當代川劇創(chuàng)腔與知識建構(gòu)
——以復(fù)排傳統(tǒng)戲為考察中心

■杜夢甦

學者費玉平說：“創(chuàng)腔譜曲，屬于戲曲音樂創(chuàng)作范疇。創(chuàng)腔，即運用劇種獨特的音樂語言、結(jié)構(gòu)、旋法，進行重新意義上的再創(chuàng)造。中國戲曲幾百年來通過演員和樂師們的不斷努力，在創(chuàng)腔方面積累了豐富的經(jīng)驗。”①

“創(chuàng)腔”是中國戲曲音樂文化的自表述，是本原的創(chuàng)作形式。

一、溯源：藝人創(chuàng)腔與文人創(chuàng)腔

戲曲最早由藝人創(chuàng)腔。最初的藝人多是半職業(yè)，他們以無樂譜的口頭方式創(chuàng)腔，依靠個人記憶與技藝即興而成，逐漸形成一些相對固定的程式。隨著市場需求的增加，唱戲的機會增多，務(wù)農(nóng)和唱戲的時間比例改變，在商業(yè)化機會增加的同時，專業(yè)化程度也越來越高。藝人也由最初的半職業(yè)化逐漸過渡到職業(yè)化。通常，戲班的班主、鼓師或琴師、角兒（主要演員）都會在一起集體創(chuàng)作新戲，他們以劇種積累的曲牌、板式、鑼鼓經(jīng)等共享的音樂資源為主菜單，然后根據(jù)各自的認知賦予新戲“老腔新調(diào)”，由此對老程式進行新陳代謝，又形成新的曲牌、板式等新程式。就個體而言，因“角兒”的語言特性、嗓音條件、審美格調(diào)等基本條件不同，新腔有“同調(diào)不同音”“同調(diào)不同名”“同音不同詞”或“同名不同調(diào)”的面貌。就劇種而言，有“十里不同風，百里不同俗”的基本特征。藝人創(chuàng)腔的益處：其一，在資源共享的程式基礎(chǔ)上集體創(chuàng)作，有利于群體認同；其二，在認知頻率相同、溝通流暢的情況下有可能節(jié)約時間，生產(chǎn)周期短，加快傳播速度；其三，因無固定樂譜，演員可以根據(jù)自己的狀態(tài)和觀眾的反饋隨演隨改，舞臺上的二度創(chuàng)作始終是活性狀態(tài)；其四，在良性循環(huán)的基礎(chǔ)上會增加“新”的程式。不足之處是程式的邊界有可能限制音樂發(fā)展，集體創(chuàng)作有可能消解個體的特性，水平不高的程式化創(chuàng)作會有“似曾相識”的同質(zhì)化表現(xiàn)。

文人創(chuàng)腔主要是在元雜劇和明清傳奇中存在，“明清傳奇完全是以文人為創(chuàng)作主導，文人除了填詞撰劇，也對音樂創(chuàng)作有深度參與，對場上演唱有重要指導，故文人很大程度上也是傳奇音樂的創(chuàng)作主導”②。文人創(chuàng)作主要目的是自我愉悅，他們以文學的格式創(chuàng)作，請曲師以文詞為劇本創(chuàng)腔，逐漸形成文辭與音樂的格律化，其益處是讓曲愈來愈雅化，逐漸獨尊“雅部”，但后來過度的格式化限制了音樂的想象，導致了“花雅之爭”的史實。

1949 年以后，戲班升級成為劇團，政府撥款并管理劇團，劇團人員的結(jié)構(gòu)基本按崗位設(shè)置，有編劇、導演、作曲、指揮、演員、樂員等。這些固定崗位人員的主要來源是戲班的藝人和院校畢業(yè)的專業(yè)人員，其中編劇、導演、作曲等非傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)的專業(yè)人員進入劇團，形成古今、中西合璧的知識體系。新的人員結(jié)構(gòu)促進新的劇目產(chǎn)生，傳統(tǒng)戲與新編戲并舉，老戲主要有大幕戲和折子戲兩類；新戲主要有新編歷史劇與新編現(xiàn)代戲兩類。對老戲有修舊添新的處理，而新戲多是原創(chuàng)。當代戲曲音樂逐漸成為具有探索性、創(chuàng)造性、非重復(fù)性和繼承性的專業(yè)知識生產(chǎn)類型。

二、現(xiàn)狀：程式創(chuàng)腔與作曲技法

“腔”是劇種之本，是歷史存續(xù)與當下合一的話語體系?！皠?chuàng)腔”是知識生產(chǎn)模式，是激活歷史與當下的動態(tài)過程。

川劇創(chuàng)腔的開端與劇種無異，基本是由戲班的角兒（或文人）、鼓師、琴師等集體完成，他們倚靠三百多支高腔曲牌、兩百多支鑼鼓牌子、三百多支嗩吶曲牌與笛譜以及民歌、曲藝等地域共享音樂資源，以讀劇本—掛曲牌—定板式—排練—演出的程序進行。有學者指出：“其實，前輩藝人們對川劇音樂的使用一直是靈活變化的，三百余支高腔曲牌就是變化手法所得到的結(jié)果。”③

當代川劇創(chuàng)腔承襲了前輩的靈活多變。1950 年代，在創(chuàng)腔中運用女聲幫腔，替代了早先“硬場面”男聲幫腔的樣式，在“掛曲牌”的基礎(chǔ)上開啟“唱腔設(shè)計”，幫腔、打擊樂、唱腔、器樂伴奏日益融合；1950—1960 年代，創(chuàng)腔從“唱腔設(shè)計”升級到“音樂設(shè)計”，樂隊的編制初具民族管弦樂隊的規(guī)模，幫腔增加了合唱、伴唱、對唱、輪唱等形式，在“大演現(xiàn)代戲”的號召下，出現(xiàn)了一大批“新”的劇目；1960—1970 年代，川劇舞臺以移植“樣板戲”劇目為主，由于劇本、服裝、舞美必須原封不動，音樂成為唯一可變的硬核：曲牌、板式、唱腔、伴奏的變化無不令人耳目一新；1980 年代初期，沙梅先生在《紅梅贈君家》一戲中用了鋼琴和70 人的管弦樂隊，盛況空前，在國內(nèi)音樂界引起廣泛的探討與爭論；1990 年代，院團中普遍由專職崗位的人員進行創(chuàng)腔；2000 年以來，院團開始以創(chuàng)演劇目，集結(jié)劇團內(nèi)、外創(chuàng)作精英共同創(chuàng)腔。

三、個案：傳統(tǒng)戲與新創(chuàng)腔

當代川劇創(chuàng)腔包含兩大核心要素：傳統(tǒng)程式與西方作曲技法。傳統(tǒng)曲牌是創(chuàng)作素材，作曲技法是創(chuàng)作方法；傳統(tǒng)曲牌的語境是中國傳統(tǒng)音樂文化，作曲技法則是歐洲傳統(tǒng)音樂文化；同時，傳統(tǒng)曲牌在當代的再創(chuàng)作是時間維度的選擇，西方作曲技法創(chuàng)作戲曲則是空間維度的運用。事實上是中西方文化的相互融合，關(guān)涉的是地域文化價值的普遍存在與各美其美的審美實踐。在這種融合中，出現(xiàn)了部分西方音樂話語的強勢與價值判斷，局部地遮蔽了本土固有的審美范疇。對西方音樂話語與本文化融合的思考是“創(chuàng)建兼容民間范疇、鄉(xiāng)土實踐、審美生活及至生命美學等多重表述的開放體系”④的重要議題?；诖耍疚幕貧w田野，聚焦2017 年復(fù)排的傳統(tǒng)戲《雙八郎之禹門關(guān)》，以此為個案，觀察當下審美語境中傳承話語的自表述。

（一）創(chuàng)腔溯源

《雙八郎之禹門關(guān)》是川東“資陽河”⑤武生名角曹俊臣(1883—1947)的經(jīng)典劇目。最初的版本系曹氏用程式創(chuàng)腔，擁有江湖盛景，后“曹大王”⑥親傳給徒弟李俠林。1970 年代，李俠林再傳給徒弟熊平安。1990 年代，劇團進京演出，在曹氏原版的基礎(chǔ)上增加用作曲技法創(chuàng)作的跟腔伴奏的單聲版。

1.傳統(tǒng)程式版

由口傳心授的程式組腔與板式建構(gòu)，無樂譜（即無書面?zhèn)鞒校Ｒ魳酚谐缓桶樽鄡刹糠?，唱腔旋律由彈戲的甜皮·苦皮?gòu)建，用一字、二流、散板等板式，樂隊分為“上手”與“下手”⑦，打擊樂器有：小鼓、板、盆鼓、大鑼、云鑼、包包鑼、大缽、慶鉸、堂鼓、梆子、鉸子、馬鑼、二心、小鑼等；主奏樂器：蓋板子、川二胡，伴奏樂器：嗩吶、笛子，伴奏的音樂形態(tài)：跟腔、包腔、襯腔、連腔、墊腔等。

2.程式跟腔板

1990 年代，重慶市川劇院重新排演《禹門關(guān)》。這一版由傳統(tǒng)程式板腔與作曲技法創(chuàng)作建構(gòu)：樂譜包含唱腔記譜和新創(chuàng)樂段，新增琵琶、二胡、揚琴等民族管弦樂器，樂隊突破傳統(tǒng)的上、下手模式，以齊奏跟腔和弦樂演奏上、下場和過場音樂的方式呈現(xiàn)。

（二）創(chuàng)腔實踐

1.音樂主創(chuàng)團隊

2017 年初，四川省川劇院特邀重慶與北京的戲曲音樂編創(chuàng)名家參與復(fù)排，音創(chuàng)團隊陣容強大：吳子?。ü膸熍c琴師·重慶）擔任音樂設(shè)計；王曉剛（作曲家·北京）擔任音樂監(jiān)制。駐團樂員劉欣擔任配器與指揮，樂隊成員共計20 人（打擊樂7 人，彈撥樂 3 人、拉弦樂 7 人、管樂 3 人）。

2.首演評價

2017 年5 月1 日晚，《雙八郎之禹門關(guān)》在成都市西南劇場正式首演。這出戲?qū)⒃瓉淼摹队黹T關(guān)》和《雙八郎》合二為一，集川劇文戲的唱功與講口功、武戲的靠功與把子功等精湛的表演功法于一體，現(xiàn)場觀眾反響甚好。在CCTV-11 戲曲頻道《戲曲采風》的現(xiàn)場報道中，觀眾認為，“武打好看、音樂好聽”。老戲迷說：“我小時候就喜歡這個戲，幾十年沒有看了，這次看覺得很新穎?！敝心暧^眾說：“這個戲把傳統(tǒng)戲和現(xiàn)在的音樂結(jié)合，比老川戲更具有觀賞性。”年輕人說：“這個戲既有唱，又有打，故事也好看。”⑧這一版不論是演唱還是演奏都呈現(xiàn)出諸多亮點，視聽愉悅的實質(zhì)賦予了傳統(tǒng)戲的當代生態(tài)。

3.創(chuàng)腔模式

此版在前兩版的基礎(chǔ)上升級為程式多聲版。其音樂總體特征為“創(chuàng)新不折舊，潤色又秀新”，從傳統(tǒng)到當下，從單聲到多聲，從“陜梆子”到彈戲，在時間與空間的維度中，以“程式空間”創(chuàng)腔與“器樂劇情化”完成建構(gòu)。

（1）程式空間創(chuàng)腔

“程式空間創(chuàng)腔”是本文根據(jù)該戲創(chuàng)腔特點命名。何為程式空間？即程式中的可變部分。

如何進行“程式空間創(chuàng)腔”？首先是敬畏傳統(tǒng)；其二是扎根程式，對程式有感性領(lǐng)悟與理性分析；其三是在程式中尋找可變空間，即審美選擇；其四才是在當代審美語境中創(chuàng)作。

程式空間創(chuàng)腔需要創(chuàng)腔者兼具中西方音樂創(chuàng)作的雙重能力。本版音樂設(shè)計吳子健是重慶川劇團的頭牌鼓師，他在幼年時從學二胡開始音樂啟蒙、后學京胡，在川劇團歷任琴師、鼓師和音樂設(shè)計，常年駐扎舞臺，不僅吃透了川劇音樂，還持續(xù)地學習了作曲技法，并長期實踐運用。就這出戲而言，他歷任傳統(tǒng)版的鼓師，跟腔版的音樂設(shè)計，這一版他是第三次親歷，深諳劇中的“碼口”⑨，能在哪些空間中創(chuàng)新早已了然于胸。

本版的人物唱腔新舊同步，即既有完全沿用傳統(tǒng)的唱腔，又有新創(chuàng)唱腔。新腔根據(jù)角色和場景定位色彩，如：八郎的悲壯；杜家的喜感；王鷹的詼諧等。

王爺?shù)那蝗渴莻鹘y(tǒng)唱腔，老味醇厚。在亮相以前的馬門放腔，便以先聲奪人之勢精準再現(xiàn)川劇原味。佘太君的腔全是新腔，因為演員原來是青衣，音域與老旦的腔有異，故全部度身定制。她的唱腔旋律走向開闊，板式穩(wěn)妥，開腔即顯將門風范。楊八郎獨角戲的新腔是本版的高光時刻，苦皮的旋律與散、慢、中、快和緊打慢唱多種板式集結(jié)，用節(jié)奏變化表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒變化，悲壯的聲線與柔腸的樂線交相輝映，直接催人淚下。反派角色王鷹新創(chuàng)的唱腔與過場音樂均以詼諧為主色調(diào)，三五樂句一出即可品味滑稽的音響實效，與楊家的光輝形象形成對比。杜父與女兒月娥的新腔多帶喜感，并且有著濃郁的“陜”梆子味兒，其根源是運用了川北彈戲的唱腔特性音程，不僅貼切角色個性，還依稀可見“陜梆子”傳播的路數(shù)。特別有趣的還有一段杜氏父女與七郎的三人唱段，運用傳統(tǒng)的“牛甩尾”結(jié)構(gòu)⑩，加上半說半唱的“樂說”，特別接地氣，喜感實足，將老父的憂、女兒的愛與七郎的憨表現(xiàn)得淋漓盡致。

（2）器樂劇情化

本版的器樂創(chuàng)作針對情節(jié)與人物性格，將程式聚焦于整體音樂中，實現(xiàn)“程式與作曲”互為空間的知識建構(gòu)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)程式精致化、器樂角色化與多聲部內(nèi)化三大的特點。

其一，程式精致化，即變量使用傳統(tǒng)程式。在傳統(tǒng)器樂程式中，有些與當下觀演場合有異，例如源于前劇場時期暖場的鬧臺鑼鼓。本版承繼暖場的概念，用喜慶的甜皮旋律與鑼鼓套打替代鬧臺鑼鼓，音量適度、音色潤澤，音樂表現(xiàn)自在親和，到達暖而不鬧的效果。另有傳統(tǒng)的“八板頭”“中三句”“五板頭”“一字過門”等程式，單個完整的時間都相對較長，符合“從前慢”的審美節(jié)律。本版的音樂的運用采取精準地與劇情匹配，用保持骨干音、保持節(jié)奏型的方式創(chuàng)作，在維護音樂特性的基礎(chǔ)上完成審美迭代。

其二，樂器角色化，即將樂器的音色與情節(jié)匹配，賦予樂器角色感。在禹門關(guān)大戰(zhàn)之前，用高亢的嗩吶指代器宇軒昂的將士，用竹笛的空靈顯蓄勢以待的冷靜，建立剛?cè)岵囊魳沸蜗?。在楊八郎即將離世的高潮之處，嗩吶吹得撕心裂肺，二胡拉得柔腸百結(jié)，悲壯與凄美相互成就，潸然淚下的質(zhì)感將悲劇色彩描繪到極致。

其三，多聲部內(nèi)化，即在戲劇音樂結(jié)構(gòu)中做多聲部音樂創(chuàng)作。傳統(tǒng)戲不是歌劇，沒有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)可以直接配和聲，需要在聲腔的美學空間中，立足于唱腔特性，給予潤腔空間，運用特性音程、個性和聲、塊狀結(jié)構(gòu)等多種技法，與唱腔的應(yīng)和。場景音樂以主題思維創(chuàng)作，大幅度地提高音樂的整體表現(xiàn)力。

四、建構(gòu)：本土范疇與審美選擇

當代川劇音樂創(chuàng)腔由傳統(tǒng)曲牌與作曲技法共同建構(gòu)，作曲技法激活了相對固定的傳統(tǒng)程式，給予舞臺多彩的鮮活，但在某些作品出現(xiàn)本土范疇失語與審美選擇偏頗，出現(xiàn)劇種特性與聲腔同質(zhì)化之實，需要回歸本土范疇，明晰審美選擇。

（一）本土范疇

“創(chuàng)腔”是普遍存在于審美實踐中的本土范疇，其重要意義在于涉及到戲曲音樂話語體系的根本建構(gòu)。何為“腔”？其一，腔是戲曲演唱的音樂形態(tài)，如：高腔、梆子腔；其二，腔是演唱的方式，如幫腔、合腔、潤腔等。腔既是分類，又為整體，是角色個體與故事整體的合一。

“腔”不僅是戲曲音樂的核心，亦是漢族傳統(tǒng)音樂體系的重要特性。沈洽先生在《音腔論》中說：“我把漢民族根植于自己的特定文化背景所形成的這種特定的基本音感觀念表述為音腔觀念；把這種觀念在音體系中的表現(xiàn)形態(tài)（最小音響有機體音過程的特定樣式）稱為音腔。音腔普遍地存在于傳統(tǒng)音樂的演唱與演奏中，如昆曲演唱的啜疊擻霍豁；琵琶演奏的推拉吟揉等?！?

在傳統(tǒng)音樂中，音腔是本土范疇。在戲曲音樂中，創(chuàng)腔是本土范疇。在川劇音樂中“飛、專、重、范、提、頓、南、北”是本土范疇。事實上，每一種傳承都有本土范疇，它是相對固定的，但不是一成不易的，在文化交融中一定是審美前提，是文化自信的本源。本土范疇的隱退意味著本文化的缺失。

（二）審美選擇

在傳統(tǒng)程式創(chuàng)腔中，審美在中國文化系統(tǒng)中；在當代創(chuàng)腔中，審美在中西方文化語境中。在多文化語境中，語言、音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等都有各自的特性，用作曲技法創(chuàng)作戲曲，需要足夠的美學認知與審時度勢的選擇。《雙八郎之禹門關(guān)》的創(chuàng)腔，第一選擇是“傳承”，第二選擇是“新創(chuàng)”：先立足程式，后尋找空間；先維護傳統(tǒng)，后迭代創(chuàng)新，最終顯現(xiàn)出“如舊如新”的審美特征。何為如舊？何為如新？二者皆源于川劇音樂當下的審美訴求?！叭缗f”是必須存在的聲腔特性標志，能夠展示劇種悠久的歷史積淀；“如新”是與當代人文情懷與觀演環(huán)境的貼切與融合，借劇作家徐芬所說之意，既是川劇，但又不是老川劇，時下傳承與創(chuàng)新的最高境界或基本任務(wù)的關(guān)鍵點皆聚焦于此，聲腔的內(nèi)涵與外延、概念與音聲、技法與實踐的多項平衡?。

在戲曲的創(chuàng)腔史中有諸多美談，如“梅蘭芳精通音律，吐字講究五音、四聲、尖團，發(fā)聲善用共鳴。無論何種音韻的字都能使之鶯聲園囀。梅腔完全由傳統(tǒng)中來，無一腔一式?jīng)]有來歷，但無一腔一式照搬傳統(tǒng)，故能使人耳目全新而毫無刺耳棘目之感”?。借梅先生的路，延伸對當下的創(chuàng)腔愿景：無一腔一式?jīng)]有來歷；但無一腔一式是照搬，不管是傳統(tǒng)，還是異邦。

①費玉平《創(chuàng)腔經(jīng)驗談》[M]，北京：中國戲劇出版社2012 年版。

②路應(yīng)昆《戲曲音樂創(chuàng)作的古今變遷》[J]，《民族藝術(shù)研究》2017 年第 3 期，第 5—14 頁。

③邱永和、黃偉瑜《川劇音樂改革的回顧及反思》[J]，《四川戲劇》1993 年第 1 期，第 30—33 頁。

④徐新建、陸曉芹、郭明軍《本土范疇：多元審美的話語意義》[J]，《民族藝術(shù)》2019 年 1 期，第 27—33頁。

⑤“資陽河”是川劇四大流派之一，最早興起于資陽，以高腔為勝。

⑥ 曹俊成的雅號。

⑦ 鼓師與琴師為上手，其他樂員為下手。

⑧http://tv.cntv.cn/video/C10448/0feb3d3bf9d14fc4af60b161fd24c0d9

⑨川劇術(shù)語，是對戲中的細節(jié)的稱謂。

⑩角色之間輪唱的形式。

? 沈洽《音腔論》[J]，《中央音樂學院學報》1982 年第 4期，第 13—21 頁。

?杜夢甦《如舊如新——川劇〈雙八郎之禹門關(guān)〉的音樂特點》[J]，《四川戲劇》2018 年第 11 期，第 21—24頁。

?費玉平《創(chuàng)腔經(jīng)驗談》[M]，北京：中國戲劇出版社2012 年版，第 18 頁。