現(xiàn)代性：董其昌藝術(shù)作為世界藝術(shù)史的價(jià)值

尚一墨（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100000）

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)晚明書(shū)畫(huà)家和書(shū)畫(huà)理論家董其昌（1555—1636）突然成為中外藝術(shù)史研究的一個(gè)熱點(diǎn)。在這些研究熱點(diǎn)有關(guān)董其昌藝術(shù)史意義的探討中，出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)論：西方學(xué)者大多認(rèn)為，董其昌開(kāi)啟了“東方現(xiàn)代藝術(shù)的大門(mén)”[1]，甚至將他和畢加索相提并論；而中國(guó)學(xué)者大多從對(duì)董其昌藝術(shù)研究的重新認(rèn)知中強(qiáng)調(diào)了其在中國(guó)古代畫(huà)史上發(fā)現(xiàn)并梳理的“南北宗論”以及其對(duì)南宗筆墨語(yǔ)言的融會(huì)出新，卻鮮有把他當(dāng)作中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的起點(diǎn)。中西學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)成就及其藝術(shù)史不同定位的分歧，既顯示了跨文化比較所必然出現(xiàn)的價(jià)值判斷差異，也揭示了董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)特征所包含的豐富層面在不同時(shí)代的社會(huì)語(yǔ)境與不同文化的藝術(shù)視角下可能獲得的不同闡釋。那么，中西學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)特征的歷史判斷，是完全截然不同的結(jié)論，還是這種中西不同結(jié)論中具有某種內(nèi)在統(tǒng)一性呢？這顯然是藝術(shù)史研究領(lǐng)域中一直被忽略了的一個(gè)重要問(wèn)題。本文正是在中西學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)特征及其史學(xué)定位的研究基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討了中西學(xué)者在判斷董其昌史學(xué)地位時(shí)所站立的史學(xué)支點(diǎn)及所進(jìn)行史學(xué)判斷的觀察視角，以此分析中西學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)史定位的某種內(nèi)在聯(lián)系。

一、中國(guó)不同歷史階段與文化語(yǔ)境下對(duì)董其昌藝術(shù)的評(píng)判

董其昌，字玄宰，號(hào)思白、思翁，別號(hào)香光。松江華亭(今上海松江)人。謚號(hào)文敏，因稱(chēng)董文敏。萬(wàn)歷七年(1589年)舉進(jìn)士，歷任編修，湖廣副使、太常寺卿，禮部侍郎，南京禮部尚書(shū)等職，后辭官，以太子太保銜養(yǎng)老于家鄉(xiāng)。作為中國(guó)晚明最負(fù)盛名的書(shū)畫(huà)家，董其昌倡導(dǎo)摹古、仿古和擬古，以摹古代替創(chuàng)作。其山水遠(yuǎn)師董源、巨然和黃公望，畫(huà)風(fēng)秀雅溫潤(rùn)，首次以禪宗的南北派比附繪畫(huà)，稱(chēng)“南北宗”。著有《畫(huà)禪室隨筆》《容臺(tái)集》等。

對(duì)董其昌藝術(shù)的評(píng)判由來(lái)已久。從董其昌同時(shí)代的人一直到今天都不乏對(duì)他書(shū)畫(huà)藝術(shù)及其提出的“南北宗論”的評(píng)價(jià)。顯然，在中國(guó)古代畫(huà)史上，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家能夠像董其昌提出“南北宗論”那樣“以論帶史”的一整套的史學(xué)概念，也沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家能夠像他以這樣一種明確的藝術(shù)理念來(lái)進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，因而，有關(guān)董其昌藝術(shù)的評(píng)判也總是關(guān)聯(lián)他提出的“南北宗論”。在中國(guó)，有關(guān)董其昌藝術(shù)的評(píng)判已構(gòu)成了極其豐富的文獻(xiàn)史，其脈絡(luò)主要?jiǎng)澐譃槿齻€(gè)歷史階段，一是晚明到清代，因追隨董其昌畫(huà)學(xué)而形成清初四王的畫(huà)學(xué)正統(tǒng)，對(duì)董的畫(huà)學(xué)以正面肯定與弘揚(yáng)為主流；二是清末民初，以康有為、陳獨(dú)秀等為代表提出“打倒王派的畫(huà)學(xué)正宗”[2]而開(kāi)始的對(duì)董的批判，這種把董作為形式主義繪畫(huà)的觀點(diǎn)一直持續(xù)到20世紀(jì)五、六十年代，并在倡導(dǎo)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文化語(yǔ)境下遭到最嚴(yán)厲的批判；[3]918三是20世紀(jì)80年代以來(lái)，伴隨著中國(guó)改革開(kāi)放、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的強(qiáng)勁介入，逐漸使中國(guó)學(xué)者對(duì)董其昌藝術(shù)產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，他們從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中獲得了重新認(rèn)知董其昌藝術(shù)的理論源泉，開(kāi)始意識(shí)到董的所謂“傳統(tǒng)”包涵著豐富的語(yǔ)言自立價(jià)值，正是在這種文化語(yǔ)境下，中國(guó)內(nèi)地開(kāi)始了對(duì)以董其昌為代表的清初四王藝術(shù)價(jià)值的重新認(rèn)定，從而糾正了從20世紀(jì)上半葉始直到五六十年代對(duì)清代四王畫(huà)學(xué)的嚴(yán)重偏見(jiàn)，對(duì)于董其昌與四王歷史原位的評(píng)判回歸，也促使了中國(guó)內(nèi)地在21世紀(jì)中國(guó)畫(huà)學(xué)的復(fù)古潮流，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家對(duì)筆墨的重視在很大程度上都和重新認(rèn)知董其昌藝術(shù)的史學(xué)定位密切相關(guān)，而更多的學(xué)者畫(huà)家正是從這種對(duì)董其昌所謂“傳統(tǒng)性”的重識(shí)中，再度挖掘了傳統(tǒng)筆墨中所具有的現(xiàn)代性價(jià)值。

從晚明到清康熙、乾隆時(shí)期，可以說(shuō)是董其昌聲譽(yù)隆盛的巔峰。[3]918清初，著名山水畫(huà)家王時(shí)敏（1592-1680）、王原祁（1642-1715）都直接受到了董其昌的深刻影響。因而，對(duì)董的評(píng)判極其崇高。王時(shí)敏曾反復(fù)稱(chēng)董其昌“凡唐、宋、元諸名家無(wú)不與之血戰(zhàn)，刓膚掇髓，遂集大成?！盵3]278在王時(shí)敏眼中，董的藝術(shù)特征在于能夠從與唐、宋、元諸名家的深刻研習(xí)中獲得自己的筆墨特征，董的“集大成”在于能夠“融會(huì)古人”，是融古出新的大家。因而，王時(shí)敏贊揚(yáng)董其昌不僅出入古人“門(mén)法”，而且能夠“青出于藍(lán)”。王原祁也從董其昌那里學(xué)到了“模”“仿”“擬”古人的重要性以及仿古者的自主性。他在《雨窗隨筆》中說(shuō)：“學(xué)古之家，代不乏人，而出藍(lán)者無(wú)幾。宋、元以來(lái)，宗旨授受不過(guò)數(shù)人而己。明季一代，惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八代之衰也?！盵4]王原祁認(rèn)為，董其昌是明代唯一能夠從學(xué)古而出新、得古人之精髓的藝術(shù)家。從清初四王諸多畫(huà)論中不難發(fā)現(xiàn)，董其昌在當(dāng)時(shí)被抬舉到如此之高的畫(huà)學(xué)地位，是董能學(xué)古而變古，變古的前提是“與古人血戰(zhàn)”式的“?！焙汀胺隆保瑳](méi)有這種深刻艱苦的研習(xí)與承傳，也便不能融會(huì)出新。

20世紀(jì)初，有關(guān)對(duì)晚清山水畫(huà)的檢討而涉及對(duì)影響有清三百年山水畫(huà)學(xué)的“四王”的全面反思，由此展開(kāi)對(duì)董其昌畫(huà)學(xué)的徹底批判。產(chǎn)生這種完全和清代對(duì)董的正面崇高評(píng)價(jià)相反的原因，不是董的藝術(shù)變了，而是受社會(huì)思潮影響觀看董的藝術(shù)角度發(fā)生了變化。簡(jiǎn)要而言，就是中國(guó)本土有識(shí)之士對(duì)清王朝的積貧積弱進(jìn)行反思并提出“師夷之長(zhǎng)技以制夷”的思想，力倡從學(xué)習(xí)西方的科學(xué)技術(shù)到整個(gè)引進(jìn)西方的社會(huì)體制。因而，最先對(duì)董其昌畫(huà)學(xué)提出批判的不是來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部，而是致力社會(huì)變革的思想家、政治家。譬如，力圖政治改良的康有為就提出：“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者。其遺余二三名宿，摹寫(xiě)四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競(jìng)勝哉？……如仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)遂滅絕?！笨涤袨榘呀袊?guó)繪畫(huà)衰敗的原因歸于文人畫(huà)背離了唐宋的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，由此而倡導(dǎo)引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)學(xué)，“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”。[5]幾與康有為同期，中共創(chuàng)立者之一陳獨(dú)秀進(jìn)一步明確提出“美術(shù)革命”的主張。美術(shù)革命“首先要革‘四王’的命”，[6]在陳獨(dú)秀看來(lái)，元以后的中國(guó)畫(huà)一天天走向沒(méi)落。這些政治家以拯救中國(guó)這宏大目標(biāo)，而提出文化藝術(shù)上向西方學(xué)習(xí)的主張，正是從這個(gè)建立現(xiàn)代社會(huì)的角度，興起了全盤(pán)否定“四王”與董畫(huà)的潮流。曾留學(xué)法國(guó)的徐悲鴻曾批評(píng)董“才藝平平”“吾尤恨董斷送中國(guó)畫(huà)二百余年，罪大惡極”,[3]919徐悲鴻對(duì)董的評(píng)價(jià)，影響了新中國(guó)建立的五、六十年代中國(guó)畫(huà)學(xué)界對(duì)董的整體性看法。比如史怡公在《檢討我自己并清算董其昌》中就曾自我檢討說(shuō)：“民國(guó)歷來(lái)三十余年，雖然經(jīng)過(guò)幾個(gè)人大聲疾呼，改革藝術(shù)風(fēng)尚，但繪畫(huà)一事，也就止于為藝術(shù)而藝術(shù)的界限，仍然保留著文人派的余風(fēng)，依然隱藏著董其昌的余毒?！盵7]啟功在《山水畫(huà)“南北宗”問(wèn)題的批判》中也曾批判董的“南北宗論”：“董其昌這一沒(méi)有科學(xué)根據(jù)的讕言（‘南北宗’論），由于他的門(mén)徒眾多，在當(dāng)時(shí)起了直接傳播的作用，后世又收到了間接的影響，經(jīng)過(guò)三百多年，‘南宗’‘北宗’已經(jīng)成了一個(gè)‘口頭禪’?！盵8]這個(gè)時(shí)期對(duì)董的藝術(shù)具有顛覆性評(píng)判，主要著眼于當(dāng)時(shí)提倡的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，江豐等人提出的“改造中國(guó)畫(huà)”就是試圖用寫(xiě)實(shí)藝術(shù)改造中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)[9]255，而從董開(kāi)始提倡的“?！薄皵M”“仿”在那個(gè)時(shí)代看來(lái)是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離時(shí)代的，因而董的藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代也被看做是“打倒的藝術(shù)”，尤其是“文革”時(shí)代，“民抄董宦”這一有關(guān)董作為惡霸形象的史事被揭露出來(lái)，更成為打倒傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的典型而遭到批判。

20世紀(jì)80年代，伴隨著“撥亂反正”的政治訴求，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)開(kāi)始得到尊重，而“改革開(kāi)放”作為中國(guó)新的國(guó)策所引進(jìn)的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)更是在藝術(shù)理論上給予中國(guó)學(xué)者研究董其昌以新的歷史視角，學(xué)界不僅對(duì)董的藝術(shù)進(jìn)行歷史翻案，而且開(kāi)始重新審視董的藝術(shù)及其帶來(lái)的深刻影響。這一時(shí)期的代表學(xué)者主要有阮璞、邵宏、嚴(yán)善錞和劉綱紀(jì)等，他們都對(duì)董其昌繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，尤其是筆墨特征提出了新的認(rèn)識(shí)并各有側(cè)重，而劉綱紀(jì)對(duì)董其昌書(shū)畫(huà)筆墨進(jìn)行了更為深入的探討。

阮璞通過(guò)中西比較的方法，發(fā)現(xiàn)董其昌的藝術(shù)不僅可以與西畫(huà)相媲美，甚至有西畫(huà)所無(wú)法比擬之處。阮璞在1989年董其昌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上發(fā)表的《對(duì)董其昌在中國(guó)繪畫(huà)史上的意義之再認(rèn)識(shí)》中談到：“在16世紀(jì)的意大利，曾出現(xiàn)一個(gè)以羅多維柯·卡拉奇（1555-1619）為首的名為‘風(fēng)格主義’，實(shí)為仿古主義、折衷主義的繪畫(huà)流派。由于被文藝復(fù)興先輩大師的輝煌業(yè)績(jī)所壓制，他們感到世界上的好畫(huà)已被先輩大師所畫(huà)盡，因而只能綜合先輩大師之所長(zhǎng)，吸取他們各自的優(yōu)點(diǎn)加以折衷、糅合。如在構(gòu)圖上集拉斐爾、米開(kāi)朗基羅之所長(zhǎng)，在色彩上集提香、柯勒喬之所長(zhǎng)，甚至在一件作品中組合極不協(xié)調(diào)的兩種情調(diào)，如將拉斐爾式的柔婉與米開(kāi)朗基羅式的雄偉糅雜在一幅畫(huà)上?！盵3]337阮璞之所以引用卡拉奇的風(fēng)格主義，就是想為董其昌的融合出新找到西方畫(huà)史的根據(jù)，因此，“他（羅多維柯·卡拉奇）和董其昌出生在同一年，兩人都處于相同的歷史方位，即都是處于一個(gè)顯赫的繪畫(huà)盛世已逝去之后，因而都把仿古主義、折衷主義看作是致力于繪畫(huà)藝術(shù)的最佳選擇。不同的是，董其昌的繪畫(huà)主張既有注重摹古師法的一面，還有要求‘悟入’‘超出’‘舍法’的另一面，這另一面是從以禪喻畫(huà)得出來(lái)的，是羅多維柯·卡拉奇的‘風(fēng)格主義’所無(wú)法相比的?！盵3]338阮璞的分析，就是想為董其昌在偉大時(shí)代之后的“仿”“摹”“擬”尋找其在藝術(shù)發(fā)展上的合法性。邵宏、嚴(yán)善錞在此次研討會(huì)上發(fā)表的《董其昌在晚明文化運(yùn)動(dòng)中的立場(chǎng)》一文中認(rèn)為，董在整個(gè)晚明的激進(jìn)主義文化運(yùn)動(dòng)中所采取的是一種比較保守的立場(chǎng)，但是他們意識(shí)到董其昌畫(huà)作中所具有的仿古主義、折衷主義積極的一面。概括地說(shuō)，他們認(rèn)為，董的“南北宗論”所倡導(dǎo)的文人畫(huà)，具有與神韻派詩(shī)風(fēng)相吻合的淡遠(yuǎn)的趣味；形諸畫(huà)面，則是崇尚倪瓚那種簡(jiǎn)潔、含蓄的畫(huà)風(fēng)；而具體圖示上則以高克恭為基點(diǎn)并糅以董源的格法和米芾的筆墨，從而將平遠(yuǎn)式的構(gòu)圖更豐富化?？梢哉f(shuō)，董其昌在藝術(shù)史上的意義，也正是他有意識(shí)地開(kāi)始協(xié)調(diào)中國(guó)繪畫(huà)中的三方面因素。[3]921-922

相對(duì)而言，劉綱紀(jì)則把董的藝術(shù)成就聚焦于筆墨獨(dú)立性的認(rèn)知。他在此次研討會(huì)上發(fā)表的《董其昌在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位》一文中認(rèn)為，董在筆墨語(yǔ)言上的集大成使他成為中國(guó)文人畫(huà)的新代表。他說(shuō)：“相對(duì)于宋、元兩代以及明代沈周、文徵明等人的文人畫(huà)而言，董其昌創(chuàng)造了一種新的文人畫(huà)，其特點(diǎn)是把元代文人畫(huà)（特別是倪、黃的）提到了極高的位置，同時(shí)又吸取宋畫(huà)（特別是董、巨、米）的成就?！盵3]311他認(rèn)為，董所主張的“窮工極妍，師法造化”“妍而不甜，縱而有法”等，[3]321可以說(shuō)創(chuàng)造一種既高度重視筆墨趣味，同時(shí)又不失法度，而具有“秀潤(rùn)天成”之美的文人畫(huà)，他所提出的“寄樂(lè)于畫(huà)”，以畫(huà)為養(yǎng)生之助，不取“刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)為造物役”的藝術(shù)理念，已具有表現(xiàn)主義色彩。[3]311劉綱紀(jì)甚至把董對(duì)筆墨的重視提升到一個(gè)至高層面來(lái)認(rèn)識(shí)：“董其昌這樣一種對(duì)筆墨、造型、結(jié)構(gòu)的形式感的追求，是中國(guó)文人畫(huà)的一大發(fā)展，對(duì)后世的影響極大。到了清初的王原祁，他筆下的樹(shù)木山石基本上成了用以變換組合而求得某種形式趣味的符號(hào)。雖然這是王畫(huà)的缺陷所在，但我們又不能否認(rèn)，王畫(huà)在筆墨形式趣味的追求上確有其不能否認(rèn)的成就?！盵3]322劉綱紀(jì)所認(rèn)同的四王成就，已把董其昌對(duì)筆墨、造型、結(jié)構(gòu)等形式感的追求提升到語(yǔ)言獨(dú)立的地位。這一方面強(qiáng)調(diào)了董對(duì)他之前文人畫(huà)的“臨仿”所具有的藝術(shù)承傳特征，也指出，董對(duì)筆墨的承傳又具有強(qiáng)調(diào)筆墨獨(dú)立審美價(jià)值的另一方面。

進(jìn)入21世紀(jì)，對(duì)于董其昌的研究仍綿延不絕，只不過(guò)不像20世紀(jì)八、九十年代那種具有某種現(xiàn)代性的激進(jìn)色彩，而是更加平和客觀，這和整個(gè)中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展所呈現(xiàn)的文化心態(tài)相吻合。美術(shù)史專(zhuān)家?guī)缀醵紝?duì)董其昌作過(guò)或多或少的研究。比較典型的觀點(diǎn)如薛永年在主編的《中國(guó)繪畫(huà)的歷史與審美鑒賞》（2000年出版）中就曾寫(xiě)道：五四新文化運(yùn)動(dòng)為引進(jìn)寫(xiě)實(shí)主義對(duì)董其昌以及整個(gè)文人畫(huà)的批判，有效地扭轉(zhuǎn)了陳陳相因的積習(xí)，這無(wú)疑是應(yīng)該充分肯定的一面。但明清之后的文人山水畫(huà)家圍繞被董其昌所樂(lè)道的個(gè)體“寄樂(lè)于畫(huà)”的功能，通過(guò)理想化的境象極大的發(fā)揮個(gè)性化圖示與筆墨的效能，并非毫無(wú)是處。[10]薛永年對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)學(xué)界曾出現(xiàn)過(guò)的對(duì)董的褒貶所進(jìn)行的分析，就顯得極為理性和客觀。尚輝在2003出版的《松江畫(huà)派》一書(shū)中提出“董其昌重構(gòu)文人畫(huà)理想”的史學(xué)新概念，尚輝的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)在于其著重細(xì)致地分析和對(duì)比了董其昌畫(huà)作中的筆墨與其前人筆墨所呈現(xiàn)的感官感受上的異同。他認(rèn)為，董其昌“墨法的獨(dú)到，實(shí)則變革了吳門(mén)畫(huà)派，使元四家中黃、倪的畫(huà)法和董、巨畫(huà)法較完美整合于一體。”他認(rèn)為，“除了董、巨，董其昌又參以米芾、高克恭的云山墨戲，形成秀潤(rùn)天成的風(fēng)貌。元四家的畫(huà)尤其是黃、倪的畫(huà)偏于干，這也是吳門(mén)派的主要畫(huà)法，董、巨、米、高的畫(huà)法偏于濕，董其昌書(shū)畫(huà)的秀潤(rùn)澹逸，尤善墨法，這正是他在元四家基礎(chǔ)之上直接師承董、巨、米、高的結(jié)果。”“董其昌的藝術(shù)成就是建立在對(duì)吳浙兩派末流的反叛上，他為了力矯文征明的細(xì)密、繁瑣和纖弱，革去浙派的硬、板、禿、拙，于是舍趙、王的筆墨圖式而以黃公望、倪瓚為基礎(chǔ)，上溯董、巨，又參以米芾、高克恭而終于開(kāi)創(chuàng)出一種比董、巨、米、高更加溫潤(rùn)、秀雅和靜逸的藝術(shù)風(fēng)格?！盵11]尚輝對(duì)于董其昌筆墨語(yǔ)言如何從“?！薄胺隆倍D(zhuǎn)化自己的語(yǔ)言風(fēng)貌所進(jìn)行的具體分析，讓人們看到，董對(duì)筆墨語(yǔ)言獨(dú)立性的追求是建立在對(duì)深入承傳基礎(chǔ)上的。尚輝對(duì)董其昌客觀公允的評(píng)價(jià)，實(shí)際上指出了，為什么董其昌的藝術(shù)思想和理論一直有意無(wú)意在地導(dǎo)引著中國(guó)畫(huà)學(xué)在晚明之后的發(fā)展，而這種理念甚至影響了人們對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)如何在承傳中建構(gòu)自己風(fēng)格的一般性方法與路徑。

在中國(guó)藝術(shù)史上，對(duì)董其昌畫(huà)學(xué)風(fēng)貌及其藝術(shù)史的評(píng)價(jià)已有400年的歷史，因社會(huì)歷史階段不同而對(duì)董其昌的褒貶評(píng)判顯現(xiàn)了不同文化語(yǔ)境對(duì)他評(píng)判視角發(fā)生的變化，但總體而言，這種評(píng)判都著眼于中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展，而且不論褒貶，都承認(rèn)了董在藝術(shù)發(fā)展上是以臨習(xí)模仿作為其融會(huì)出新的典型，他所提出的“南北宗論”其實(shí)也是為他所提倡的臨習(xí)模仿對(duì)象提供一個(gè)清晰的路線圖。正是從這個(gè)意義上，他成為中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)派的代表，甚至20世紀(jì)的黃賓虹也仍可歸為這一融會(huì)出新的另一位大師。從董其昌、到四王再至黃賓虹，都可謂傳承出新的典型，他們和石濤、傅抱石、李可染那種從現(xiàn)實(shí)中尋找創(chuàng)新道路的畫(huà)家形成了鮮明對(duì)照。這或許就是為何中國(guó)學(xué)者始終把董定位在傳統(tǒng)性畫(huà)家的重要緣由。

二、西方學(xué)者眼中的董其昌藝術(shù)

西方學(xué)者關(guān)注董其昌較晚，主要集中于20世紀(jì)50年代之后。較早涉及董其昌研究的文獻(xiàn)有1957年出版的Chinese Thought and Institutions、美國(guó)學(xué)者列文森（Joseph Levenson,1920-1969）的《從繪畫(huà)所見(jiàn)明代與清初社會(huì)中的業(yè)余愛(ài)好理想》一文以及1962年出版的Confucian Personalities中美國(guó)學(xué)者吳納遜(Nelson Wu,1919-2002)的“Tung Ch'i-ch'ang:Apathy in Government and Fervor in Art”。列文森在研究明清思想史時(shí)，把董其昌實(shí)踐儒學(xué)的“仿古論”和提出基于禪宗的“頓悟觀”作為“悖論”作了別具特色的闡述，后者介紹了董其昌的為官生涯及其從藝過(guò)程，兩者都缺乏對(duì)董其昌畫(huà)作的深入研究。對(duì)董其昌畫(huà)作的深入研究始于 1970年臺(tái)北故宮博物院舉辦的中國(guó)畫(huà)國(guó)際研討會(huì)。在這次會(huì)議上，吳納遜發(fā)表了“The Evolution of Tung Chi chang’s landscape style as revealed by his works in the National Palace Museum”，他的這篇文章是對(duì)他所見(jiàn)的臺(tái)北故宮博物院展陳的董其昌的畫(huà)作進(jìn)行了系統(tǒng)的分析。大約同時(shí)期，高居翰（James Cahill,1926-2014）成為了西方研究董其昌藝術(shù)的重要代表學(xué)者。自1967年始，他出版了許多研究明代繪畫(huà)的專(zhuān)著，其中都不乏將董其昌作為研究重點(diǎn)進(jìn)行著述。高居翰率先認(rèn)識(shí)到董其昌的重要性，他認(rèn)為董其昌風(fēng)格上的創(chuàng)新是十分激進(jìn)的，對(duì)自然形式的把控也十分的精到，因此他開(kāi)創(chuàng)了“個(gè)人主義”的時(shí)代。其構(gòu)造的結(jié)構(gòu)也具有史無(wú)前例的更抽象、更構(gòu)成主義式的秩序。[12]高居翰的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)一直被其他后來(lái)的西方學(xué)者所引用。

可以說(shuō)，在20世紀(jì)六、七十年代的西方，對(duì)董其昌的研究仍舊是個(gè)例，但到了20世紀(jì)八、九十年代，在西方學(xué)者中掀起了一股研究董其昌的熱潮。這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的出現(xiàn)，是因?yàn)橛?989、1992年分別在董其昌故里上海松江縣和美國(guó)納博館舉行了董其昌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，1992年，還同時(shí)舉辦了《董其昌世紀(jì)展》，展覽和研討會(huì)使西方學(xué)者廣泛關(guān)注到了董其昌的藝術(shù)史價(jià)值和意義，從此開(kāi)啟了針對(duì)董其昌國(guó)際性的研究。在這些西方學(xué)者有關(guān)董的熱點(diǎn)研究中，涉及董其昌藝術(shù)特征及史學(xué)意義的觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：

第一種觀點(diǎn)認(rèn)為，董其昌卓越的空間表現(xiàn)手法具有世界性意義。持這種觀點(diǎn)的代表學(xué)者是羅馬尼亞的學(xué)者尼娜·斯坦古列斯庫(kù)。尼娜在1989年的研討會(huì)上發(fā)表的《董其昌山水畫(huà)藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)》中指出：“美國(guó)紐約收藏有他的一幅山水杰作，畫(huà)中一條小溪蜿蜒在巖石之間，突起的山峰被云層圍繞著，布局精細(xì)，它們與開(kāi)闊的空間相互影響，起到了魅人的映襯作用。這不是現(xiàn)實(shí)的直接反映，而是他夢(mèng)中的世界。對(duì)浪漫派和印象派來(lái)說(shuō)，空間失去了它的極其重要的形象性特征，而越來(lái)越變成了抽象性的構(gòu)成，并因此獲得了許多新的意義。”[3]690-693她認(rèn)為，董其昌不拘泥于對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，從而使他的作品從自然空間的再現(xiàn)走向了和印象派之后現(xiàn)代繪畫(huà)相接近的空間處理方式，畫(huà)面因此具有驚人的活力與流暢的節(jié)奏，她認(rèn)為，董的這種空間處理具有現(xiàn)代性特征，體現(xiàn)了各種震顫的空間，凝固和運(yùn)動(dòng)相結(jié)合。[3]689

第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，董其昌可以被視為中國(guó)的第一個(gè)現(xiàn)代主義者。這種觀點(diǎn)出現(xiàn)在1992年美國(guó)學(xué)者何惠鑒（Wai-Kam Ho，1924-2004）和何曉嘉（Dawn Ho Delbanco）發(fā)表的《董其昌對(duì)歷史和藝術(shù)的超越》一文中，英國(guó)學(xué)者蘇立文（Michael Sullivan，1916-2013）在1999年出版的The Arts of China第10章“明朝”中以及美國(guó)的藝術(shù)史學(xué)者詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins，1955）在 2010年發(fā)表的Chinese Landscape Painting as Western Art History一書(shū)中。這些學(xué)者都給出了他們認(rèn)為董其昌具有現(xiàn)代性的理由，他們的論據(jù)有共通之處，其中何惠鑒、何曉嘉對(duì)董其昌藝術(shù)中的現(xiàn)代性進(jìn)行了最詳盡的評(píng)述。他們認(rèn)為，董其昌繪畫(huà)具有普遍的現(xiàn)代主義特征，這就是不完整性、模棱兩可與矛盾性。董的這種藝術(shù)追求破壞了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)并強(qiáng)調(diào)過(guò)程重于結(jié)果。在何文中，有關(guān)董繪畫(huà)矛盾性特征的分析，是通過(guò)西方詩(shī)人波德萊爾對(duì)于現(xiàn)代性的闡釋來(lái)論述傳統(tǒng)與現(xiàn)代、模仿與創(chuàng)新所具有的矛盾性特質(zhì)的，這正像一枚硬幣的兩面。何文首次將董和畢加索進(jìn)行類(lèi)比：“董其昌的繪畫(huà)像畢加索一樣，既是傳統(tǒng)的，又是反傳統(tǒng)的。董其昌把目光投向過(guò)去，找尋可以幫他構(gòu)筑其嶄新的未來(lái)前景的因素，并以一種現(xiàn)代的方式對(duì)之加以發(fā)揮。在其畫(huà)作中，傳統(tǒng)因素不僅呈現(xiàn)出新的外在風(fēng)格，而且扮演者與原來(lái)功能相對(duì)立的一種全新的角色?！盵3]278何文認(rèn)為，董正是通過(guò)這種方式而消解了傳統(tǒng)的舊價(jià)值并賦予其新的生命。因而，從這個(gè)角度講，“董不是為了復(fù)古而復(fù)古，他將過(guò)去轉(zhuǎn)化為未來(lái)。”就此，何文舉例證明，“董從宋代傳統(tǒng)法則中汲取某種意念，以使其畫(huà)面秩序化，作為一種有組織的原動(dòng)的力量，從而將之納入新的用途或者質(zhì)疑其有效性。例如，董顯然保留了宋畫(huà)形式上的對(duì)偶倒列，但他卻根本性地否定了北宋山水向永恒性與穩(wěn)固感的推進(jìn)，董顛覆性地將迂回曲折的山峰置于傾斜的平面上，甚至有時(shí)像是在半空中，或許他可能以此種方式即通過(guò)壓縮或重組局部（令人難以辨識(shí)）來(lái)變異其范本?！盵3]286何文還認(rèn)為，董的現(xiàn)代性還主要體現(xiàn)在有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)特征與語(yǔ)言獨(dú)立上。就藝術(shù)本質(zhì)特征而言，董和同時(shí)期的文學(xué)家李贄（1527-1602）都共同倡導(dǎo)藝術(shù)的“童心說(shuō)”，這和現(xiàn)代藝術(shù)追求童心、稚樸不無(wú)相同之處，這和波德萊爾宣稱(chēng)的“天才無(wú)非只是童心的復(fù)現(xiàn)”[3]296如出一轍。就藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立性而言，何文認(rèn)為，“在董其昌的晚期作品中，繪畫(huà)變?yōu)楣P墨技法而省略其他任何東西。在形成發(fā)展中的畫(huà)要優(yōu)于最后的完成品，通過(guò)探究筆觸的組織與協(xié)調(diào)，你可以證實(shí)生命的生發(fā)過(guò)程要比它的停滯狀態(tài)美好得多?！盵3]298這里，何文強(qiáng)調(diào)了董畫(huà)具有現(xiàn)代性的兩個(gè)重要方面，一是繪畫(huà)變?yōu)楣P墨而省略了筆墨本應(yīng)表現(xiàn)的對(duì)象；二是董畫(huà)注重筆墨的表現(xiàn)過(guò)程，畫(huà)面留下了許多并沒(méi)有完全表現(xiàn)對(duì)象完整性的行進(jìn)性特征，從而使畫(huà)面更具有筆觸的生命活力。正是從這個(gè)角度，何文提出，“董其昌是第一個(gè)從其畫(huà)作中清除圖像學(xué)影響的畫(huà)家，他賦予筆墨一種超出其傳統(tǒng)的敘事、表意功能的獨(dú)立生命。在其畫(huà)作中，筆與墨不再只是藝術(shù)與目的之間的工具；相反，他們本身即為表現(xiàn)得目的。能指與所指之間的距離被彌合，它們合而為一?！盵3]293何文的這些結(jié)論，已經(jīng)把董其昌描述成一個(gè)和塞尚可以相媲美的中國(guó)現(xiàn)代主義畫(huà)家，在何看來(lái)，董畫(huà)和塞尚在結(jié)構(gòu)、均衡和生動(dòng)性等方面者具有可比的某些相同藝術(shù)特征：“我們受到的是塞尚藝術(shù)的綜合性特點(diǎn)的感染，盡管后來(lái)的畫(huà)家是依賴其藝術(shù)中的個(gè)別要素而成名。同樣，董其昌最吸引人的地方也在于后世畫(huà)家所無(wú)法重視的視覺(jué)綜合形象?！盵3]272

在有關(guān)董的現(xiàn)代藝術(shù)定位上，蘇立文的論述雖簡(jiǎn)短卻也獲得了另一種頗有說(shuō)服力的表述。他從董其昌最具代表性的一張畫(huà)作分析中直接給出了判斷：“在董的1617《青弁圖》中在風(fēng)格上對(duì)董源和黃公望的借鑒似乎已被盤(pán)繞的結(jié)構(gòu)式扭曲所壓倒，特別是中間區(qū)域，顯露出一個(gè)表現(xiàn)主義者對(duì)純粹形式的熱情”，[13]蘇立文認(rèn)為，董其昌之所以會(huì)富有創(chuàng)造性地重新詮釋前人的風(fēng)格是出于董對(duì)純粹形式、對(duì)有表現(xiàn)力的扭曲所體現(xiàn)出的一種特有的敏感與熱情，而這種純粹形式與表現(xiàn)力的扭曲也恰恰是現(xiàn)代主義藝術(shù)最重要的表征。

相對(duì)而言，埃爾金斯更加強(qiáng)調(diào)了董的抽象性的現(xiàn)代藝術(shù)特征。他結(jié)合了美國(guó)學(xué)者羅樾（Max Loehr，1903 -1988）、高居翰以及蘇立文的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明董開(kāi)采了抽象的原則。他贊同蘇立文之所以能夠?qū)⒍c保羅·克利（Paul Klee，1879-1940）相提并論是因?yàn)閮晌凰囆g(shù)家都為了“具有表現(xiàn)力的扭曲”而“曲解了形式”，[14]35,[15]他也將其與畢加索進(jìn)行了類(lèi)比：“董其昌也許是中國(guó)第一個(gè)‘有意識(shí)地、系統(tǒng)地’進(jìn)行‘形式分析’的畫(huà)家，特別是董其昌用與‘形式’相關(guān)的辭藻來(lái)形容在‘抽象’和扭曲上自己的成就；就像畢加索放棄了模仿性的萬(wàn)能的學(xué)院訓(xùn)練轉(zhuǎn)向有限的幾種大筆觸方式，董其昌展示了從中國(guó)少數(shù)筆法中發(fā)展得到的強(qiáng)勁的、幾乎粗略的未加工的筆法，他們都開(kāi)發(fā)出了一種“帶有原始感的技法和形式”“董其昌和畢加索都是有意的扭曲主義者，他們?cè)谛问缴系膶?shí)驗(yàn)都引向了‘不和諧的，不舒服的構(gòu)造’，就像是有時(shí)無(wú)意中的表現(xiàn)主義?！彼仓赋觯位蓁b、何曉嘉所論述的董繪畫(huà)所具有的模棱兩可性：“從這些畫(huà)面來(lái)看，其主要重點(diǎn)依舊是‘一卷卷不倫不類(lèi)的物質(zhì)被安放在一個(gè)雜亂的空間里’(引用的羅樾的話)。有時(shí)處理方式史無(wú)前例的復(fù)雜，其他時(shí)候則減至骨架。一種‘不可調(diào)和的消法與減法’運(yùn)作在這些作品中，形式‘無(wú)情地附屬于強(qiáng)烈的整體性設(shè)計(jì)中’”[14]90,[16]115,137“一整套的簡(jiǎn)化手法可以歸結(jié)為，董和畢加索都利用了疊瓦狀的‘小塊面’，單個(gè)形式被剖析成復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，形式‘不一定要能夠被辨識(shí)’，畫(huà)面構(gòu)圖具有不確定，‘不穩(wěn)定，無(wú)法了解的’深度?！盵14]91,[16]95,100,116埃爾金斯在此強(qiáng)調(diào)了董與畢加索在不和諧、不穩(wěn)定中所建立起來(lái)的抽象原則，從而和古典繪畫(huà)那種內(nèi)在和諧、穩(wěn)定的抽象性的巨大區(qū)別。

第三種觀點(diǎn)認(rèn)為，董其昌之所以稱(chēng)得上是一位現(xiàn)代畫(huà)家是因?yàn)樗趧?chuàng)作中充滿了主觀性。持這種觀點(diǎn)的代表是美國(guó)學(xué)者喬訊（John Hay，1978）。他在1992年納爾遜國(guó)際研討會(huì)上發(fā)表的“Subject,Nature and Representation in Early Seventeenth-century China”中將現(xiàn)代性著重理解為對(duì)于主觀性的強(qiáng)調(diào)。他的論據(jù)是董其昌在一個(gè)畫(huà)面中以強(qiáng)大的主觀整合了不同性。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義畫(huà)家和古典主義畫(huà)家在創(chuàng)作中的最大區(qū)別在于是否把藝術(shù)主體（他們自己）放在一個(gè)獨(dú)立的位置上去發(fā)揮自己的權(quán)威性，董其昌的現(xiàn)代性恰恰體現(xiàn)在他的筆墨具有主觀表現(xiàn)性，是他自己精神情感的宣泄。[17]

第四種觀點(diǎn)認(rèn)為，董其昌繪畫(huà)的現(xiàn)代性體現(xiàn)在它是東西文化交融的產(chǎn)物。高居翰曾在1982年發(fā)表的《遠(yuǎn)山》（Distant Mountains）《氣勢(shì)撼人》（The Compelling Image）兩本書(shū)中提出：“臺(tái)北收藏的一張作于1612年的風(fēng)景畫(huà)和天津市博物館里的一張風(fēng)景畫(huà)上面的陰影是如此引人注目、讓人產(chǎn)生幻覺(jué)以至于可以說(shuō)明董已經(jīng)在有意或無(wú)意中采用了當(dāng)時(shí)在中國(guó)可以看到的歐洲版畫(huà)技法，其對(duì)中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)影響深遠(yuǎn)?！盵18]受高居翰這種觀點(diǎn)的啟發(fā)和影響，美國(guó)教授班宗華（Richard Barnhart）認(rèn)為，董其昌1597年《婉孌草堂圖》的問(wèn)世可以看做是中國(guó)藝術(shù)邁向了現(xiàn)代化的階段，因?yàn)樗砹藮|西想法交融之始。班宗華在1997年發(fā)表的“Dong Qichang and Western Learning—a Hypothesis”中表明：“董畫(huà)中最引人注目的是他使用了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)家中獨(dú)一無(wú)二的交叉排線技法。對(duì)雙向影線的使用，從未出現(xiàn)在其1596年的畫(huà)集或早期的其他作品中，而在這張畫(huà)中，右方懸崖造型感強(qiáng)烈的上部，有白云覆蓋的周?chē)顬槊黠@。它由交叉的垂直和水平的筆觸組成，這些筆觸都是沿著巖石或懸崖的輪廓方向畫(huà)的，即在總體豎直走向上，創(chuàng)造出一種縱橫交錯(cuò)的圖式，形成了濃重的陰影和造型感區(qū)域。在當(dāng)時(shí)歐洲幾乎所有的印刷品和圖畫(huà)中，雙向影線和平行、直線的造型筆觸都是必不可少的技法。它們是整個(gè)16世紀(jì)歐洲平面藝術(shù)中制圖、造型和明暗處理的主要技法。它們不是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的特征?！盵19]除了高居翰和班宗華之外，埃爾金斯也在之前提到的2010年的著作中談到董畫(huà)作中具有浮雕感，并且這種浮雕感是背離了前人。[14]92把中西融合作為董畫(huà)所具有的現(xiàn)代性，顯然著眼于中國(guó)藝術(shù)史因明代中期后開(kāi)始部分接受西方畫(huà)學(xué)而開(kāi)始的某種變革。[9]8對(duì)中國(guó)藝術(shù)史而言，正是西方文明的介入與輸入，才深刻促進(jìn)了整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

西方學(xué)者對(duì)于董其昌繪畫(huà)藝術(shù)特征的史學(xué)定位，既有和中國(guó)學(xué)者接近的一面（有關(guān)此方面，限于篇幅本文略去評(píng)述），也有和中國(guó)學(xué)者相距較遠(yuǎn)的一面。而相距較遠(yuǎn)的這一面，恰恰體現(xiàn)了跨文化研究中西方學(xué)者看到了中國(guó)學(xué)者所沒(méi)有看到的另一視角下的重要命題。這個(gè)命題似乎已脫離了董其昌在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的意義，而打開(kāi)了一個(gè)更為廣闊的藝術(shù)史的視野。那么，中西學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)史定位研究所必然存在的跨文化差異，是否也存在某種內(nèi)在聯(lián)系呢？

三、董其昌在世界藝術(shù)史學(xué)的價(jià)值

顯然，中西方學(xué)者有關(guān)董其昌藝術(shù)定位的評(píng)判，一直存在跨文化研究中必然會(huì)存在的以各自不同的歷史文脈與文化背景來(lái)評(píng)判同一現(xiàn)象而呈現(xiàn)不同結(jié)論的問(wèn)題。而這個(gè)不同結(jié)論對(duì)董其昌藝術(shù)定位而言，卻揭示了一種藝術(shù)史發(fā)展的深刻性。

首先，處在不同歷史坐標(biāo)系的學(xué)者的評(píng)判，都不可能脫離各自坐標(biāo)系的延伸性，也即都代表各自體系的價(jià)值立場(chǎng)來(lái)進(jìn)行評(píng)判，中西學(xué)者對(duì)董其昌史學(xué)判斷的區(qū)別就在于他們是從各自歷史的發(fā)展文脈進(jìn)行縱向或橫向比較的結(jié)果。其次是跨文化研究具有橫向比較的評(píng)判方式，跨文化既存在文化理解上的障礙與誤讀，也存在因橫向比較而進(jìn)行的價(jià)值判斷具有某一單獨(dú)文化系統(tǒng)所不具備的“他者”結(jié)論。就西方學(xué)者對(duì)董其昌的理解而言，這種理解必然存在一些誤讀，甚至是隔膜，但西方學(xué)者對(duì)董其昌的藝術(shù)理解卻提出，中國(guó)學(xué)者不具備的“他者”眼光以及橫向比較上的有價(jià)值的結(jié)論。第三是跨文化比較揭示中西方藝術(shù)的不同進(jìn)展方式，反而凸顯了中國(guó)繪畫(huà)具有的表現(xiàn)性特征和西方繪畫(huà)再現(xiàn)性特征在19世紀(jì)前的巨大差別，而從西方所認(rèn)識(shí)到的董的價(jià)值恰恰顯現(xiàn)了世界藝術(shù)史的現(xiàn)代啟示意義。

在中國(guó)學(xué)者的眼中，董其昌藝術(shù)上最大的貢獻(xiàn)是對(duì)南宗文人畫(huà)的倡導(dǎo)，這種倡導(dǎo)是通過(guò)董提供的南宗畫(huà)家的譜系形成了可供模仿的范本，董其昌自己的藝術(shù)實(shí)踐正是通過(guò)模仿而成為融會(huì)出新的典型，因而，中國(guó)學(xué)者的研究主要是對(duì)董提出的“南北宗”人物譜系的梳理和探討，由此來(lái)認(rèn)定董融合了哪幾家，又形成了怎樣的筆墨特征。這種研判，無(wú)疑都是從中國(guó)畫(huà)內(nèi)部、從中國(guó)畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)中展開(kāi)縱向比較得出的結(jié)果。曾從董學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)的王時(shí)敏就指出，董其昌是通過(guò)模仿，與唐、宋、元諸名家血戰(zhàn)，才鑄其大成。這種單純從模仿傳統(tǒng)中融會(huì)出新的創(chuàng)作方法，只有到20世紀(jì)，西方再現(xiàn)性繪畫(huà)傳入中國(guó)后，才比較出其缺乏現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的那一部分。因而，20世紀(jì)初，有志于中國(guó)社會(huì)變革的思想家、政治家都對(duì)董與四王這樣一種仿古道路提出批判，并進(jìn)而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行清理；而學(xué)習(xí)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的徐悲鴻指責(zé)董斷送了中國(guó)畫(huà)發(fā)展的數(shù)百余年，這或許也從反面說(shuō)明了，董有意識(shí)地忽略再現(xiàn)丘壑而專(zhuān)注筆墨獨(dú)立性表現(xiàn)價(jià)值的藝術(shù)特征。正像我們從20世紀(jì)80年代之后重新認(rèn)知與肯定西方現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，曾被打倒的藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代都忽然之間成為人們研究效仿的對(duì)象。這個(gè)時(shí)代不僅肯定了董在晚明文人畫(huà)發(fā)展中的里程碑式的大師定位，而且對(duì)于董其昌的認(rèn)定也和此前清代畫(huà)論對(duì)董的贊賞有所區(qū)別，這就是借助了西方現(xiàn)代主義理論，在董其昌所提出的“南北宗論”和其仿古中對(duì)筆墨語(yǔ)言的強(qiáng)化藝術(shù)探索中所體現(xiàn)的現(xiàn)代意識(shí)進(jìn)行了深入剖析。阮璞、邵宏、嚴(yán)善錞和劉綱紀(jì)其實(shí)都是借用現(xiàn)代主義藝術(shù)理論來(lái)重新定義董其昌藝術(shù)的價(jià)值，他們從董的畫(huà)作中看到其對(duì)筆墨、造型、結(jié)構(gòu)的形式感的追求，指出了董從貌似仿古中所凸顯的筆墨的獨(dú)立價(jià)值，變相地承認(rèn)，董是中國(guó)第一個(gè)有意識(shí)地開(kāi)始注重繪畫(huà)形式因素、注重藝術(shù)生發(fā)過(guò)程的藝術(shù)家。21世紀(jì)以來(lái)，以薛永年、尚輝等為代表的學(xué)者，雖不再機(jī)械地用西方現(xiàn)代主義理論來(lái)分析董其昌，但更從中國(guó)畫(huà)書(shū)畫(huà)聯(lián)系的內(nèi)部來(lái)肯定中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的純粹性。尚輝認(rèn)為，董描繪的仿古圖譜是以黃、倪圖式為基礎(chǔ)，上溯董、巨，而董、巨圖式具有書(shū)法性表現(xiàn)，元四家通過(guò)書(shū)法性用筆，在繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)了書(shū)法的寫(xiě)意，尚輝強(qiáng)調(diào)董援書(shū)入畫(huà)的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，就像方聞所說(shuō)：“當(dāng)繪畫(huà)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和援書(shū)入畫(huà)時(shí)，繪畫(huà)的再現(xiàn)性內(nèi)容就越加貶值以支持純粹的藝術(shù)性目的?！盵20]雖然中國(guó)學(xué)者沒(méi)有提出董其昌是最早的現(xiàn)代性繪畫(huà)的開(kāi)拓者，但他們?cè)谠u(píng)判和分析董通過(guò)仿古而變相地進(jìn)行筆墨獨(dú)立價(jià)值的探索時(shí)都給予董的這一方法以充分的肯定，仿古這個(gè)貶義詞在此實(shí)際上深寓了融會(huì)前人筆墨，而強(qiáng)化筆墨表現(xiàn)以及注重筆墨個(gè)性表現(xiàn)的內(nèi)涵。就此而言，從王時(shí)敏對(duì)董的“集大成”到尚輝為董描繪的仿古圖譜而進(jìn)行的對(duì)董融會(huì)出新的評(píng)判，實(shí)際上并不和西方學(xué)者對(duì)董的評(píng)判發(fā)生嚴(yán)重分歧，只是文詞表述方法有差異罷了。

其實(shí)，西方學(xué)者對(duì)董的研究興趣是和20世紀(jì)80年代中國(guó)大陸重新評(píng)判董其昌具有共時(shí)性的特征，甚至兩次國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)的召開(kāi)都是中西學(xué)者共同努力的結(jié)果。這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，也促使西方學(xué)者更多地從西方藝術(shù)史的演變脈絡(luò)來(lái)審視和評(píng)判董其昌的歷史地位，而較少?gòu)闹袊?guó)藝術(shù)史的角度來(lái)闡述。這便形成了西方學(xué)者一次獨(dú)特的跨文化研究現(xiàn)象，由此形成了一次新的對(duì)董評(píng)判的“他者”視角。西方學(xué)者在董畫(huà)里讀到了形式結(jié)構(gòu)，羅馬尼亞學(xué)者將董和西方具有現(xiàn)代意識(shí)的印象派進(jìn)行比較，埃爾金斯也將董與畢加索進(jìn)行比較，都是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)，董其昌在畫(huà)面空間布局上游離在清晰簡(jiǎn)單的“穩(wěn)固感”與“秩序”和有意打破穩(wěn)固感與秩序之間。埃爾金斯將董其昌與畢加索進(jìn)行比較，還因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了董也將單個(gè)形式剖析成復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，因而具有西方立體主義的現(xiàn)代性。他們的評(píng)論實(shí)際上都指向了蘇立文所說(shuō)的“董其昌對(duì)純粹形式的熱情”。西方學(xué)者在董畫(huà)里讀到了筆觸的表現(xiàn)力，埃爾金斯之所以會(huì)將董其昌和畢加索進(jìn)行比較是因?yàn)樗麄儙缀醵枷饬藶榱诵嗡菩Ч拿枥L，以“強(qiáng)勁的、幾乎粗略的未加工的筆法”來(lái)對(duì)應(yīng)20世紀(jì)五、六十年代中國(guó)學(xué)者曾批判董的“筆墨刻露”，甚至于何惠鑒、何曉嘉認(rèn)為：“董其昌賦予筆墨一種超出其傳統(tǒng)的敘事、表意功能的獨(dú)立生命”。西方學(xué)者在董畫(huà)里讀到了現(xiàn)代主義追求的童心稚趣。方聞?wù)f：“董其昌是在李贄‘童心’說(shuō)的激發(fā)下，渴望回復(fù)純真本心，他強(qiáng)調(diào)的是以直覺(jué)來(lái)反對(duì)晚明繪畫(huà)筆墨之陳規(guī)陋習(xí)”，正是這種“童心”的喚醒，促使董在師古之中發(fā)現(xiàn)自我并開(kāi)始了師古之后的“脫胎換骨”，通過(guò)簡(jiǎn)化和清除藝術(shù)的人為效果——色彩的修飾和對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，以重建自己作為書(shū)畫(huà)家的自我。[21]22-24西方學(xué)者在董畫(huà)里讀到了現(xiàn)代主義追求的主觀性表現(xiàn)——主觀意識(shí)，主觀性在董其昌的藝術(shù)創(chuàng)作中的確更加明顯，但如果就此說(shuō)董其昌的藝術(shù)具有現(xiàn)代性（其實(shí)中國(guó)文人畫(huà)都不以再現(xiàn)為目的），那么董其昌也通過(guò)對(duì)仿古的提倡讓筆墨主觀化的表現(xiàn)從丘壑的呈現(xiàn)中獨(dú)立出來(lái)，董因而也成為中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)中最具有自覺(jué)表現(xiàn)意識(shí)的畫(huà)家。

不過(guò)，西方學(xué)者對(duì)董的跨文化研究也的確存在跨文化閱讀的障礙與誤讀，這便使他們對(duì)董的書(shū)畫(huà)藝術(shù)的理解及其藝術(shù)史的定位難免不出現(xiàn)偏差。譬如，在空間結(jié)構(gòu)上，雖然董其昌的畫(huà)作顯示了各種震顫的空間——凝固與運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，其某些形式接近于后來(lái)許多西方現(xiàn)代繪畫(huà)，但這不是董的獨(dú)特發(fā)明，在此之前的沈周就已經(jīng)巧妙地將觀者的注意力從自然實(shí)體轉(zhuǎn)移到畫(huà)面空間組合，有意與自然丘壑拉了距離。[22]（圖6和圖7）再譬如，“筆墨”與“筆觸”并不是一個(gè)概念，也即中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨和西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的筆法不可同日而語(yǔ)。何惠鑒、何曉嘉認(rèn)為，董其昌在筆墨上所倡導(dǎo)的歸復(fù)于童真和西方現(xiàn)代主義天才藝術(shù)家所追求的童心有類(lèi)同現(xiàn)象，但這絕不意味，董畫(huà)和西方現(xiàn)代主義某些繪畫(huà)一樣以原始語(yǔ)言狀態(tài)為目標(biāo)。董的筆墨實(shí)際上是從不斷模仿、探究、協(xié)調(diào)古人筆法的精髓中轉(zhuǎn)化成自我風(fēng)格的，這比西方現(xiàn)代繪畫(huà)追求粗樸原始的筆觸要豐富得多。在某種意義上，西方現(xiàn)代主義的筆觸就是追求去雅化的、沒(méi)有筆法的觸感，這和董的筆墨所追求的在法度中形成的“恬淡天真”本就不是一個(gè)概念。何惠鑒、何曉嘉作為華裔西方學(xué)者，對(duì)筆墨的分析以及對(duì)董的現(xiàn)代性認(rèn)知相對(duì)顯得更為深入。他們深知，董畫(huà)中的結(jié)構(gòu)、均衡以及生動(dòng)性這些被看作現(xiàn)代性的特征，是全然由筆墨所創(chuàng)造的奇跡。[3]296從這可以看出，他們意識(shí)到了筆墨才是董其昌放在第一位的，也是中國(guó)畫(huà)的核心所在，董其昌“加強(qiáng)畫(huà)面橫向的動(dòng)感造成前景與背景之間相互作用與融合是為了引導(dǎo)觀眾留意于筆墨的潛在表現(xiàn)力”。[21]22又譬如，他們把董其昌看作是最早的中西結(jié)合的現(xiàn)代性案例，將董層疊的直筆皴法與歐洲同時(shí)期版畫(huà)中的交叉排線法聯(lián)系在一起，認(rèn)為他是早期中西融合的典型。且不說(shuō)提出“南北宗論”而崇南貶北的董其昌，如何反對(duì)精工、剛健一類(lèi)畫(huà)風(fēng)的繪畫(huà)，這在他思想深處必然強(qiáng)烈排斥其時(shí)傳入中國(guó)的那些西方再現(xiàn)性繪畫(huà)，就中國(guó)文人畫(huà)而言，其本身也不存在追求三維空間的再現(xiàn)問(wèn)題，因而把浮雕感、交叉排線法強(qiáng)加給董畫(huà)的這些解讀，也就停留在西方繪畫(huà)立場(chǎng)的一種價(jià)值判斷。對(duì)此，臺(tái)灣學(xué)者石守謙曾對(duì)《婉孌草堂圖》中董其昌的創(chuàng)新筆法進(jìn)行了公允的描述：“如以畫(huà)面右邊山崖石塊來(lái)作例子，筆墨濃淡的漸層變化基本上皆依賴單純的直筆重復(fù)運(yùn)作而成，疊合的時(shí)候幾乎只追求平面的效果，其中雖有疏密之分，但卻刻意地避免造成交叉糾結(jié)的現(xiàn)象?！盵23]因此，董其昌的藝術(shù)并不能歸屬東西交融的產(chǎn)物。

實(shí)際上，只有將中西方學(xué)者有關(guān)董其昌的藝術(shù)特征及其藝術(shù)史的評(píng)判結(jié)合在一起時(shí)，才能準(zhǔn)確地揭示他在世界藝術(shù)史的意義。和西方現(xiàn)代主義代表塞尚、畢加索、米羅等相比，董其昌不是一位完全顛覆中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)大師，恰恰相反，中國(guó)學(xué)者給予董的定位——仿古代表，卻表明了董是從中國(guó)文人畫(huà)譜系里延展出的一個(gè)融合出新的大師；但董也恰恰在仿古之中實(shí)現(xiàn)了對(duì)丘壑形象描繪的擺脫，使繪畫(huà)從形象描繪轉(zhuǎn)向了筆墨語(yǔ)言自立的藝術(shù)方向。西方學(xué)者從董畫(huà)中解讀到的形式結(jié)構(gòu)、筆觸表現(xiàn)、回歸童心和主觀意識(shí)等，都是從現(xiàn)代主義藝術(shù)的角度對(duì)董的重新闡釋?zhuān)蛘哒f(shuō)，在西方藝術(shù)體系里發(fā)現(xiàn)了以董其昌為代表的中國(guó)文人畫(huà)所具備的現(xiàn)代性諸多元素，從而將董其昌的藝術(shù)探索推向了世界藝術(shù)史的研究范疇。

四、結(jié)語(yǔ)

“寫(xiě)實(shí)主義的視幻藝術(shù)隱藏了媒介，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)。現(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起人們對(duì)藝術(shù)的注意。繪畫(huà)媒介的某些限制——平面、襯框的形狀以及顏料性能——均被古典派大師們視為不利因素，得不到直接明了的承認(rèn)?，F(xiàn)代主義繪畫(huà)則把這些局限視為應(yīng)當(dāng)公開(kāi)承認(rèn)的有利因素。”[24]6格林伯格認(rèn)為，藝術(shù)的批判是不斷回到自身的本質(zhì)屬性,那么繪畫(huà)最本質(zhì)的特質(zhì)就是它的平面性。[24]5-6格林伯格為現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行的權(quán)威定義，讓我們對(duì)董其昌在藝術(shù)本體上開(kāi)始的自覺(jué)有了更為清晰而深刻的認(rèn)知。董其昌從仿古而進(jìn)行的純粹的和水墨材料密切相關(guān)的筆墨語(yǔ)言自立性的探索，也真正使中國(guó)畫(huà)擺脫了對(duì)形象描繪的依賴，文人筆墨——這種繪畫(huà)語(yǔ)言本身至董其昌才真正開(kāi)始實(shí)現(xiàn)散淡、秀雅、溫潤(rùn)等這些語(yǔ)言層面上的精神提升、境界營(yíng)造和品格升華。雖然這種繪畫(huà)的主觀表現(xiàn)性是中國(guó)畫(huà)的共性，但的確是通過(guò)董其昌獲得了更加獨(dú)立也更加自由的解放。董其昌的歷史意義不僅是中國(guó)藝術(shù)史的，也是世界藝術(shù)史的，因?yàn)閷?duì)于和董其昌共時(shí)的西方繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，其時(shí)的歐洲繪畫(huà)依然沉浸在由意大利文藝復(fù)興開(kāi)創(chuàng)的再現(xiàn)性繪畫(huà)的藝術(shù)探索中，而董其昌已經(jīng)完成了回到繪畫(huà)自身的本質(zhì)屬性。雖然他的創(chuàng)作與言論所發(fā)生的影響一直擴(kuò)散在中國(guó)的藝術(shù)史譜系，但他對(duì)繪畫(huà)的這種自覺(jué)也通過(guò)一個(gè)民族的藝術(shù)力量輾轉(zhuǎn)通過(guò)日本浮世繪版畫(huà)在19世紀(jì)下半葉終于對(duì)西方的印象主義和后印象主義產(chǎn)生了深刻影響。從這個(gè)角度講，中西方學(xué)者對(duì)董其昌的研究，已使他的藝術(shù)特征與價(jià)值成為世界藝術(shù)史的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。