新媒體傳播視域下微紀(jì)錄片敘事模式的公益價(jià)值探究

莊君 楊尚仙

（遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116081）

19 世紀(jì)末，世界電影誕生伊始，包括盧米埃爾兄弟的《工廠大門》《火車進(jìn)站》在內(nèi)，電影在不同的地域和文化領(lǐng)域中，幾乎均以紀(jì)錄片形態(tài)進(jìn)入媒介范疇，同時(shí)也奠定和呈現(xiàn)了紀(jì)錄片的早期雛形。如果說弗拉哈迪《北方的納努克》的問世，正式打開了紀(jì)錄片世界的大門，那么一百多年后的今天，紀(jì)錄片擁抱以移動(dòng)化、視頻化、社交化為特征的新媒體而孕育的“微紀(jì)錄”或許可以作為紀(jì)錄片發(fā)展的新節(jié)點(diǎn)，微紀(jì)錄時(shí)代正式到來。

在新媒體傳播語境下，微紀(jì)錄片也以其獨(dú)特的敘事模式和傳播手段迅速成為網(wǎng)絡(luò)視頻流量的主要入口之一。新媒體微紀(jì)錄片對網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中受眾心理與審美觀念的影響，對社會(huì)文化、公益價(jià)值的傳遞起到舉足輕重的作用。

一、微文本敘事的人文內(nèi)核

微紀(jì)錄片是廣義紀(jì)錄片發(fā)展過程中的一種形態(tài)，它繼承了傳統(tǒng)紀(jì)錄片真實(shí)美學(xué)的視聽藝術(shù)規(guī)律，但在新媒體網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境下，又衍生出了自己獨(dú)特的敘事特征，主要表現(xiàn)在微紀(jì)錄片敘事形態(tài)上的“微敘事”。這種“微敘事”是在新媒體特性與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代受眾審美認(rèn)知心理雙重作用下形成的，具體表現(xiàn)在微時(shí)長、微選題、微視角三個(gè)方面。它們共同構(gòu)成了微紀(jì)錄片最重要的藝術(shù)內(nèi)核：以人為本的情感表達(dá)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。這一點(diǎn)與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的人文表達(dá)又有所不同，微紀(jì)錄片主題更簡練、集中、直接，這成為了微紀(jì)錄片特有的名片。

本文所指微紀(jì)錄片是指伴隨著以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基礎(chǔ)的傳播手段的發(fā)展，以互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)為主要傳播途徑，以新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為主要生產(chǎn)者或?qū)ｉT為新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)制作，并以其為主要傳播途徑的短時(shí)長紀(jì)錄片，片長從幾十秒到十幾分鐘不等的紀(jì)錄影像。

微紀(jì)錄片有限的時(shí)長使其必然不能按照長紀(jì)錄片的敘事模式進(jìn)行充分鋪陳、全方位紀(jì)實(shí)；較之宏觀的歷史性、社會(huì)性、人文性選題，微紀(jì)錄片更傾向于選擇日常生活中的小事件、小人物，通過微視角下的小人物、小事件來書寫紀(jì)錄歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。微時(shí)長，導(dǎo)致了微選題，而微選題，則促成了微視角。微視角下的影像文本，通過鏡頭細(xì)微化的呈現(xiàn)，將選題放大，呈現(xiàn)在觀眾眼前。

這些人物、事件是受眾熟悉、了解的，是與日常生活息息相關(guān)的。微紀(jì)錄片使得身邊人、日常事通過影像紀(jì)錄進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)傳播，與受眾拉開一定距離，離開日常生活，進(jìn)入審美視野，并再次被接受。這種接受過程使得受眾覺得既親切又陌生，產(chǎn)生影像觀看、文本閱讀的審美興趣，頗具意味。而其中所滲透的人文意蘊(yùn)，所包含的價(jià)值觀、生活觀等自然而然易于被受眾—主要是網(wǎng)民—所接受。

《國旗下的演講》里班金初身患眼疾，父母早亡，與爺爺奶奶相依為命，卻始終保有對知識的渴望。自立自強(qiáng)的奮斗生活、求知的訴求、求生的信念，這種樸素而堅(jiān)韌的生命和生活觀既被閱讀，更被接受和傳播，形成群體性的價(jià)值觀認(rèn)同。《不能結(jié)婚的媽媽》中，年過六旬的張雨霄為了照顧自己的25個(gè)孩子、9個(gè)孫子孫女，毅然投身到“SOS 兒童村”，選擇終身不嫁來照顧他們。她放棄成為某一個(gè)孩子的母親，而將自己的母愛放大，成為了許多孩子的母親。微紀(jì)錄片中那些普通而又平凡的紀(jì)實(shí)影像，通過平民化的視角呈現(xiàn)在觀眾面前，使得全社會(huì)的焦點(diǎn)聚集在有靈魂、有生命力量的人物身上，體現(xiàn)出一種廣泛的人文性社會(huì)關(guān)懷。

二、預(yù)設(shè)的敘事主題

微紀(jì)錄片人文性話語的表達(dá)是通過其顯性的預(yù)設(shè)性敘事主題傳達(dá)出來的，主要體現(xiàn)在敘述者內(nèi)聚焦敘事的個(gè)性化表達(dá)、“花哨吸睛式”的標(biāo)題形式這兩個(gè)方面。傳統(tǒng)紀(jì)錄片在對影像主題的處理上，往往遵循較為深刻、含蓄的處理方式，創(chuàng)作者不會(huì)將主題赤裸裸地?cái)[在觀眾面前，而是需要觀眾通過影像中客觀紀(jì)實(shí)的鏡頭、中立又理性的解說使觀眾實(shí)現(xiàn)對主題的領(lǐng)悟。而微紀(jì)錄因其時(shí)長短、選題小、視角集中，往往采取短、快、直接等并非常規(guī)紀(jì)錄片審美的敘事手法來呈現(xiàn)盡可能明確、清晰的視聽內(nèi)容，表達(dá)出相對完整的敘事主題。

這種策略首先表現(xiàn)在敘述者的變化。在微紀(jì)錄片的敘事中，影像畫面往往會(huì)伴隨著主人公作為敘述者的旁白，可被看作熱奈特內(nèi)聚焦敘事的一種頗為直接的形式。申丹在其《敘述學(xué)和小說文體學(xué)》一書中講內(nèi)聚焦徐思清晰地稱之為第一人稱內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。這種敘事模式中，敘述者即人物，他不僅可以參與事件全過程，填充微紀(jì)錄片有限的影像內(nèi)容，又可以離開作品環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評價(jià)，微記錄的敘事視角直接用任務(wù)旁白以聲音呈現(xiàn)。

敘述者這種直抒胸臆的主觀情感表達(dá)，雖然在一定程度上使主觀性介入客觀紀(jì)實(shí)，但也避免了據(jù)理論說和邏輯陳述所可能帶來的乏味，是以一種或溫和、或抒情、或調(diào)侃、或娛樂、或憤慨、或痛心、或惋惜的心靈溝通的方式，在情緒和情感上直接感染受眾。這種以被攝主體第一人稱的自我敘事方式，并沒有破壞敘事的真實(shí)性、紀(jì)實(shí)的客觀性，反而使得敘事產(chǎn)生另一種真實(shí)意味，由現(xiàn)實(shí)真實(shí)升華為情感真實(shí)，或者精神真實(shí)的雙重真實(shí)。微紀(jì)錄片創(chuàng)作來源于傳統(tǒng)意義的紀(jì)錄片，又對其有所創(chuàng)新，這種發(fā)展呼應(yīng)了普通受眾所共有的心靈呼聲的愿望，呈現(xiàn)了多元化社會(huì)個(gè)體的生存狀況，肯定了個(gè)體價(jià)值，體現(xiàn)了更普遍的人文性關(guān)愛。

微紀(jì)錄片預(yù)設(shè)主題還體現(xiàn)在其命名策略上。長紀(jì)錄片為符合其含蓄主題的敘事法則，追求客觀性，片名通常以敘事內(nèi)容或題材中的具體對象直接命名，有很多都是名詞命名，如《高考》《幼兒園》《老頭》《故宮》等。而微紀(jì)錄片的敘事傳播基于新媒體語境，面對信息龐雜的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，一部微紀(jì)錄片要想不被大量同類或相似信息瞬間淹沒，就必須采取特定的傳播策略—命名。

微紀(jì)錄片命名以形容詞居多，體現(xiàn)情感上的傾向性與感染性，以“花哨吸睛式”的標(biāo)題來吸引受眾眼球。如二更視頻里的《大城小愛》《家能快樂》《粉紅粉紅的少女心》《暖心姜糖》等。以高刺激度信息在極短時(shí)間內(nèi)吸引觀者注意，勾起觀者進(jìn)一步了解詳情的好奇心和興趣。另一方面，這種顯性的片名，相比較傳統(tǒng)紀(jì)錄片標(biāo)題，更是一種簡潔直觀的，甚至“搖旗吶喊”式的對敘事主題的價(jià)值宣揚(yáng)。片名中“大”“小”“暖”“粉紅”等具有價(jià)值判斷、情感傾向的用詞本身即是微紀(jì)錄片主題的概括，也是對每一個(gè)被記錄的個(gè)體的價(jià)值評判和人文價(jià)值傳遞。

三、泛審美化的價(jià)值表達(dá)

（一）從日常生活到泛審美化敘事

周憲教授在《日常生活的“美學(xué)化”—文化視覺轉(zhuǎn)向的一種解讀》一文中指出，“一種新的‘視覺文化’已經(jīng)崛起，其顯著的特征乃是我們的日常生活越來越趨向于美化，視覺愉悅和快感體驗(yàn)成為我們?nèi)粘Ｉ畹闹匾蛩亍盵1]。這種“視覺文化”所指包含基于媒介影像下的“擬態(tài)現(xiàn)實(shí)”，媒介不僅提供人們信息的認(rèn)知，塑造人們的意識形態(tài)，構(gòu)建人們的價(jià)值觀、是非觀，沖擊著人們的道德觀，而且潛移默化地改變受眾的學(xué)習(xí)認(rèn)知習(xí)慣和審美心理。這種習(xí)慣不再是口語式的、文字式的、廣播式的，而是視覺的、圖像的，是一種對受眾視覺進(jìn)行刺激從而形成的認(rèn)知習(xí)慣和審美心理。如果說傳統(tǒng)紀(jì)錄片還有著涇渭分明的藝術(shù)審美范疇，那么微紀(jì)錄片時(shí)代則打破了這條界線，呈現(xiàn)出泛審美化的價(jià)值表達(dá)。

英國社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通在其《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書中指出，“日常生活審美化最主要的特征是消解了藝術(shù)與日常生活之間的距離，打破了藝術(shù)與生活的界限。在人們的日常生活變成藝術(shù)的同時(shí)，藝術(shù)也轉(zhuǎn)換成了生活，從而達(dá)到了藝術(shù)無所不在的境地，呈現(xiàn)出審美泛化的趨勢”[2]。微紀(jì)錄片中大量出現(xiàn)的生活化紀(jì)實(shí)短視頻題材，不僅涉及時(shí)尚達(dá)人、都市美食，還有底層邊緣的務(wù)工者、小人物以及尋常的民風(fēng)民俗、市民食客等。多樣的生活形態(tài)、細(xì)枝末節(jié)的生活場景，在構(gòu)成微紀(jì)錄片審美化敘事主體內(nèi)容的同時(shí)，也豐富和延伸了微紀(jì)錄片的審美范疇，呈現(xiàn)出泛審美化特點(diǎn)。

藝術(shù)來源于生活，微紀(jì)錄片的敘事主體便是現(xiàn)實(shí)生活，是泛生活化氣息的日常生活?！岸币曨l的口號是“發(fā)現(xiàn)身邊不知道的美”①，將我們耳聞目睹的生活場景搬上微紀(jì)錄片。代表性微紀(jì)錄片《白毛煎餅》中北京老人30 年如一日做煎餅，《張橋再見》記錄上海最大棚戶區(qū)拆遷前的景象，《掃帚的藝術(shù)》姐妹倆傳承手工掃帚制作工藝等。微紀(jì)錄片的敘事焦點(diǎn)與審美主體不再僅僅是傳統(tǒng)意義上有著深厚文化底蘊(yùn)的歷史遺跡、有著獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)作品、有著巨大社會(huì)影響力的名人大家，亦或是具有深刻社會(huì)學(xué)研究意義的底層民眾、弱勢群體，而是充滿人文性、風(fēng)土性、社會(huì)性、草根性、時(shí)尚性等無所不包的日常生活的民眾百態(tài)。煎餅里有著老人堅(jiān)守與執(zhí)著的馨香，張橋城中村有幾代人的生活痕跡與社群風(fēng)貌，掃帚是姐妹日常生活的持家手藝和生活初心。微紀(jì)錄片似乎使得一切事物都具有了審美性和審美價(jià)值，如杜威所說“回到對普通或平常的東西的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)這些經(jīng)驗(yàn)中所擁有的審美性質(zhì)”[3]，微紀(jì)錄片成為人們發(fā)現(xiàn)美的“眼睛”。微紀(jì)錄片泛審美化的最大目的不在于審美性，而是為人們提供一種新的觀察視角，或許這便是微紀(jì)錄片給這個(gè)時(shí)代最大的禮物。

（二）泛審美化敘事中的“審丑”

席勒《論悲劇藝術(shù)》中談到:“我們的天性有個(gè)普遍現(xiàn)象，就是憂傷、可怕甚至恐怖的事物對我們有難以抵抗的吸引力，苦難和恐怖的場面，我們既排斥，又被其吸引?！眰鹘y(tǒng)意義上的紀(jì)錄片因創(chuàng)作主體的社會(huì)角色和其所屬媒體（通常是電視臺(tái)或電影廠）性質(zhì)，出于社會(huì)責(zé)任下傳播效果與社會(huì)影響的考慮，對紀(jì)實(shí)題材與紀(jì)錄片主題進(jìn)行取舍，選題嚴(yán)謹(jǐn)?shù)骖}材范圍有一定限制。而微紀(jì)錄片由于其相對寬松、自由的媒介平臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，相對而言具有更廣泛多元的選題范圍，在呈現(xiàn)出敘事上泛審美化傾向的同時(shí)，也對生活與現(xiàn)實(shí)中非主流的、不美好的、“另類”的人與事件進(jìn)行了記錄與呈現(xiàn)。羅森·克蘭茲在其《丑的美學(xué)》中指出：“吸收丑是為了美而不是為了丑?！笔欠窨梢酝贫囌?，上述另類的審丑也可能成為泛審美化的延伸。

在當(dāng)下大眾文化背景下的審丑文化中，由于審丑對象的邊緣化、另類性，審丑主體的大眾化、草根性，使得審丑在某種意義上就具有了某些反崇高的美學(xué)意味。另一方面，審丑是對邊緣化力量的重視，是對被壓制和否認(rèn)的事物的言說。微紀(jì)錄片的審丑性敘事，使得人們突破傳統(tǒng)的思維模式，以一種新的視角對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重新審視和辨識，從審丑中獲得審美的滿足。《男催乳師的困惑》記錄了男性催乳師這一職業(yè)的尷尬處境；《盜亦有道》中專偷貪官的“女盜賊”又是否在行俠仗義；《女同性戀的自白》勇敢地說出自己的性取向，追求所愛的同性伴侶。微紀(jì)錄片打破了現(xiàn)實(shí)生活中人們往往單一視角認(rèn)識、判斷和評價(jià)事物的習(xí)慣與心理，這些或特殊、或不為常規(guī)認(rèn)知接受、或在現(xiàn)實(shí)生活中被看成“丑”的個(gè)體、或被詬病的對象、或被社會(huì)忽略的少數(shù)群體，進(jìn)入微紀(jì)錄片敘事視野。微紀(jì)錄片對于“審丑”對象的敘事，通常采用雙向多維，一方面簡單直接地對敘事對象的“丑”予以呈現(xiàn)，另一方面對背后的不完整、深層次的原因予以揭示和說明，使得以往人們眼中純粹的“丑”，進(jìn)入有深度的審美視野，變得更具認(rèn)知價(jià)值。比如，男催乳師尷尬的背后是人們對男性的僵化認(rèn)知定式和刻板印象。在日常生活中，這些人的內(nèi)心聲音可能很難被聽到、被理解，因?yàn)椤俺蟆钡淖晕冶磉_(dá)往往無助而又無力，但微紀(jì)錄片通過對“審丑”敘事的提煉與處理，使得“丑”不再僅僅是一個(gè)被人們表達(dá)和言說的對象，而是擁有著自我訴說和自我表演的權(quán)力。

四、理性狂歡與社會(huì)意識形態(tài)建構(gòu)

（一）微紀(jì)錄與狂歡化語境

巴赫金指出:“大眾傳播中的狂歡是一種烏托邦式的，由民眾自發(fā)性組織的，具有反叛性和顛覆性的大眾文化意義的狂歡?！盵4]而在新媒體傳播語境下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展與手機(jī)移動(dòng)終端的普及，打開了普通大眾進(jìn)入傳播媒介的門檻，使得每一個(gè)受眾都成為了新媒體時(shí)代的主角，每一個(gè)受眾都可以是一個(gè)獨(dú)立的“自媒體”[5]，每一個(gè)受眾聚集在新媒體這個(gè)狂歡廣場上，眾聲喧嘩、張揚(yáng)個(gè)性，參與社會(huì)話題，抒發(fā)個(gè)人觀念，標(biāo)榜人生態(tài)度。微紀(jì)錄片誕生初期，是網(wǎng)民拍客將日常生活中有趣的人或事記錄下來，并上傳到網(wǎng)上供人娛樂欣賞的自發(fā)性活動(dòng)，我們將其稱之為UGC②，即用戶內(nèi)容生產(chǎn)。

在這個(gè)時(shí)期，微紀(jì)錄片的傳播主要由傳播者個(gè)人興趣和個(gè)人傳播訴求驅(qū)動(dòng)，目的只是基于新媒體時(shí)代狂歡化語境下，滿足個(gè)體意識的樹立與娛樂至上的自娛需求。這種狂歡化背景下的“微記錄”是盲目的、具有隨意性的、傳播效果是有限的，甚至有些人刻意為了營造奇觀化、吸引眼球的作品，而去拍攝或是編造一些聳人聽聞、不真實(shí)甚至不健康的影像，產(chǎn)生消極負(fù)面的影響。在經(jīng)歷了“微記錄”短暫盲目的狂歡化階段，以PGC③模式的微紀(jì)錄片時(shí)代很快來臨。在PGC 模式下，微紀(jì)錄片的制作更加精良化，選題上往往基于受眾訴求，更加具有方向性和目的性，在生產(chǎn)制作和傳播機(jī)制上呈現(xiàn)出多樣性、類型化特征，聚攏了龐大的受眾人群。在UGC 模式下，受眾出于自身話語表達(dá)的渴望與需求，受限于缺乏寄托個(gè)人情感的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容平臺(tái)，便采取主動(dòng)但又盲目的狂歡化行為，利用新媒體所提供的“公共領(lǐng)域”，將生活以記錄的形式置于狂歡廣場之下，供眾人娛樂。在這種媒介語境下，人們下意識尋求釋放和滿足網(wǎng)絡(luò)“力比多”，并通過形形色色的狂歡化內(nèi)容得以自我滿足。而PGC 模式下生產(chǎn)的微紀(jì)錄片因?yàn)槠鋵I(yè)性、真實(shí)性、傳播的規(guī)范性，某種意義上帶有了民眾意見領(lǐng)袖、審美引導(dǎo)的色彩。

巴赫金的“狂歡”堪稱是烏托邦理想生活與現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的統(tǒng)一。受眾基于現(xiàn)實(shí)生活，從PGC 生產(chǎn)的優(yōu)質(zhì)微紀(jì)錄片中獲得一種情感上的親近性與心靈的慰藉。這種狂歡從主動(dòng)到被動(dòng)，從盲目到理性，從自我宣泄到自我認(rèn)知，使“異己”的世界變成了自己的世界，每一個(gè)人都可以從別人身上照見自己。微紀(jì)錄片成為了一面鏡子，打破了以往狂歡之后的虛無狀態(tài)，讓每一個(gè)人回歸本真的生活現(xiàn)場，尋找到自由的精神歸宿。

（二）微紀(jì)錄與社會(huì)文化傳播

20 世紀(jì)的媒介理論家麥克盧漢在《理解媒介—論人的延伸》第一章中就開宗明義地提出“媒介即訊息”[6]，認(rèn)為真正對社會(huì)和個(gè)人產(chǎn)生影響的并不是媒介所提供的信息，而是媒介本身，一種新的媒介的產(chǎn)生會(huì)直接促使人類的思維方式和思想觀念的變化。這放在21 世紀(jì)依然受用。微紀(jì)錄片作為新媒體媒介技術(shù)下的產(chǎn)物，決不僅僅是傳統(tǒng)形態(tài)長紀(jì)錄片中所體現(xiàn)的文化形態(tài)，而是適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)展的一種新的微紀(jì)實(shí)文化現(xiàn)象。微紀(jì)錄片有限的故事內(nèi)容，使得微紀(jì)錄片不得不專注聚焦于單一主題，無法像長紀(jì)錄片那樣傳達(dá)出多義性的主題解讀，但這種單一性卻可以使得微紀(jì)錄片的“微記錄”以一種以小見大、見微知著般的敘事方式將主題直接傳達(dá)出來。

“微紀(jì)錄”在影像表達(dá)上追求細(xì)膩、感性，同時(shí)略具有夸張的藝術(shù)特征。在鏡頭語言上，樂于運(yùn)用特寫、大特寫、微距拍攝等特殊景別，將被攝對象的局部放大和突出強(qiáng)化，使觀看者能夠更加清晰地看到人或物的細(xì)節(jié)，拉近了觀者與紀(jì)實(shí)影像的心理距離，實(shí)現(xiàn)了“微記錄”“大主題”的表達(dá)?！蹲顟浭呛贾荨分型ㄟ^導(dǎo)演張藝謀的視角來觀看為準(zhǔn)備G20 杭州峰會(huì)水上音樂會(huì)表演所做出的準(zhǔn)備與付出，為我們呈現(xiàn)杭州西湖美輪美奐的風(fēng)景與新時(shí)代下中國社會(huì)的進(jìn)步與繁榮，喚起我們的愛國心與民族自豪感；《網(wǎng)紅時(shí)代：我要成名》男生整容十幾次，為掙學(xué)費(fèi)酒吧扮舞娘，只為支撐起父親離去后的破碎家庭，網(wǎng)紅外衣之下，有著尋常人同樣的艱辛和不易；《致敬每一顆匠心》里幸福匠人KIKI 是一名普通的婚禮策劃師，但用心、用情地為每一對新人送去祝福，專注做熱愛的事、專心盡份內(nèi)的責(zé)，也是對工匠態(tài)度最樸實(shí)的詮釋。這種微紀(jì)錄片通過鏡頭聚焦當(dāng)代中國的多元社會(huì)與多樣人生，記錄大時(shí)代下形形色色的個(gè)體，從小處著手，致力于發(fā)現(xiàn)身邊的美，傳遞能量，傳播樸素、積極、樂觀、向上的生活理念，從多樣的“微紀(jì)錄”文化中，觀照出一個(gè)富有時(shí)代感的“文化中國”。

微紀(jì)錄片是適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)媒介發(fā)展的新形態(tài)紀(jì)錄片，它對網(wǎng)絡(luò)文化和社會(huì)文化的有機(jī)補(bǔ)充和豐富，一方面彌補(bǔ)了大眾傳播語境下傳統(tǒng)紙媒和影視媒介對現(xiàn)實(shí)觀照與表現(xiàn)的部分空白；另一方面也應(yīng)警惕其存在對網(wǎng)絡(luò)不良文化的迎合和附和，需要有所引導(dǎo)和規(guī)范。歷史是當(dāng)下的鏡子，紀(jì)錄是現(xiàn)實(shí)的影子，面對復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，微紀(jì)錄片的藝術(shù)性、媒介價(jià)值、審美意蘊(yùn)和思想價(jià)值應(yīng)更好地加以挖掘；傳播當(dāng)代文化，傳遞民眾聲音，微紀(jì)錄片應(yīng)該能夠以其以小見大之所長成為映照現(xiàn)實(shí)的人類生存之鏡。

注釋：

①“二更”是較為成功的原創(chuàng)段視頻平臺(tái)，成立于2014 年，2015 年注冊為“杭州二更網(wǎng)絡(luò)科技有限公司”?！岸痹馐侵该客矶鼤r(shí)分發(fā)布一條原創(chuàng)短視頻，其口號是“發(fā)現(xiàn)身邊不知道的美”。

② UGC 即User Generated Content，也就是用戶生成內(nèi)容，也就是內(nèi)容由互聯(lián)網(wǎng)用戶原創(chuàng)。

③ PGC 即Professional Generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容，與UGC 相對。