符號研究專著：《音樂符號學理論》（A Theory of Musical Semiotics，1994）《存在符號學》（Existential Semiotics，2000）《音樂符號》（Signs of Music，2002)和《古典音樂符號學》（Semiotics of Classical Music，2012）。前三本均有中譯本，從中我們可以縷析塔拉斯蒂新音樂符號理論的“成長”歷程和個性化策略。近年來，以黃漢華、陸正蘭等為代表的國內學者致力于對塔氏音樂符號理論的引介，但或許因為其音樂符號理論自身的廣博多元、哲性深度及天馬行空的表述，使得對它的理解闡釋和分析運用并未獲得發(fā)酵與影響。當代著名音樂學家、劍橋大學教授尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）就明確表示：塔拉斯蒂的音樂符號學理論代表了一種與英美主流音樂理論大相徑庭的路徑，盡管他聲稱自己的應用分析主要是為了闡明所討論的音樂，但除了理論“插圖”外，很難將它們讀懂。庫克甚至毫不客氣地認為，在塔拉斯蒂的書中多次出現(xiàn)這樣一種感覺，即分析止于真正的解釋可能已經(jīng)開始之處[1]。可見，即便在西方學界，塔氏這套新音樂符號分析理論的評價也在持續(xù)進行中。對于國內同人而言，我們首先應該認真面對的工作無疑是將他在論著和分析中所呈現(xiàn)的方法和思路試圖解讀說明。

總體而言，塔氏的音樂符號理論構建體現(xiàn)了三個層級的互助關聯(lián)思考。其一，確立音樂符號作為意義系統(tǒng)質料的合理存在，而這種質料有別于通常所說的音樂語言要素，它是更具生長性、整合性、時空性和關聯(lián)域的意義存在，既可模擬現(xiàn)實亦可比擬精神。惟此才能從理論和歷史向度回溯了申克爾、庫爾特等具有潛在“初始符號學”理念者的音樂結構思維方式①無論是申克爾（Heinrich Schenker）的深層結構線過程，還是庫爾特（Ernst Kurth）的連續(xù)性動力理論，在塔拉斯蒂看來都具有潛在的音樂符號思想意識，因為它們都在一個自我“域”中起始、生成、流動、擴張、綿延……。同時，在高度提煉的音樂分析理論基礎上，他進一步指出，蘇珊·朗格的情感符號理論是富有邏輯規(guī)約性的音樂符號表達機制，傾向于在人的內在情感生命體驗之意向與外在音樂符號形式動向之間建立一種“同構”意識。凡此種種，其目的在于對音樂符號原理和前歷史的梳理與澄清。其二，他展示了自己是如何以符號學的思維來認識傳統(tǒng)的主題、調性、和弦、織體等音樂表達要素的，并以音樂史的風格變遷為基礎做呈示說明。其三，觀察音樂符號學自20 世紀五六十年代以來的主要發(fā)展脈絡，如尼古拉斯·魯韋特、讓·雅克·納蒂埃取自語言學理論的范式研究方法，卡布西茨基身體指示性的音樂符號表達，等等，旨在把傳統(tǒng)音樂符號學基礎上引入新視域，逐漸走出封閉的學科“教條主義”，以便實現(xiàn)突破和創(chuàng)新。其四，對音樂符號的社會性表意和行動范疇做進一步描述和具體實例分析，從生物機體、身體姿態(tài)、哲性超越、主體存在、結構及歷史敘事等方面打通音樂符號話題的運用場域，特別提出，表演藝術中“即興”作為交流和表意的行為過程，以及它作為自身倡導的存在符號的表意過程，這是對表演藝術符號學的一種可行性嘗試研究。

塔拉斯蒂的音樂符號理論建立在老師格雷馬斯結構語義學基礎上，加上人類學、現(xiàn)象學等的影響，形成了他自稱為存在主義符號學的構建。但事實上，對這套哲性、晦澀的音樂符號理論表述并未深入展開理解，分析中的核心概念運用及其量化手段的合理有效性等，均有待進一步探究。在此，不妨從塔拉斯蒂音樂符號理論所涉及的基本“內核”剖析出發(fā)，探尋它所承擔的音樂理解之維。

一、符號域意指過程

符號理論的運用拓寬了音樂理解之維，盡管音樂符號的原型內涵具有某種歷史向度，但結構主義符號域的巨大激活效應保證了符號詮釋的“新鮮”，這里的音樂符號更多指向的是藝術音樂。符號域作為一個文化共享體，是對歷史的認知和經(jīng)驗的讀取。符號的身份識別不是一個單純的表征認知，是理性和經(jīng)驗的鎖合、是文化歷史和政治觀念的共享。符號需要在一個宏大豐裕的場域中才能充分活躍，其中有社會、歷史、政治、人文、理念等。在這個縱橫交織的網(wǎng)絡構型或空間中，具有一定人文共識才能分享這個場域中得以互文并由此激活的資源和潛能，這就是“域”的鏈接和空間轉換作用。

塔拉斯蒂特別強調，符號理解是音樂符號學建立的關鍵，但“迄今為止，符號學很少注意到符號的理解。要做到這，我們必須朝著闡釋學和現(xiàn)象學方向思考。”[2]26換言之，符號學現(xiàn)在的發(fā)展方向不應該是嚴格的規(guī)范，而應該是獨特性關照研究。因此，科學式的系統(tǒng)、普遍目標被更具現(xiàn)象學和闡釋學的個性理解取代。那么，在理解過程中，“我們不僅開始理解音樂，還要理解我們自身和這個世界，這個至關重要的暫時性的音樂存在，可能是人類生活模式的一個完美的隱喻：出生、死亡以及發(fā)生在兩者之間的一切。通過音樂我們超越存在的情境。音樂使我們回到最初的敘述時刻：此時、此地、自我。與此同時，它把我們從此刻解放出來，并釋放出音樂自我理解的力量。”[2]19對于當下部分學者對音樂符號的物化“絕對概念”理解，他深感不滿，曾列舉出14 個對音樂符號理解的可行性命題與方向[2]20-25，此在—存在—超越，才是理想的符號理解過程，并以此不斷挖掘音樂人文敘事的有機寓言潛能。顯然，塔拉斯蒂新符號學理論的提出，與當代思潮中的強勢之流現(xiàn)象學、詮釋學及存在主義都不無關系。

值得注意的是，問題的解決終究應該回歸音樂內部去搜尋線索，事實上，這種符號意指過程（signification）的實現(xiàn)是一種將能指和所指“合體”并生發(fā)文化聯(lián)覺的主體行為，這似乎早在倫納德·邁爾的風格理論中已有論述。邁爾的風格概念更傾向于主體行為的經(jīng)驗形成、心理接受、對信息的期待和偏離等反應機制。從獨樹一幟的音樂接受角度切入，提出新的風格理論，整合接受者的潛意識認知范式和不斷積累形成的聆聽風格經(jīng)驗模式。在其看來，風格是一種歷久、經(jīng)驗、甚至潛意識的慣性心理反應，更傾向于音樂形式感的期待與偏離、逆轉等反應形式，可謂心理—風格。他以接受者的意義期待與偏離模式為基礎，落實于本體研究，以信息符號作為風格理解的重要指標參數(shù)。著眼本體并不意味意義的缺失，相反，是為內容隱喻、文化意識形態(tài)影射等找尋務實可辨、真實可解的實體符號信息和符號作用場域。由此，邁爾提出了音樂符號意指過程中的兩種意義生成：“體現(xiàn)性意義”（embodied meaning）和“指稱性意義”（designative meaning）?？梢姡L格和意義是一對孿生體，風格是意義得以生成的話語系統(tǒng)，意義則是由風格提純所得，因為并不是所有的形式風格因素都可以積累獲得意義。從信息論角度而言，刺激物也應該分為不同等級，一些是以“靜態(tài)”“中立”呈現(xiàn)，一些則更具“動態(tài)”。不論如何，都是某種意義表現(xiàn)，而不能說它們無意義。在符號的表意過程中，它們的“三維”辯證統(tǒng)一對應并促成“概率”“期待”與“偏離”的循環(huán)發(fā)展[3]。

藝術的審美價值和人文意義的展呈正是借由此過程來完成的。而符號的能指—所指進程同樣也是階段性事件表現(xiàn)，其中的模糊、不確定等造成的審美距離感也會被期待填充、解釋或得到最終行為過程的揭示。因而，我們不僅要對音樂的意義價值進行描述闡釋，還要對這種交流過程進行追蹤驗證，二者即構成了某種形式與內容、目的與手段、符號能指與所指、句法結構與聯(lián)想指涉、客觀與主觀、歷史與審美的統(tǒng)一。

總之，音樂符號域的意指過程是由內指和外指共同作用完成的。內在的意指主要有調性、音程、和聲、節(jié)奏、速度、主題旋律、音色等，它們各自充當自己的歷史性“角色”。塔氏曾以浪漫主義和現(xiàn)代主義音樂為例，展示如何用傳統(tǒng)經(jīng)典符號學的方法和概念來描述、理解不同時期的音樂語言要素，并呈現(xiàn)音樂史中的符號和音樂符號學歷史間的互動。如在談及主題時，以為“在浪漫主義時期，主題性觀念持續(xù)，并作為一個鏈接力量而變得更為重要，與此同時，主音性質的音樂開始削減。同時，主題開始攜帶音樂外的信息——它們成為某種敘述性的主角，在浪漫主義時期盛行。當一個主題被看作對某個角色特征的描繪時，它就失去了它的結構性價值，并失去了為進一步展開所擁有的可能性。浪漫主義開始盛行的主題是‘抒情式的’（Lied-Like）,因此，當人們首次聽到它時，會完全識別出來。它通過呈現(xiàn)主題的相似符號、指示符號和規(guī)約符號立刻起作用。相反，主題作為音樂文本的聯(lián)合力量，反而不再那么有效?！笨梢?，同為主題符號，由于歷史和文化語境等外指因素的變遷，它們的內指也隨之發(fā)生顛覆性轉變。類似情形還體現(xiàn)在和聲、調性等其他音樂要素中，“浪漫主義音樂開始成為一種情感規(guī)定的指示符號。不協(xié)和與協(xié)和的——輕快的和煩躁不安的——價值情感逐漸開始變化。不協(xié)和，作為一種滲透了緊張，沒有解決的穩(wěn)定，不再讓人們體驗到不穩(wěn)定或干擾，反而是甜蜜和引誘?！盵2]34還有，對巴洛克和古典時期不同織體符號的讀解，“復調音樂的形式反映了對無限的向往和對救贖的尋求。因而，這種線性藝術的出現(xiàn)，目的在于提升對位文本的崇高感。相反，古典主義音樂觸摸到的是塵世間人類意識，強調世俗的愉悅，把人放在萬物中心。從內心的哀嘆和復調的豐富內部呈現(xiàn)，古典風格解放了自身，而進入一個活潑的歌聲和游戲的世界。……復音織體的目的是向遠方的神秘性發(fā)展，相反，古典的主音織體旋律卻把表達作為一個特別的內部品性拖向自身。……在這期間,旋律被發(fā)展成種種的‘角色’（actors），并且成為音樂話語的范式，為音樂提供了‘人類’特征。這是音樂中的‘行動源’基礎?！盵2]30由此，音樂要素自身功能意義的擴展使外在意指不僅僅是結構形式的，還可以是戲劇角色的、感性經(jīng)驗的、客體物像的、世俗與崇高意象的、人性和神性化的、體裁風格暗示的、民族性相似的、反功能指示的、姿態(tài)模仿的和反諷批判的，等等。

二、存在情境與同位素模態(tài)

“符號情境”是塔拉斯蒂經(jīng)常使用的重要概念之一，“情境”一詞對于薩特等存在主義哲學家而言，既熟悉又親切，在他們看來，情境是具有政治社會內涵的此在，符號情境即符號存在的某一特定語境?！啊榫场鳛橐粋€存在主義符號的概念，其首要的含義與特殊性有關?！盵2]69傳統(tǒng)符號學總是同結構對應，將音樂符號的認知自然圈定在某種理論語境下，狹隘有限地參與交流模式中。塔氏卻將符號與待定情境同論，如此，符號的靜態(tài)分類被“擱淺”，換之以動態(tài)開放的生命力量，符號的能動性既可以肯定，也可以否定情境。重要的是，存在情境是音樂中真實交流的呈現(xiàn)。當然，這里有一個值得關注的問題，即如何將原本熟悉的事物“陌生化”？首先便是要瓦解掉通常熟知的反應理解，進行重新構建。符號使用中的“陌生化”技巧，使得符號獲得反諷層面上的存在情境。

在符號情境中，可以觀察到符號意指過程和細微現(xiàn)象的特殊與個別性，分析指向了混合情境，它的最終目標不是力圖搜尋符號的規(guī)約系統(tǒng)結構，恰恰相反，找尋符號得以存活的交流、對話和多解的敘事策略，實現(xiàn)情境中行動與事件的共生共存。換言之，在開放的符號情境中，存在與超越的辯證關聯(lián)得以實現(xiàn)，否定可以走向未知的肯定，肯定也可以淪為不屑的否定，在存在符號學中，符號的本質不再是約定俗成、一成不變，它的靈魂在于不斷激活的能量場域的釋放。當然，不論是肖似、指示還是規(guī)約符號①皮爾士認為，符號具有“三性”現(xiàn)象和“三元素”構成，即符號“三分法”，經(jīng)常用來和索緒爾的符號“二分法”（語言—言語、能指—所指）做比較?！叭浴笨衫斫鉃橹备小孀R—象征的符號意指過程，即通過符號認知世界的途徑?！叭亍笔侵缸陨恚╮epresentamen）、解釋項（interpretant）和對象（object），即符號的能指、意指作用和所指。更重要的在于，這三元素還可細分為三種可能出現(xiàn)的情形，尤其是“對象”的三級性再分——肖似符號（icons）、指示符號（indexes）和規(guī)約象征符號（symbols）。皮爾士“三分法”呈現(xiàn)了符號意指過程由內向外的發(fā)散、推理和想象，表明了符號意指作用的多級或等級性可能。，隨著歷史文化的“斗轉星移”，音樂符號不免經(jīng)歷重新評估和詮釋，符號表意的實現(xiàn)需要作為文化語義域中的我們具有讀取、辨析、闡釋各種歷史經(jīng)驗和現(xiàn)象的能力。

音樂符號作為事件和行動的表意獲得，使音樂處在某種可敘述的“話語”情境中，不僅完成交流和對話功能，還實現(xiàn)了符號的存在混合和象征意義。情境的內在邏輯優(yōu)于因果目標，具有世界—身體—意識三維映照的此在感。它可以由事件轉變?yōu)樾袆?，主動干預事態(tài)進程，如貝多芬《第二交響曲》慢樂章開篇宏偉、悲壯的事件很快便轉換為一個戲劇性的行動；又像《第六交響曲“田園”》終曲結束處，在一個簡單的終止式結束事件后，原本靜態(tài)的事件轉變?yōu)閯討B(tài)的行動，“終止式”同位素②“同位素”概念原本來自化學，塔拉斯蒂認為復雜的化學元素的同位素效應有助于人們對音樂符號作用方式的觀察和理解，因此予以借用并做有富有成效的創(chuàng)造性文化引申和轉義。因色彩性擴展重復而主動獲得此在意義。而西貝柳斯交響曲的邏輯正好常常呈現(xiàn)與此相反的“行動消解”，一個富有特征的主題初次出現(xiàn)時，總是感到某種特別行動的角色感代入，但同位素的不斷重復使行動轉義為事件。還有一種行動的喪失，在于缺乏事件和行動間的轉換，只是在情境中不斷“播放”著各類事件，就像同位素話題的并置或疊置存在。當然，不僅是歷時，情境還可呈現(xiàn)共時的互文理解，如此，勃拉姆斯、布魯克納和貝多芬組合成一條跨越時空的理解鏈。

從理論上講，“同位素”一詞有非常廣泛的應用。塔拉斯蒂將“同位素”（isotopies）定義為一種意義層次或一組語義類別，其“冗余性”保證了任何文本或符號復合體的一致與可分析。在他看來，至少應該有五種類型的存在：“主題性”因素、某種風格、深層結構、音樂文本類型和情態(tài)[4]7-9。所以，它可以是一種正式的類型如奏鳴曲式，或者雷蒂—風格的主題模式，甚至申克式的Ursatz。在實踐中，塔拉斯蒂通常所說的同位素也可以是簡單的“剖面”。例如，他對李斯特的《奧伯曼山谷》進行分析時所用的同位素[4]184-191，正是傳統(tǒng)分析可能將作品分割成的那些大的部分。因為他很少對這些同位素的正當性做鑒定，所以這些非正式的分割也許可被更好地看作是一種分析前行為，而非分析本身。而且，在塔拉斯蒂看來，表演性是指音樂主體在擬人化意義上的程度，通常以主題或動機認同的形式出現(xiàn)，因此，當他提及“演員”時，他通常指的是主題或動機。演員參與是指對音樂主體的認同感，而當一個主題或動機被消解時，則意味著演員沒有參與其中。由此，分析過程包括尋找參與或不參與的證據(jù)，不參與即意味著“脫離”。因此，內部空間的“脫離”，可能意味著遠離主音或和聲碎片的運動，而外部空間的“脫離”，可能意味著區(qū)域分離。通過這種方式，塔拉斯蒂在《音樂符號學理論》的后半部分所提供的分析通常是將音樂劃分為同位素開始，然后依次量化分析空間、時間和動作的清晰度。不難看出，在某種程度上，塔氏的方法大量借鑒了老師A.J.格雷馬斯，與主流音樂理論共性不多。它們采用自己的術語來描述，這也成為晦澀難解的重要原因之一。

特別值得說明的是，符號對行動主體心理模態(tài)的表達、傳遞、交流、評估、轉換等存有重要意義，可分為兩種基本模態(tài)和五種附加模態(tài)（modalities）：存在（being）和行動（doing），意愿（will）、必須（must）、能夠（can）、識別（know）和相信（believe）。將基本模態(tài)和附加模態(tài)進行對立項和否定項的四維結合，可以構建多樣的音樂符號話語結構，使存在和超越共存。不僅如此，附加模態(tài)同位素還為基本模態(tài)同位素提供了可以量化的強弱值域對比進程[4]83-91。“模態(tài)”一詞同樣源自格雷馬斯，但塔拉斯蒂嘗試運用相當精密的心理測量來展示符號所承載的心理模態(tài)的演化進程，盡管這種真實可據(jù)的科學方法是否能夠將音樂理解與審美感應產(chǎn)生“共鳴”尚有待觀察，但是，它的操作卻反映出一種對音樂符號內在或內指性情境存在的外在或外指性呈現(xiàn)的探究模式的創(chuàng)造性努力。

存在中還有一種被塔拉斯蒂著意說明的即興存在，他敏銳地審思了即興音樂創(chuàng)作問題?！凹磁d的研究似乎自然地引導出一種特殊的存在符號學。在這樣一種存在符號學中，所有‘經(jīng)典’的符號模式已然有效。但它們都需要加上一個新的因素：情境方面，即所研究對象的時間、歷史以及未來，等等，這些符號存在主義式的存在都應該考慮進來。”[2]189他重溫了傳統(tǒng)的作為交流和表意的符號共識，并以皮爾士和格雷馬斯的經(jīng)典語言符號學觀點，串聯(lián)起它們同新音樂符號學的互補關系。盡管作者一直在嘗試為音樂符號學拓展新的認識論基礎，但經(jīng)典符號學中的一些概念和理論基礎仍然被納入知識背景中，不啻為符號學繼續(xù)前行的強大“后盾”。

三、機體隱喻與符號敘事

運用“標識”（markedness）方法的羅伯特·哈頓接受了倫納德·拉特納的“風格原型”（topic）[5][6]，并以此為基礎，他更關心個體風格原型是如何組織、完善，生成貝多芬音樂中富有表現(xiàn)力的表達類型的。如貝多芬作品106 慢板中從悲劇到超越的過程、作品95 終曲的浪漫反諷等。哈頓的目標既是歷史的，也是創(chuàng)造性的，關鍵在于從音樂中推斷出一種表達邏輯，這種邏輯與它的結構邏輯平行，但不能簡化，即哈頓的標出性方法試圖為分析實踐增加一個表達維度。

拉特納與哈頓的旨趣不在于構建一種理論，重點是音樂經(jīng)驗。與二者不同的是，為了闡明符號學理念和方法在音樂分析中的有效性，塔拉斯蒂不僅著重介紹并借用了皮爾士和格雷馬斯的經(jīng)典符號學理論，還在此基礎上融合多學科術語概念，將它們引入音樂理解情境中，實現(xiàn)音樂理解的“個性”拓展，并借助豐富的文化聯(lián)想，使音樂符號的話題修辭呈現(xiàn)幀幀多彩景象，建立起一種新音樂符號理論。以此實現(xiàn)存在思辨與符號實體的交糅，概念的重新理解與意義的重新詮釋，體現(xiàn)存在與超越哲思的深深“沁入”。

傳統(tǒng)的符號學關注類似話題的歸納綜合，專注相似性的統(tǒng)計學意義集合，將其“凝固”化。他們忽視了符號一旦存在便獲取了生生不息的歷史生命感，并總是處于不斷變化的狀態(tài)中。而新近的發(fā)展已超越此前對規(guī)范規(guī)則的科學“鎖定”，從肖似、指示性中，提煉出具體可變的規(guī)約性能指關聯(lián)，發(fā)掘音樂個別獨特的話題修辭。從某種角度而言，話題修辭更適用于具體問題，也就是那些涉及具體情境的問題，善于從帶有某一本質屬性的事物中提取理解的緣由。格雷馬斯“生成過程”（generativecourse）指向了一個從內容到表達的運動，尤其是他對“結合/脫離”的思考引發(fā)了塔拉斯蒂對機體論的理解。

作為一種“自然—生物符號學”視角，機體隱喻同樣可指向音樂的情境存在，靜態(tài)結構和動態(tài)行進、松弛和緊張的交替，隱喻了生命的節(jié)奏和過程。事實上，關于音樂的自然有機體論述早已有之，不論是申克爾的“基礎線”，還是庫爾特的有機“動能”說、雷蒂的動機分析。有機并不排斥偶然因素或者說無機的點綴，相反，音樂要成為有機的，不應該僅僅是主題動機的對立統(tǒng)一、旋律的完整陳述，還應該在期待之下包含各種意外、缺失、偶然、填充和逆轉。塔拉斯蒂以西貝柳斯交響曲的有機品質作為論據(jù)闡釋它們的有機指向過程：雖然一直有期待，但其結果無法預知，呈現(xiàn)了一個動態(tài)、不斷分裂又聚合的生物體有機生長過程[7]?？梢?，有機論不同于目的論，當然，有時并不排斥對目標的預期或指涉，但關鍵在于不斷分裂又聚合的生成過程自身，如西貝柳斯的《第五交響曲》，開篇的三條旋律都不完整，似有缺口，但音樂一直在自指性中實施動能構想。“音樂是這個過程的象征性描述。出現(xiàn)在作曲者大腦中的音樂有機體是從某一特定的觀念或同位素中形成和發(fā)展來的，即西貝柳斯所謂的‘氣氛’，它決定了哪些樂旨被接收到這個內在的過程，哪些被拒絕。通過觀察在音樂有機體中的微型細胞，我們可以發(fā)現(xiàn)，一些樂旨細胞或‘行為者’所做的事情以及它是怎樣影響其他細胞的。有時，‘行為’的樂旨起初不被注意，在后來才越來越具有影響力。有時作曲者決定早在開篇幾節(jié)的樂曲中就遵循作品的‘自我—聲音’?！盵2]105音樂的開始、發(fā)展和結束是個有機體呈現(xiàn)，旋律和伴奏的同位素組合也是有機性表現(xiàn)，有機體模式中既有音樂邏輯呈現(xiàn)，又有音樂意義隱喻，對有機性的理解，實現(xiàn)了從實體文本層面向心靈認知層面的轉換。當我們談及音樂作品意義時，必然有某種內在符號生成過程的存在，在有機—無機、肯定—否定、期待—偏離之間不斷循環(huán)，追求自為、自在、自主的機體隱喻。

既然存在，也就具有生發(fā)獨特意義的可能和機遇，音樂符號也因為它的隱喻性修辭而具有天生的超越表現(xiàn)。在音樂情境中，是人的心智將符號物化實體同現(xiàn)實客體勾連，行動和事件運用其中。音樂符號敘事不是單純的形式分析或意義闡述，而是二者的“鏈接”機體敘事，這是音樂符號的話語邏輯所在。而且，塔拉斯蒂擴展了音樂符號敘事的發(fā)生域，由傳統(tǒng)的文本顯性敘事，走向主體隱性敘事和表演接受敘事。在他看來，音樂符號的意義生成可以有多種選擇途徑：摹仿、描繪、變異、背反、模糊、隱喻、互文、相似、游戲“景象”……在音樂敘事中，盡管主題的作用有時類似于具有語言敘述的“主角”特征。但總體來說，它不同于一篇文章的論述，后者關注的是情節(jié)問題，而音樂更關注的是時間性問題。

音樂符號不能與音樂語言要素簡單地對等，音樂符號敘事也不是故事情節(jié)的串聯(lián)。符號敘事不追求清晰的連貫概述，而在于那些獨特情境時刻的選擇和具體進程描述，關鍵在于，對存在的符號意義生成的追蹤，這往往是打破常規(guī)過程的時刻，朝向自由和潛能實現(xiàn)的轉折點，符號敘事關注于存在的發(fā)生和行動的超越表現(xiàn)，而不是約定目標的確立和實現(xiàn)。

通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，塔拉斯蒂的音樂符號敘事主要發(fā)生在三類層面的機體關聯(lián)網(wǎng)中：形式結構等級的純粹布局、音樂事件與行動的邏輯安排、情境和模態(tài)的發(fā)生與理解。符號的物質性能指和心理、精神性所指，肖似、指示和規(guī)約性呈現(xiàn)最終都指向了音樂敘事。這種衍自文學理論的觀念，和早先的史學研究傳統(tǒng)相差甚遠，通過將符號信息轉變（引申、轉義）為具有象征性的意義生發(fā)，從而賦予音樂敘事潛能，但音樂的敘述無需遵循文學路徑，更不等同于文學。音樂有其自己的主導理念和結構本性，且音樂符號的意義空間豐富而靈動，釋義和語境的互動關聯(lián)、符號的原始印象性品質和逐漸獲得的象征意向，使符號的意義生發(fā)具有從現(xiàn)象到想象再到象征的階段性過程，即從符號能指經(jīng)修辭進入到所指，從符號信息體自身指向隱含的復雜多樣的對象體。這種指向、解釋過程即可理解為符號的話題修辭過程。此過程中也有可能又包含各種次級符號話題的接續(xù)、肯定與否定的辯證運動等，如同浪漫反諷的此在與超越，這正是音樂符號敘事的獨特理解之維，最終指向的不是音樂中的符號呈現(xiàn)，而是符號中的音樂表達！無論是風格原型、音樂姿態(tài)、音樂互文還是音樂敘事，都需要在符號的實體原型與主體抽象之間架起一座人文“橋梁”，原型是文化歷史的“風化”積淀，抽象是對其背后辯證共存的思量與再造。