中國當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作特點(diǎn)研究

□楊 璇 翠湖小學(xué)

歌劇雖然在國內(nèi)推行時(shí)間不長，但是其影響力卻很大。歌劇創(chuàng)作離不開民族性與歷史進(jìn)程，在創(chuàng)作歌劇音樂時(shí)，創(chuàng)作者需要注意歌劇本身文化底蘊(yùn)的展示，與時(shí)俱進(jìn)，了解當(dāng)代格局發(fā)展的目標(biāo)和出路，在提升歌劇文化輸出能力的同時(shí)，呈現(xiàn)出更加符合時(shí)代要求的演出。

一、歌劇藝術(shù)形式的發(fā)展歷程

歌劇最早出現(xiàn)在16 世紀(jì)末的意大利，迄今已經(jīng)有四百多年的表演歷史，是世界藝術(shù)的瑰寶。

五四運(yùn)動(dòng)之后，歌劇逐漸傳入我國，其主要目的是借鑒西方的創(chuàng)作手法，結(jié)合民族性較強(qiáng)的審美視角，以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)局，創(chuàng)造出具有民族特色的歌劇內(nèi)容。其中最具代表性的歌劇就是《白毛女》，其既反映了當(dāng)時(shí)人民生活的狀態(tài)，又展示了民族性的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，是當(dāng)時(shí)歌劇音樂創(chuàng)作的主流方向之一，也是在摸索中成功的歌劇案例之一。

但是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及全球化的不斷推進(jìn)，各國文化之間的交流和沖擊越來越大，快餐式文化與互聯(lián)網(wǎng)高速傳播相結(jié)合，促成了高速傳播的碎片化娛樂與文化鑒賞環(huán)境，這就導(dǎo)致歌劇這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展缺乏后勁，尤其是青年人對(duì)歌劇的內(nèi)容不感興趣，因此國內(nèi)外現(xiàn)今的歌劇市場都處于難以為繼的狀態(tài)[1]。

相較而言，國內(nèi)有部分紅色原創(chuàng)的歌劇劇目還在上演，這部分劇目大多是經(jīng)典劇目更新或者完善之后再上演的，但是由于其中內(nèi)容誕生年代比較早，難以給予現(xiàn)今的觀眾足夠的共鳴，所以很難給觀眾留下深刻的印象。面對(duì)這一情況，為了支持歌劇創(chuàng)作的發(fā)展，相關(guān)部門也在不斷地培養(yǎng)相應(yīng)的創(chuàng)作人才與演繹人才，旨在為歌劇這種藝術(shù)形式的維系尋找新的出路。

二、國內(nèi)歌劇創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期

國內(nèi)歌劇的發(fā)展起始于五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在音樂創(chuàng)作方面最杰出的貢獻(xiàn)就是將中國民族音樂、戲曲、小調(diào)等與西方歌舞的模式結(jié)合起來，形成了新的歌劇形式，并結(jié)合中華民族特色，使歌劇逐漸本土化。

（一）起始階段

這個(gè)階段主要是指從1928 年到1949 年中華人民共和國成立之前，其中最負(fù)盛名的歌劇奠基人就是黎錦暉先生，他創(chuàng)作了12 部膾炙人口的兒童歌舞劇，為之后歌劇的發(fā)展提供了方向，而之后有創(chuàng)作者將延安的秧歌引入歌劇表演之中也是受到黎錦暉先生的啟發(fā)，這是中國第一代的歌劇創(chuàng)作者。

到了抗日戰(zhàn)爭初期，田漢和聶耳合作創(chuàng)作了歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，將當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、抗日救亡及當(dāng)代的愛國主義思想結(jié)合在一起，為抗日活動(dòng)的宣傳工作打下了堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，在提升人們愛國熱情的同時(shí)喚醒了一代人抗日救亡的意志。其中影響較大的創(chuàng)新就是這部歌劇將話劇的模式與格局相結(jié)合，不僅提升了舞臺(tái)的表現(xiàn)效果，還推動(dòng)了歌劇與話劇的結(jié)合，同時(shí)，其還創(chuàng)造性地運(yùn)用了符合當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)際的創(chuàng)作技巧，展現(xiàn)出了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期人們的抗?fàn)?。此外，其還蘊(yùn)含了不少民族樂曲融合的音樂表現(xiàn)形式，符合當(dāng)時(shí)大眾的審美傾向。

在這段時(shí)期，國內(nèi)歌劇的創(chuàng)作主要有以下兩個(gè)關(guān)鍵性特征：首先，國內(nèi)的歌劇創(chuàng)作形式與歐洲的截然不同，由于歌劇是由意大利開始傳播并進(jìn)入歐洲各國的，各國之間鮮少會(huì)進(jìn)行內(nèi)容的改良，而是直接模仿意大利歌劇創(chuàng)作者的創(chuàng)作手法進(jìn)行再創(chuàng)作。而國內(nèi)歌劇則是將其與本土化的藝術(shù)形式進(jìn)行融合，之后再進(jìn)行展示，從而形成了具有強(qiáng)烈地域特色的歌劇表現(xiàn)形式。其次，這個(gè)時(shí)期國內(nèi)的歌劇創(chuàng)作者將戲曲、歌劇、民歌、話劇等藝術(shù)形式與歌劇進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，以中國自身的文化底蘊(yùn)為基礎(chǔ)進(jìn)行了新的音樂創(chuàng)作，提升了歌劇創(chuàng)作的格局，促使歌劇音樂呈現(xiàn)出多樣性[2]。

（二）發(fā)展階段

這個(gè)階段是指從1949年中華人民共和國成立之后到1979年改革開放之前。歌劇在這個(gè)階段的發(fā)展在于當(dāng)時(shí)戲曲改革工作的落實(shí)，政府提倡對(duì)戲曲進(jìn)行全面改革，其中最關(guān)鍵的任務(wù)就是“三改”，主要針對(duì)的是戲曲本身、表演者及戲曲表演的制度。

在這種推陳出新的藝術(shù)表演方式影響下，全國各地針對(duì)戲曲中陳舊腐化的內(nèi)容題材、表演形式進(jìn)行了改革，同時(shí)推出了一大批革命題材、反映工農(nóng)生活及現(xiàn)實(shí)中階級(jí)斗爭題材的戲曲劇目，其中不少音樂創(chuàng)作者也響應(yīng)號(hào)召投入新戲曲的創(chuàng)作中，以改革和創(chuàng)新的方式極大地豐富了戲曲的內(nèi)容。

而在這段時(shí)間內(nèi)，馬可提出了關(guān)于“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的觀點(diǎn)，并且之后制作出了新的著名歌劇《小二黑結(jié)婚》，其中反映現(xiàn)實(shí)狀況、展示改革成效的內(nèi)容受到了廣泛的關(guān)注和歡迎。《小二黑結(jié)婚》這個(gè)劇目類型的成功，也為之后的歌劇類型打下了基礎(chǔ)，這種將倫理批評(píng)與歌劇音樂創(chuàng)作相結(jié)合的形式一直受到歡迎，熱度持續(xù)到了20 世紀(jì)60年代中期。

（三）繁榮階段

在新時(shí)期，由于受改革開放的影響，歌劇的表演環(huán)境有了不小的變化，隨著各種藝術(shù)文化表現(xiàn)形式的興起，歌劇的發(fā)展方向呈現(xiàn)出兩極化的趨勢(shì)：一種是提升歌劇的整體審美水平，將更加具有文化底蘊(yùn)的內(nèi)容搬上舞臺(tái)，如早期的《傷勢(shì)》、歷史性題材的《楚霸王》及《張騫》等，這些都是以正劇的模式講述嚴(yán)肅故事的歌劇形式；另一種是借鑒美國百老匯音樂劇的形式，以通俗音樂打通本土文化的審美視角，提升年輕人對(duì)歌劇的認(rèn)知水平，其中較有代表性的有《現(xiàn)代的年輕人》《風(fēng)流年華》及《友誼與愛情的傳說》等一系列歌劇作品。

三、國內(nèi)各具音樂創(chuàng)作的理念

隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，歌劇未來的發(fā)展勢(shì)必然會(huì)受到影響，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷創(chuàng)新內(nèi)容，提升歌劇中音樂的質(zhì)量，拔高藝術(shù)水平，從而滿足人們?nèi)找嬖鲩L的審美需求。同時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)植根于中華文化的土壤，創(chuàng)作出更具中國特色的歌劇內(nèi)容。

（一）將民族化的創(chuàng)作理念貫徹到底

只有民族的，才是世界的。雖然歌劇起源于意大利，但是通過老一輩創(chuàng)作者的努力，歌劇這種藝術(shù)形式也能夠直觀地表達(dá)出中國的民族特色。因此，我們要從民族藝術(shù)中汲取文化內(nèi)容，將民族文化與歌劇表演相結(jié)合，發(fā)展具有中國特色的歌劇形式。在創(chuàng)新的同時(shí)，我們也需要與世界接軌，了解外部文化的發(fā)展，并做到融會(huì)貫通，從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)容上的創(chuàng)新[3]。

要想將民族化的理念貫徹下去，我們就要從歌劇的題材、音樂制作模式及表演形式三個(gè)方面進(jìn)行民族化的音樂制作。

首先，題材的民族性。一些題材具有一定的共性，關(guān)于愛情、夢(mèng)想、反抗壓迫、復(fù)仇、死亡的題材在全世界范疇內(nèi)都是能夠增加戲劇矛盾的，如在反抗的基礎(chǔ)上展示出人性光明的一面，體現(xiàn)出不變的思想情懷。值得注意的是，創(chuàng)作者應(yīng)在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有民族特色內(nèi)核的題材，促使觀眾更加輕易地置身于這些普世價(jià)值觀之中。

其次，在選擇創(chuàng)作方向上需要注意民族化，尤其需要注意歌劇表演過程中人物情感及心理主題的變化。音樂作為歌劇最主要的載體，能夠起到烘托人物形象、推進(jìn)劇情發(fā)展的作用。因此，在制作音樂時(shí)，創(chuàng)作者要?jiǎng)?chuàng)造出激烈的戲劇沖突，將觀眾的視線吸引過來。中國的歌劇在音樂表達(dá)方面有著獨(dú)特的審美，因此，創(chuàng)作者要在時(shí)代發(fā)展中結(jié)合文化底蘊(yùn)進(jìn)行創(chuàng)新，而非一味地追求變化，舍棄本來的精華部分。

最后，歌劇的表演主要是以演唱的形式來表現(xiàn)音樂，因此，為了能夠在其中貫徹民族化的表演形式，不少音樂創(chuàng)作者在唱法的部分進(jìn)行了創(chuàng)新。一般的歐美歌劇形式都是以美聲、芭蕾及現(xiàn)代舞為主，而中國的歌劇對(duì)動(dòng)作與演唱方式都進(jìn)行了深加工，如在動(dòng)作方面引入了武術(shù)和戲曲的肢體表演模式，而在唱法上則借鑒了山歌、民歌及各地不同的戲曲文化，經(jīng)過提煉后形成獨(dú)特的體系，推陳出新，推動(dòng)了歌劇民族化的發(fā)展。

（二）歌劇音樂創(chuàng)作中一排、二排新思路

歌劇音樂的創(chuàng)作并非一蹴而就的，而是在不斷的排練與演出中進(jìn)行修整，逐步完善的。因此，在演出之前會(huì)將不少的原創(chuàng)音樂引入歌劇表演之中，但是在正式演出之時(shí)還會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)場的環(huán)境變化及表演者自身的理解發(fā)生一定程度的變動(dòng)，演員本身給予歌曲二次啟發(fā)，提升了曲目的質(zhì)量。

這種情況在老劇目重新詮釋的過程中表現(xiàn)得尤其明顯。由于時(shí)代的變遷，每一代人看待問題的視角和關(guān)注重點(diǎn)都存在差別，為了讓老劇目煥發(fā)新的生命力，現(xiàn)今的演員就需要調(diào)整好自身的精神狀態(tài)，重新了解當(dāng)時(shí)的歷史背景與作品的思想，激發(fā)自身對(duì)劇目中人物的認(rèn)同感，提升文化自信，從而更好地進(jìn)行歌劇的表演和詮釋[4]。

結(jié)語

現(xiàn)今中國歌劇的創(chuàng)作主要植根于中國民族特色及文化的發(fā)展，在提升自身劇本、表演形式的同時(shí)，應(yīng)吸納多元化的表演理念。在音樂創(chuàng)造方面，其結(jié)合時(shí)代背景進(jìn)行了更新和協(xié)調(diào)，以多種音樂的表現(xiàn)形式提升了歌劇的層次，將歌劇打造成了雅俗共賞的藝術(shù)表現(xiàn)形式，促使劇目內(nèi)容更加貼近實(shí)際生活，并提升歌劇音樂對(duì)劇情的推動(dòng)能力。