“絕對音樂”詞義辨析

王學(xué)佳

1846年，瓦格納為貝多芬《第九交響曲》第四樂章而作的“樂曲解說”首次提及“絕對音樂”概念：“這里的音樂已幾近沖破絕對音樂的界限，以剛健的雄辯之聲遏制住其他樂器的喧囂騷動，強(qiáng)勢走向果斷的決定，最終形成一個(gè)歌曲般的主題?！?1)瓦格納：《瓦格納文集》第二卷，第61頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第18頁。此處“絕對音樂”主要指18—19世紀(jì)器樂音樂類型。“絕對音樂”(absolute music)，又稱純音樂(pure music)、純器樂、獨(dú)立音樂(2)劉經(jīng)樹：《獨(dú)立音樂觀念》，《音樂探索》2012年第2期。?！敖^對音樂”包括三個(gè)層面的含義：一是器樂形態(tài)；二是創(chuàng)作原則；三是美學(xué)觀念。

一、“絕對音樂”之器樂形態(tài)

作為器樂音樂形態(tài)的“絕對音樂”，是一個(gè)歷史中生成的、約定俗成的概念，它指向一種音樂純粹性的理想。首先，它不是其他藝術(shù)的附屬：不從屬于戲劇和舞蹈(歌劇、舞劇)，不從屬于歌詞(歌曲)，不從屬于描寫性意義(標(biāo)題音樂)。其次，它不是達(dá)成音樂之外目的的手段：不是為了禮拜功能的宗教音樂，不是為了社交目的的宮廷音樂，不是為了舞蹈、敘事、表達(dá)情愛的世俗音樂。

人們以獨(dú)立、嚴(yán)肅的態(tài)度對待器樂音樂形態(tài)的“絕對音樂”，是西方音樂史的晚近事件。“西方古代的‘音樂’概念是聲樂的。古代的器樂作品是旋律化的?！?3)蔣一民：《音樂美學(xué)》，北京：人民出版社，1991年，第1頁。古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為，音樂由和諧、節(jié)律、邏各斯構(gòu)成。“和諧”指樂音之間規(guī)則的、具有理性體系的關(guān)系；“節(jié)律”指音樂時(shí)間的體系，在古代包括舞蹈和有組織的運(yùn)動；“邏各斯”指作為人類理性表達(dá)的語言。(4)轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第8頁。世界各地區(qū)民歌、民間舞蹈的音樂基本由這三個(gè)要素構(gòu)成。

中世紀(jì)宗教音樂承載教堂禮拜功能，世俗音樂承載敘事、舞蹈、表達(dá)情愛的功能，宮廷音樂承載王公貴族的社交禮儀功能。宗教歌曲通常是拉丁文配詞的復(fù)調(diào)作品，世俗歌曲通常是方言配詞的單聲部作品。

文藝復(fù)興時(shí)期，人們要求擺脫基督教對人性的壓抑和束縛，要求返璞歸真、回歸自然，這種思潮在音樂領(lǐng)域的表現(xiàn)是模仿自然、模仿感情成為音樂創(chuàng)作的重要原則。作曲家若斯坎的音樂創(chuàng)作方法“繪詞法”——音樂對一個(gè)詞或一個(gè)句子進(jìn)行音畫式的表現(xiàn)，在文藝復(fù)興后期和巴洛克時(shí)期被大量采用。

巴洛克時(shí)期，作曲家蒙特威爾第旨在使用音樂構(gòu)造一個(gè)“激情的相似物”，史稱“激動風(fēng)格”，這是“音樂模仿感情和生活”創(chuàng)作觀念的發(fā)展。而善于理論思維的德意志民族在分析和總結(jié)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，建立以音樂修辭學(xué)為具體形式的情感呈示論。該觀念宣稱，通過對修辭學(xué)原理的借鑒與運(yùn)用，音樂表達(dá)情感的準(zhǔn)確性與廣泛性不遜于真正的語言。音樂修辭學(xué)的創(chuàng)作方法在巴洛克時(shí)期的音樂創(chuàng)作中普遍應(yīng)用。更重要的是，正是在音樂修辭學(xué)隱含的音樂-修辭功能及其公式化作曲原則中，催生出獨(dú)立的器樂音樂創(chuàng)作思維。

盡管巴洛克音樂在形式上有公式化傾向，但它在這方面的大量公式化探索卻為突破和否定這種公式化奠定了技術(shù)基礎(chǔ)，即為器樂的寫作技法做了重要鋪墊，例如模進(jìn)、模仿、卡農(nóng)、賦格等原先都是音樂修辭學(xué)中的寫作手段，而“對比論證”則成了后來音樂中對比原則的基礎(chǔ)。(5)蔣一民：《音樂美學(xué)》，北京：人民出版社，1991年，第21—22頁。

實(shí)際上，巴洛克時(shí)期器樂的復(fù)調(diào)作品被看作幾個(gè)歌唱旋律聲部的組合，在觀念上仍然是“線加線”式的復(fù)調(diào)聲樂的派生?！澳菚r(shí)的器樂演奏在音樂生活中不占主導(dǎo)地位，毋寧被當(dāng)作消遣甚至雜技性質(zhì)的游藝活動，表現(xiàn)重大體裁并被認(rèn)真對待的仍然是合唱體裁、圣劇、詠嘆調(diào)等聲樂形態(tài)?！?6)蔣一民：《音樂美學(xué)》，北京：人民出版社，1991年，第34頁。器樂的觀念是聲樂的，這是巴洛克時(shí)期音樂歷史與音樂修辭學(xué)的作曲原則、情感美學(xué)之間的鮮活互動。

二、“絕對音樂”之創(chuàng)作原則

除卻從屬于其他藝術(shù)形式和他律表現(xiàn)目的的情況，“絕對音樂”的意義首先指向音樂自身的形式法則。

18—19世紀(jì)，隨著交響曲、弦樂四重奏的確立、成熟以及復(fù)雜的奏鳴曲式和奏鳴曲套曲模式的成熟和確定，專注于音樂形式的邏輯發(fā)展成為新興的創(chuàng)作原則。古典時(shí)期“維也納三杰”的器樂音樂創(chuàng)作是這種創(chuàng)作觀念的杰出代表。此時(shí)器樂音樂逐漸占據(jù)藝術(shù)音樂主流?？傮w看，古典時(shí)期音樂追求旋律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)方整勻稱，調(diào)性明晰，和聲簡潔，從短小動機(jī)孕育出豐富樂思的技巧得以蓬勃發(fā)展，追求樂章中主題之間的對比變化，常用奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲和弦樂四重奏等體裁。簡言之，古典時(shí)期器樂音樂致力于追求形式邏輯結(jié)構(gòu)的發(fā)展。音樂依據(jù)自身法則被創(chuàng)作和理解，這就是絕對音樂的創(chuàng)作原則。

浪漫時(shí)期，交響曲、弦樂四重奏、無標(biāo)題鋼琴奏鳴曲等器樂形態(tài)的絕對音樂創(chuàng)作降溫。處于貝多芬交響曲成就的陰影下，創(chuàng)作之路何去何從成為有抱負(fù)的浪漫派作曲家的共同使命。從音樂形態(tài)的角度，多數(shù)浪漫派作曲家沖破音樂自身“非概念性、非具象性”的形式禁錮，不同程度地傾心于標(biāo)題音樂，標(biāo)題交響曲、交響詩、標(biāo)題性序曲等體裁應(yīng)時(shí)而生。然而，從創(chuàng)作原則的角度，作曲家依然專注于音樂形式邏輯的發(fā)展。也就是說，大部分浪漫派作曲家揚(yáng)棄“絕對音樂”的器樂形態(tài)，但繼承了“絕對音樂”的創(chuàng)作原則。柏遼茲的標(biāo)題幻想曲、李斯特的交響詩、瓦格納的樂劇實(shí)踐，是這種觀念的藝術(shù)體現(xiàn)。

以瓦格納為例。1846年，瓦格納以否定性的態(tài)度首創(chuàng)“絕對音樂”術(shù)語。他認(rèn)為，器樂形態(tài)的絕對音樂是音樂歷史發(fā)展的中間階段，不能承載他的藝術(shù)理想：音樂反映客觀世界。只有加之歌詞、場面的促發(fā)，正如他后來創(chuàng)立的樂劇，才是未來藝術(shù)品。貝多芬“第九交響曲”第四樂章聲樂和器樂的恢宏融合預(yù)示了這一方向。

從音樂形態(tài)的層面，瓦格納認(rèn)為器樂音樂是音樂歷史發(fā)展的反題，需要合題到綜合藝術(shù)；從創(chuàng)作原則的層面，瓦格納肯定維也納三杰交響曲的創(chuàng)作成就，繼承以音樂形式邏輯發(fā)展為主導(dǎo)原則的德奧創(chuàng)作傳統(tǒng)：運(yùn)用動機(jī)、主題及其模進(jìn)、展開技術(shù)，讓音樂形式本身表達(dá)人類復(fù)雜浩瀚的內(nèi)心情感。正如尼采(Friedrich Nietzsche)的著名樂評，瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》第三幕“愛之死”實(shí)際上是交響曲，除音樂之外的其他要素都是“把戲”或掩飾。

向這些真正的音樂家們，我提出如下問題：他們能否想象一個(gè)人不借助語詞和舞臺布景，將《特里斯坦與伊索爾德》的第三幕純粹作為一個(gè)巨大的交響曲樂章來感知和理解，而不會因靈魂之翼驟然無可遏制地全部伸展震顫而氣斷身亡？(7)尼采：《三卷文集》第一卷，第117頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第33頁。

簡言之，從音樂形態(tài)的維度，瓦格納摒棄“絕對音樂”之器樂音樂形態(tài)，創(chuàng)立綜合藝術(shù)“樂劇”；從創(chuàng)作原則的維度，秉承“絕對音樂”之形式邏輯發(fā)展的創(chuàng)作思路，儼然貝多芬的正統(tǒng)繼承人。二者的混淆令早期瓦格納的“絕對音樂”態(tài)度曖昧不清，混淆終結(jié)于他的叔本華哲學(xué)接受之后。這或許是以下事實(shí)的理論佐證：1857年寫作《論弗朗茲·李斯特的交響詩》之后，瓦格納再未提及“絕對音樂”這個(gè)概念。

需要說明的是，以交響曲為代表的“絕對音樂”形態(tài)及創(chuàng)作原則主要興盛于古典、浪漫時(shí)期的德奧民族。而此時(shí)的意大利走出截然不同的道路。從音樂形態(tài)的層面，前古典主義時(shí)期，意大利喜歌劇興起。格魯克改革正歌劇。浪漫時(shí)期意大利音樂史幾乎等同于意大利歌劇史：羅西尼、貝里尼、唐尼采蒂、威爾第、普契尼的歌劇成就貫穿19世紀(jì)上、中、下葉。從創(chuàng)作原則的層面，意大利歌劇創(chuàng)作更多出自音樂形式自律之外的創(chuàng)作動機(jī)，而非遵循音樂結(jié)構(gòu)邏輯發(fā)展的“絕對音樂”創(chuàng)作原則。比如格魯克要求“音樂服從詩歌”，羅西尼的歌劇被瓦格納嘲諷為“絕對旋律”，普契尼的歌劇更注重豐富醉人的旋律、對女性心理細(xì)膩精準(zhǔn)的刻畫、充滿戲劇性的劇情、轟動的劇場效應(yīng)、異國題材和情調(diào)。

綜上，器樂形態(tài)和創(chuàng)作原則層面的“絕對音樂”盛行于古典、浪漫時(shí)期的德奧，是音樂史一時(shí)、一地作曲家的藝術(shù)追求。但是，絕對音樂創(chuàng)作原則對古典浪漫時(shí)期之后的德奧民族乃至其他民族的許多作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從音樂創(chuàng)作的層面，作曲家們開始專注于音樂形式的邏輯結(jié)構(gòu)，如動機(jī)及其發(fā)展(瓦格納采用主導(dǎo)動機(jī))、主題及其變形(李斯特運(yùn)用主題變形)、主題重復(fù)(德彪西使用主題重復(fù))等，致力于僅僅通過器樂音樂這種純粹的音樂形式表達(dá)作曲家的內(nèi)在精神。相應(yīng)地，絕對音樂創(chuàng)作原則重塑了聽眾理解音樂的方式。專業(yè)人士和音樂愛好者的聆聽與鑒賞需要建立在音樂形式的基礎(chǔ)之上，自鳴“聽其所是”，所謂“懂音樂”。不能依據(jù)音樂形式的聆聽與鑒賞，逐漸被邊緣化了。

器樂音樂獲取獨(dú)立身份，且僅遵循自身形式法則，它的另一個(gè)目標(biāo)就是追求西方基督教文明下聲樂藝術(shù)所蘊(yùn)含的嚴(yán)肅性了。

三、“絕對音樂”之美學(xué)觀念

美學(xué)觀念層面的“絕對音樂”興起于19世紀(jì)德國浪漫派文人讓·保爾(Jean Paul)、瓦肯羅德(Wilhelm Heinrich Wackenroder)、赫爾德(Johann Gottfried Herder)、E.T.A.霍夫曼(E.T.A. Hoffmann)的音樂文論，史稱“器樂音樂形而上學(xué)”。浪漫派文人認(rèn)為，以交響曲為代表的器樂音樂既是音樂純粹性的代表，又能夠表現(xiàn)無限復(fù)雜的人類內(nèi)心。

(一)“器樂音樂形而上學(xué)”

1800年左右，交響曲被看作器樂音樂的典型。古斯塔夫·席林(Gustav Schilling)在《音樂百科辭書》中寫道：“器樂音樂公認(rèn)的至高形態(tài)是交響曲”。(8)古斯塔夫·席林 (Gustav Schilling) ：《音樂百科辭書》第六卷，第547頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第11頁。E.T.A.霍夫曼認(rèn)為，“交響曲在器樂音樂中的地位相當(dāng)于歌劇在聲樂音樂中的地位。交響曲有如一部‘音樂戲劇’”。(9)E.T.A.霍夫曼 (E.T.A. Hoffmann) ：《音樂文集》，第24頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第12頁。

浪漫派文人熱烈贊頌以交響曲為代表的器樂類型。這種贊頌一方面指向音樂藝術(shù)的形態(tài)獨(dú)立。交響曲以純粹的器樂形態(tài)、宏大復(fù)雜的規(guī)模，成為音樂藝術(shù)的純正代言。赫爾德直言：“這種音樂的緩慢的藝術(shù)進(jìn)程表明，音樂長期以來多么艱難地使自己擺脫姊妹藝術(shù)，擺脫語詞和形象，發(fā)展成為獨(dú)立的藝術(shù)。”(10)赫爾德(Johann Gottfried Herder)：《赫爾德文集》，第15卷，第345頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第76頁。另一方面，器樂音樂不僅是音響的形式游戲，它能夠，且只有它能夠，準(zhǔn)確地表達(dá)洶涌、復(fù)雜、無限的人類內(nèi)心。

人的心中有著一種從未得到滿足的巨大渴望：它沒有稱謂，不尋求物質(zhì)實(shí)存。……但我們的琴弦和樂音卻道出了這一無可名狀的渴望——渴望著的精神愈加痛苦地流淚，在樂音之間的狂喜呻吟中發(fā)出呼喊：沒錯(cuò)！你們訴說的一切，即是我語竭詞窮之處。(11)讓·保爾(Jean Paul)：《作品集》(第一卷)，第776頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第61—62頁。

作為器樂音樂的“藝術(shù)是獨(dú)立自由的，自行制定屬于自己的法則，天馬行空地發(fā)揮想象，雖毫無企圖，卻實(shí)現(xiàn)了最高的目的，完全遵從其隱秘的沖動，以撩撥誘弄的方式表現(xiàn)最深刻、最神奇的東西”(12)瓦肯羅德(Wilhelm Heinrich Wackenroder)：《著述與書信集》，第254頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第64頁。。它“引領(lǐng)我們走出俗世人生，進(jìn)入無限之境”(13)E.T.A.霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)：《音樂文集》，第34—35頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第66頁。。

浪漫派文人的“器樂音樂形而上學(xué)”具有深遠(yuǎn)而廣泛的影響：

其一，摒棄音樂形式及精神的“平庸乏味”(prosaic)，推崇“詩意”(poetic)這一藝術(shù)實(shí)質(zhì)。浪漫派文人摒棄器樂音樂空洞的形式游戲，蒂克將“詩意”范疇置于浪漫主義音樂美學(xué)的核心地位?！霸娨狻辈皇侵敢魳穼υ姼璧囊蕾?，而是指一切藝術(shù)共有的一種實(shí)質(zhì)，它最純粹地顯現(xiàn)于器樂音樂之中。對于蒂克、讓·保爾及其追隨者舒曼而言，“詩意”的對立面是“平庸乏味”?！暗倏朔Q之‘詩意’的東西也是霍夫曼關(guān)于‘浪漫’的概念?！兇獾睦寺浴凇嬲囊魳沸浴酗@現(xiàn)自身?！?14)達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，第66頁。

其二，催生虔敬靜觀的音樂接受態(tài)度。與絕對音樂及其超越語言的無限表現(xiàn)性相對的，是凝神靜觀和宗教虔敬相融合的接受態(tài)度。瓦肯羅德宣稱：“啊，面對一切俗世紛爭，我閉上雙眼，悄然回退于音樂的王國，正如回退于信仰的國度?！?15)瓦肯羅德 (Wilhelm Heinrich Wackenroder)：《著述與書信集》，第250頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第87頁。蒂克宣稱：“音樂無疑是信仰的終極奧秘，是神秘之物，是徹底得到揭示和顯現(xiàn)的宗教?！?16)施萊爾馬赫(Friedrich Schleiermacher)：《論宗教》，第92—93頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第86頁。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，“浪漫派文人眼中的音樂表現(xiàn)了作為宗教實(shí)質(zhì)的那種對于無限的情感，這一事實(shí)足以讓審美觀照與宗教虔敬彼此相融”。(17)達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第83頁。

其三，落實(shí)于實(shí)現(xiàn)器樂音樂的本質(zhì)：理念的感性顯現(xiàn)。青年黑格爾派學(xué)者阿道夫·伯恩哈德·馬克斯(Adolf Bernhard Marx)評論貝多芬《英雄交響曲》是“這樣一部具有里程碑意義的作品，它使音樂藝術(shù)第一次獨(dú)立地——即無關(guān)詩人的語詞或戲劇家的戲劇動作——沖破形式的游戲，沖破不確定的沖動和情感，進(jìn)入更明澈、更確切的意識領(lǐng)域，音樂在該領(lǐng)域中得以成熟并獲得與姊妹藝術(shù)平等比肩的地位”(18)阿道夫·伯恩哈德·馬克斯(Adolf Bernhard Marx)：《路德維?！し丁へ惗喾摇?第一卷)，第274頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第13頁。。馬克斯認(rèn)為，《英雄》交響曲首次以拒絕依附其他藝術(shù)的獨(dú)立姿態(tài)，沖破音樂形式的游戲，僅憑器樂形式本身實(shí)現(xiàn)“明澈”“確切”的意識，或者說理念，這是貝多芬的成就。換句話說，貝多芬的藝術(shù)成就在于將理念置入器樂音樂，器樂音樂不再僅僅是形式的游戲。在這個(gè)意義上，達(dá)爾豪斯認(rèn)為，“馬克思以青年黑格爾派的精神將浪漫主義形而上學(xué)落至實(shí)處”(19)達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第13頁。。

其四，音樂藝術(shù)的獨(dú)立與地位的上升。從音樂形態(tài)的角度，器樂音樂脫離語詞及其暗示的情感的制約，成為純粹形態(tài)的音樂類型。更重要的是，器樂音樂不再僅僅是音響形式的游戲，而是能夠表現(xiàn)無可名狀、無限復(fù)雜的人類內(nèi)心的“另一種語言”或“超越語言之上的語言”。至此，音樂毫無疑問地成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。甚至，它以形式純粹性和表現(xiàn)無限性成為“藝術(shù)中的藝術(shù)”。器樂音樂非語義性、非具象性的表象特征，以往被視為缺陷——不能準(zhǔn)確表現(xiàn)對象；如今被視為優(yōu)勢——能夠表達(dá)無限復(fù)雜、無可名狀的人類內(nèi)心情感。以器樂音樂為典型形態(tài)的音樂一躍從藝術(shù)的最低地位上升至最高地位。

至此，理解“絕對音樂”理所當(dāng)然地需要理解音樂的形式結(jié)構(gòu)及其蘊(yùn)含著的精神(或者說理念)。這種觀念背景催生兩種音樂美學(xué)：叔本華音樂意志論、漢斯立克形式-自律論。

(二)叔本華：音樂意志論

哲學(xué)家阿圖爾·叔本華(Arthur Schopenhauer)把世界看作盲目沖動的人類意志，或者說人類諸種情感的縮影。音樂是人類意志的直接反映或情感本質(zhì)的“直接寫照”。這就是叔本華“音樂意志論”。這里的音樂主要指獨(dú)立自為的“絕對音樂”。換言之，叔本華認(rèn)為，音樂表現(xiàn)的情感并非附著于世界的經(jīng)驗(yàn)性顯現(xiàn)，而是深入至世界的哲學(xué)本質(zhì)。經(jīng)過意志這種非經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)的中介，情感美學(xué)轉(zhuǎn)向真正意義上的音樂哲學(xué)。音樂“從不表現(xiàn)表象，僅只表現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)，即一切顯現(xiàn)的本質(zhì)，以及意志自身?！币魳贩从车摹安皇沁@種或那種個(gè)別具體的歡樂，這種或那種悲傷、痛苦、驚愕、喜悅、快樂、平靜，而是歡樂、悲傷、痛苦、驚愕、喜悅、快樂、平靜本身，在某種程度上是抽象的；它表現(xiàn)的是這些范疇本質(zhì)的一面，缺少一切細(xì)節(jié)，因而也免去其動因?！?20)《叔本華全集》，第二卷，第258—259頁。轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第71頁。

叔本華“音樂意志論”對于音樂哲學(xué)具有重大意義。首先，缺少歌詞不再是器樂音樂的缺陷，絕對音樂無概念性、無具象性的抽象性質(zhì)，正是它得以象征世界原型的獨(dú)特而優(yōu)越的形態(tài)特征。其次，它徹底改變18世紀(jì)之前音樂令人愉悅的普遍觀念，將器樂音樂置入深刻的哲學(xué)版圖，絕對音樂成為人類意志或人類諸種情感本質(zhì)之象征。叔本華從哲學(xué)視角將音樂從很低的地位提升至19世紀(jì)美藝術(shù)的最高地位。

(三)漢斯立克：形式自律論

漢斯立克的絕對音樂觀念被冠以形式-自律論，其著作《論音樂的美》(1854)的核心觀念極其明確。

其一，音樂的美不受制于音樂之外的因素。音樂的美，或者說音樂的本質(zhì)，應(yīng)該從“只為音樂所特有的”方面去尋找。它是一種自足的形式美，首先存在于鳴響著的樂音的運(yùn)動形式。“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。”(21)愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第49頁?！耙魳返膬?nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式。”(22)愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第50頁。漢斯立克形式-自律論的科學(xué)態(tài)度源自他所處的時(shí)代背景。19世紀(jì)“器樂音樂形而上學(xué)”以及對待音樂的虔敬態(tài)度，已經(jīng)讓位于20世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義的科學(xué)態(tài)度?！墩撘魳返拿馈烽_門見山：“我們的時(shí)代，有一種推動著一切知識領(lǐng)域的力量，要求對于事物取得盡量客觀的認(rèn)識，這個(gè)要求也必然牽涉到美的探討?！?23)愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第15頁。

其二，漢斯立克所謂的“音樂形式”指各部分有機(jī)統(tǒng)一的形式結(jié)構(gòu)，即“樂音以及樂音的藝術(shù)組合”。音樂形式的邏輯結(jié)構(gòu)，正是對維也納三杰的器樂創(chuàng)作，尤其是貝多芬代表性作品形式特征的精煉總結(jié)，是判斷一部作品質(zhì)量高下的重要指標(biāo)。

其三，漢斯立克所謂的“音樂形式”不僅指外顯的音響表象，還指本質(zhì)性的音樂形式，即“內(nèi)在形式”。漢斯立克認(rèn)為，“一個(gè)完整的樂思”是音樂的“形式”，自在自為，本身具有獨(dú)立的美。“至于要問，這些材料用來表達(dá)什么呢？回答是：樂思。一個(gè)完整無遺地表現(xiàn)出來的樂思已是獨(dú)立的美，本身就是目的，而不是什么用來表現(xiàn)情感和思想的手段和材料?！?24)愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第49頁。需要進(jìn)一步說明，這完整獨(dú)立的樂思并非僅僅是外顯的鳴響形式，還滿載著作曲家的內(nèi)在精神?！拔覀円辉僦匾魳返拿溃⒉灰虼伺懦饩裆系膬?nèi)涵，相反地我們把它看為必要的條件。因?yàn)闆]有任何精神的參加，也就沒有美。我們把音樂的美基本上放在形式中，同時(shí)也已指出：樂音形式與精神內(nèi)涵是有著最密切的關(guān)系的?！?25)愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第51—52頁?！八^作曲，就是精神用能夠接受精神的材料進(jìn)行工作?！?26)愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第53頁。漢斯立克“形式-自律論”進(jìn)一步認(rèn)為，音樂的意義和推論同樣來自音樂形式及其內(nèi)在精神，但這種意義無法通過語言翻譯。

音樂也有意義和推論，但這是音樂的意義和推論；音樂是一種可以說出和可以理解的語言，但這種語言不能翻譯過來。我們說樂曲中有思想，這是含有深刻的認(rèn)識，而且正如在語言中一樣，熟練的判斷力在這里也很容易區(qū)別真正的思想和空洞的語句。(27)愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第52頁。

簡言之，漢斯立克立足于音樂藝術(shù)的特殊性，認(rèn)為音樂的美是一種“不依附、不需要外來內(nèi)容的美”，是形式自足的美。它包括三層含義：一是自為的、外顯的、鳴響著的樂音及其運(yùn)動形式；二是有機(jī)統(tǒng)一的客觀形式結(jié)構(gòu)；三是由內(nèi)而外顯現(xiàn)著的作曲家的內(nèi)在精神，這種精神由作曲家注入音樂形式之中，能夠被聽者領(lǐng)會。

綜上，浪漫派文人摒棄空洞的器樂音樂形式，贊頌以純粹的形式蘊(yùn)含“詩意”這一藝術(shù)實(shí)質(zhì)的器樂音樂，催生虔敬靜觀的音樂接受態(tài)度，落實(shí)于“理念的感性顯現(xiàn)”，提升了器樂音樂的歷史地位?！捌鳂芬魳沸味蠈W(xué)”哲學(xué)深化于叔本華“音樂意志論”，經(jīng)由漢斯立克“形式-自律論”的改造與轉(zhuǎn)折，至今還深刻影響著人們看待音樂的觀念。

“絕對音樂”是一個(gè)約定俗成的概念，它包括三個(gè)層面的含義：器樂形態(tài)，創(chuàng)作原則，美學(xué)觀念。這三個(gè)層面的含義均生成于西方歷史之中。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，“絕對音樂觀念成為19世紀(jì)德意志音樂文化的審美范式?！?28)達(dá)爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第9頁?？紤]到19世紀(jì)德奧音樂創(chuàng)作及其美學(xué)觀念在世界范圍內(nèi)極其深遠(yuǎn)的影響力，厘清“絕對音樂”概念對于深刻理解西方音樂乃至世界范圍內(nèi)的藝術(shù)音樂，其重要意義就不言自明了。