王驥德《曲律》論宮調(diào)四題

白 寧

緣 起

這是一篇班門弄斧之作。陳多、葉長海兩先生1983年注釋的《王驥德曲律》(1)(明) 王驥德著，陳多、葉長海注《王驥德曲律》，湖南人民出版社，1983年。，是學(xué)習(xí)研究《曲律》的鎖鑰之作，在曲學(xué)界有著重要影響。上海古籍出版社2012年再版《曲律》時(shí)，陳多先生已作古，葉先生單獨(dú)承擔(dān)《曲律》的再版修訂工作。

筆者就讀沈陽音樂學(xué)院研究生期間，就細(xì)讀過該作；繼而，筆者撰專著《元明唱論研究》時(shí)，再讀《曲律》注釋，又有新得。后來，筆者考上葉長海先生的博士生，有幸親耳聆聽先生教誨。不久前，先生囑我對王驥德《曲律》有關(guān)宮調(diào)部分的論述再作深入考證。

王驥德《曲律》涵蓋廣泛，堪稱明代曲學(xué)的集大成之作，對后世有廣泛影響。其中有關(guān)宮調(diào)的內(nèi)容，多采前人論述，是窺知明代南北曲宮調(diào)使用的重要窗口。葉先生為《曲律》論宮調(diào)部分所作注釋，本已釋解通透，為精益求精，囑我再予考證?，F(xiàn)遵先生之命，不揣冒昧，采校讎學(xué)方法，對王驥德《曲律》論及宮調(diào)的一些問題試作進(jìn)一步研究，權(quán)作拾遺，以就教于先生與各位方家。

一、 四十八調(diào)考

王驥德《曲律·論宮調(diào)第四》云：“則律之自黃鐘以下，凡十二也，聲之自宮商角徵羽而外，有半宮半徵凡七也，古有旋相為宮之法，以律為經(jīng)，復(fù)以律為緯，乘之每律得十二調(diào)，合十二律，得八十四調(diào)，此古法也，然不勝其繁，而后世省之為四十八宮調(diào)，四十八宮調(diào)者，以律為經(jīng)，以聲為緯，七聲之中，去徵聲及變宮變徵，僅省為四，以聲之四，乘律之十二，于是每律得五調(diào)，而合之為四十八調(diào)”，“自宋以來，四十八調(diào)者，不能具存，而僅存中原音韻所載六宮十一調(diào)，其所屬曲，聲調(diào)各自不同”(2)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊，國家圖書館出版社，2014年，第360—361、365頁。。

雖然王驥德(？—1623)提到“自宋以來，四十八調(diào)者，不能具存”，遍查中國古代有關(guān)宮調(diào)的論著，在王驥德之前，論及四十八調(diào)者僅見明代的唐順之(1507—1560)，其所撰《稗編》“制管之法”條下，記有四十八調(diào)調(diào)名，但未用“四十八調(diào)”來進(jìn)行稱呼；距王驥德生活年代不遠(yuǎn)的清初毛奇齡(1623—1716)，在所撰的《皇言定聲錄》、《西河集》、《皇清文穎》、《西河詞話》等著述中，都提到了四十八調(diào)，清代李(1659—1733)撰《李氏學(xué)樂錄》也提到了四十八調(diào)，《四庫全書》在《李氏學(xué)樂錄》卷首云：“嘗學(xué)五音七聲十二律以器色相配之說于毛奇齡，作宮調(diào)圖七調(diào)全圖及十二律旋相為宮隔八相生合圖”(3)(清) 李《李氏學(xué)樂錄》，四庫全書本。，可知，李曾從學(xué)毛奇齡。毛奇齡的論述中，幾乎每個(gè)論述都說明這種理論來源于何處，如論述八十四調(diào)時(shí)云：“隋唐間多以七律周十二宮為八十四調(diào)”，而在論及四十八調(diào)時(shí)，毛氏沒有說明其理論源出。其《皇言定聲錄》“四十八調(diào)、四十九調(diào)”條云：“舊以七聲乘十二律得八十四調(diào),自子黃鐘至亥應(yīng)鐘十二宮各具七聲,而宮調(diào)備焉。后人以宮商角羽之四聲乘十二律而去徵調(diào)與二變調(diào)得四十八調(diào),自隋唐以后多用之。”(4)(清) 毛奇齡《皇言定聲錄》卷六，四庫全書本。

隋唐以來，涉及宮調(diào)的著述、詞集、曲集大致二途： 一是演奏宮廷音樂或民間音樂的樂工和唱者實(shí)際采用的宮調(diào)；二是一些文人、學(xué)者研究宮調(diào)時(shí)所提出的理念。后者推算出的宮調(diào)理論，多有未應(yīng)用于當(dāng)時(shí)的實(shí)踐。如《隋書·音樂志》記載了鄭譯“遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律?！习耸恼{(diào)”(5)(唐) 魏徵等《隋書》卷十四，中華書局，1973年，第346頁。。其實(shí)，所謂八十四調(diào)只是一種推演，并未在宮廷音樂中使用，隋代真正所用只有黃鐘一宮及十四調(diào)，《新唐書·禮樂志》載：“(鄭譯等人)又以一律為七音，音為一調(diào)，凡十二律為八十四調(diào)，其說甚詳。而終隋之世，所用者黃鐘一宮，五夏、二舞、登歌、房中等十四調(diào)而已。”(6)(宋) 歐陽修、宋祁《新唐書》卷二十一，中華書局，1975年，第460頁。再如，明代朱載堉最早推算出了“十二平均律”，但他的研究成果并沒有應(yīng)用于當(dāng)時(shí)的音樂實(shí)踐。有清一代，也將朱載堉的推算成果束之高閣?！端膸烊珪肥罩燧d堉《樂律全書》，前附乾隆皇帝的上諭及大臣的按語：“乾隆五十一年十二月十七日奉上諭： 朕披閱朱載堉《樂律全書》，所論音律算法，稱引繁賾，但其中較《律呂正義》一書疏漏岐誤之處正復(fù)不少?！薄皟?nèi)廷翰林等考據(jù)琴譜指法按語”云：“明朱載堉《樂律全書》，師心非古，喜為臆說，尤以算術(shù)自鳴而不知其不可用也?！?7)(明) 朱載堉《樂律全書》，四庫全書本。

王驥德并非以精通音律而聞世，《曲律》中有關(guān)宮調(diào)的記載，多有王驥德引用前代學(xué)者或他人的論述。不排除這樣一種可能，即四十八調(diào)并非王驥德首次提出的，而是那個(gè)年代一些學(xué)者、文人在探討宮調(diào)時(shí)的一種理念，反映的不是宮廷和民間實(shí)際采用宮調(diào)的情況。

觀察王驥德《曲律》關(guān)于四十八調(diào)的推衍方法，可以發(fā)現(xiàn)與唐代段安節(jié)《樂府雜錄》論及二十八調(diào)的產(chǎn)生方法有相類之處，《樂府雜錄》云：“太宗朝，三百般樂器內(nèi)挑絲、竹為胡部，用宮、商、角、羽，并分平、上、去、入四聲。其徵音有其聲，無其調(diào)。平聲羽七調(diào)： 第一運(yùn)中呂調(diào)，第二運(yùn)正平調(diào)，第三運(yùn)高平調(diào)，第四運(yùn)仙呂調(diào)，第五運(yùn)黃鐘調(diào)，第六運(yùn)般涉調(diào)，第七運(yùn)高般涉調(diào)。(雖去中呂調(diào)，六運(yùn)如車輪轉(zhuǎn)，卻去中呂一運(yùn)聲也。)上聲角七調(diào)： 第一運(yùn)越角調(diào)，第二運(yùn)大石角調(diào)，第三運(yùn)高大石角調(diào)，第四運(yùn)雙角調(diào)，第五運(yùn)小石角調(diào)——亦名正角調(diào)，第六運(yùn)歇指角調(diào)，第七運(yùn)林鐘角調(diào)。去聲宮七調(diào)： 第一運(yùn)正宮調(diào)，第二運(yùn)高宮調(diào)，第三運(yùn)中呂宮，第四運(yùn)道調(diào)宮，第五運(yùn)南呂宮，第六運(yùn)仙呂宮，第七運(yùn)黃鐘宮。入聲商七調(diào)： 第一運(yùn)越調(diào)，第二運(yùn)大石調(diào)，第三運(yùn)高大石調(diào)，第四運(yùn)雙調(diào)，第五運(yùn)小石調(diào)，第六運(yùn)歇指調(diào)，第七運(yùn)林鐘商調(diào)。上平聲調(diào)，為徵聲。商角同用。宮逐羽音。右件二十八調(diào)?！?8)(唐) 段安節(jié)《樂府雜錄》，守山閣叢書本，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第62—64頁?！搬缫粲衅渎?，無其調(diào)?！边@與《曲律》所云“四十八宮調(diào)者，以律為經(jīng)，以聲為緯，七聲之中，去徵聲及變宮變徵，僅省為四，以聲之四，乘律之十二，于是每律得五調(diào)，而合之為四十八調(diào)”相類，二者都是構(gòu)建于宮、商、角、羽系統(tǒng)之上，只不過《樂府雜錄》所論是與七調(diào)相乘，而《曲律》所論是與十二律相乘。唐代俗樂二十八調(diào)與《曲律》論及的四十八調(diào)不同，唐代俗樂二十八調(diào)是依五弦樂器排列的音律體系，“五弦五本，共應(yīng)二十八調(diào)本”(9)同上，第64頁。，應(yīng)用于宮廷音樂實(shí)踐。這與王驥德《曲律》論及的由推衍而產(chǎn)生的四十八調(diào)，有著根本的不同。

需要指出的是，在《曲律》中王驥德將夾鐘商、姑洗商都記為雙調(diào)，將夾鐘羽、姑洗羽都記為中呂調(diào)。王驥德此處記載有誤。陳多、葉長海兩先生在《曲律注釋》中對此段的注釋為：

黃鐘宮俗呼正宮： 由此至“應(yīng)鐘羽、俗呼中管羽調(diào)”，所列四十八調(diào)“俗呼”，與明唐順之(一五○七—一五六○)《稗編》所記全同。其中姑洗商與姑洗羽的“俗呼”均誤，應(yīng)加上“中管”二字；分別改為“(姑洗商)俗呼中管雙調(diào)”與“(姑洗羽)俗呼中管中呂調(diào)”。(10)(明) 王驥德著，陳多、葉長海注釋《曲律注釋》，上海古籍出版社，2012年，第94頁。

兩位先生此處是按照之調(diào)進(jìn)行注釋校正的，葉先生曾告訴我，這里的校正是以張炎《詞源》為依據(jù)的。

明代以前記載八十四調(diào)調(diào)名的史料，尚有《宋史·樂志》所載《景祐樂髓新經(jīng)》及宋末元初陳元靚的《事林廣記》，可從中找出四十八調(diào)的對應(yīng)調(diào)名。查《景祐樂髓新經(jīng)》可知，“蕤賓商為中管商調(diào)”“大呂羽為中管中呂調(diào)”(11)(元) 脫脫等《宋史》卷七十一，中華書局，1977年，第1604頁。，如轉(zhuǎn)換成之調(diào)式，即姑洗之商為中管商調(diào)，姑洗之羽為中管中呂調(diào)?！妒铝謴V記》云：“律名姑洗羽俗呼中管中呂調(diào)”，“律名姑洗商，俗呼中管雙調(diào)”(12)(宋) 陳元靚編《增新類聚事林廣記》后集12卷，西園精舍刊本。。張炎《詞源》與《事林廣記》所載，均與兩位先生考證相合。

兩位先生之所以選《詞源》而非《景祐樂髓新經(jīng)》來校正《曲律》，可能與張炎生活的年代距王驥德更為接近有關(guān)；且《景祐樂髓新經(jīng)》所述為北宋宮廷宮調(diào)理論，《詞源》與《事林廣記》所記則反映了南宋末年民間對八十四調(diào)的認(rèn)知情況。

二、 明代“十三調(diào)”之辨

王驥德《曲律》在論及明代所用宮調(diào)時(shí)云：“何以有宮又復(fù)有調(diào)。何以宮之為六，調(diào)之為十一，既總之有七宮調(diào)矣(筆者案： 當(dāng)脫一“十”字，即“既總之有十七宮調(diào)矣”)，何以今之用者，北僅十三，南僅十一，又何以別有十三調(diào)之名也”。

“自元以來，北又亡其四(道宮，歇指調(diào)，角調(diào)，宮調(diào))，而南又亡其五(商角調(diào)，并前北之四)，自十七宮調(diào)而外，又變?yōu)槭{(diào)，十三調(diào)者，蓋盡去宮聲不用，其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮，但可呼之為調(diào)，而不可呼之為宮，(如曰仙呂調(diào)、正宮調(diào)之類)然惟南曲有之，變之最晚。調(diào)有出入，詞則略同，而不妨與十七宮調(diào)竝用者也?！?13)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊，第359、366頁。

對于王驥德論及的“十三調(diào)”，后世一些學(xué)者難有確解。這里，試作考辨分析。

北曲與南曲，有著不同的音樂淵源、發(fā)展軌跡、音韻體系與音樂構(gòu)成。北曲源自中原地區(qū)，音樂構(gòu)成主要是北宋以來的宮廷燕樂，包括當(dāng)時(shí)流行的一些詞調(diào)音樂，后來又有一些北地少數(shù)民族音樂融入，至元代中葉已發(fā)展成為成熟的音樂體系。明代徐渭《南詞敘錄》論及南曲時(shí)云：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之。故劉后村有‘死后是非誰管得，滿村聽唱蔡郎中’之句?；蛟疲?宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者?！?14)(明) 徐渭《南詞敘錄》，壺隱居黑格鈔本，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1959年，第239頁。

徐渭所說的“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠”，是就南曲的音樂而言?！皠t宋人詞”應(yīng)指南曲音樂中有宋代詞調(diào)音樂的要素?！耙嬉岳锵锔柚{”，是指南曲也吸收了大量南方的民間音樂?！安蝗~宮調(diào)”，是指南曲音樂的構(gòu)成中，不需像北曲那樣必須歸入某一宮調(diào)。

造成南北曲差異的一個(gè)重要原因，是南北政權(quán)的對峙，北方政權(quán)先后為金、元，南方則為南宋。政權(quán)的對峙在很大程度上造成了音樂文化的隔絕。元統(tǒng)一中國后，南北音樂始有交流。燕南芝庵《唱論》所云“南人不曲，北人不歌”，就在一定程度上反映了南北音樂的差異。元代后期出現(xiàn)的“南北合套”，是將南北曲合于一爐的早期嘗試。元代鍾嗣成《錄鬼簿》記載：“沈和，和字和甫?！阅媳闭{(diào)合腔，自和甫始，如《瀟湘八景》、《歡喜冤家》等曲，極為工巧?！?15)(元) 鍾嗣成《錄鬼簿》，楝亭藏書十二種本，載《中國古典戲曲論著集成》(二)，中國戲劇出版社，1959年，第121頁。南北合套多依北曲曲牌確定宮調(diào)，采用一北一南的曲牌排列方式。

從音樂學(xué)角度看，音樂的使用有著調(diào)式調(diào)性、音高等方面的要求。由于南曲“不葉宮調(diào)”，沒有固定音高，在演唱實(shí)踐中，就會(huì)影響演唱者與樂隊(duì)的配合。明代蔣孝《舊編南九宮譜·自序》云：“宮徵乖誤，不能比諸管弦?！?16)(明) 蔣孝撰《舊編南九宮譜》，明嘉靖己酉三徑草堂刻本，載王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯，(臺(tái)灣) 學(xué)生書局，1984年，自序頁。這是音樂發(fā)展過程中不能回避的問題。

明中葉南曲興起后，一些文人、樂工對于南曲采用宮調(diào)做了很多嘗試和努力。王驥德論及南曲宮調(diào)，就建立在這個(gè)時(shí)代背景之上。

《曲律》論及明代宮調(diào)，是以南北曲為前提的，有時(shí)講的是北曲的情況，有時(shí)講的是南曲的情況，有時(shí)合而論之。搞清了這個(gè)論述前提，就不難理解王驥德所論南北曲宮調(diào)的真正的含義。

王氏云：“何以宮之為六，調(diào)之為十一，既總之有十七宮調(diào)矣?！?17)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊，第359頁。這里講的是北曲的“六宮十一調(diào)”。元代燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》均論及“六宮十一調(diào)”。在明人眼里，這應(yīng)該是北曲所用宮調(diào)情況。

王氏又云：“何以今之用者，北僅十三，南僅十一，又何以別有十三調(diào)之名也?！?18)同上。案： 結(jié)合《曲律》后面論述，“北僅十三”，是指“十七宮調(diào)”“自元以來，北又亡其四”后而成的“北僅十三”?！澳蟽H十一”，非指在十七宮調(diào)基礎(chǔ)上“而南又亡其五”后所剩宮調(diào)數(shù)量。王驥德表述的含義是： 南曲宮調(diào)使用中的所用之“調(diào)”而非所用之“宮”，在“宮之為六，調(diào)之為十一”基礎(chǔ)上，“蓋盡去宮聲不用”，由于無“宮之為六”，那么本該使用的則是“調(diào)之為十一”。“又何以別有十三調(diào)之名也”，這里的“十三調(diào)”，并非論述的是前文所釋“十七宮調(diào)”基礎(chǔ)上“自元以來，北又亡其四”的十三調(diào)，因?yàn)榇耸{(diào)是北曲用宮調(diào)情況。王驥德所要表述的，是蔣孝、沈璟編曲集為南曲所采的《十三調(diào)》。

王氏又云：“十三調(diào)者，蓋盡去宮聲不用，其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮，但可呼之為調(diào)，而不可呼之為宮。(如曰仙呂調(diào)、正宮調(diào)之類)然惟南曲有之，變之最晚，調(diào)有出入，詞則略同，而不妨與十七宮調(diào)竝用者也?！?19)同上，第366頁。

王驥德所云“十三調(diào)”，不是指十三個(gè)宮調(diào)，而是專指蔣孝的《十三調(diào)》，即蔣孝編《南九宮譜》所附的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》?！妒{(diào)南曲音節(jié)譜》只收曲牌名，但調(diào)下無曲，亦無文詞。查蔣孝《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》所記宮調(diào)，其實(shí)不是十三種，而是十五種： 仙呂、羽調(diào)、黃鐘、商調(diào)、商黃調(diào)、正宮、大石調(diào)、中呂調(diào)、般涉調(diào)、道宮調(diào)、南呂調(diào)、高平調(diào)、越調(diào)、小石調(diào)、雙調(diào)。其中，商黃調(diào)、高平調(diào)下不記曲牌。(20)(明) 蔣孝《舊編南九宮譜》，明嘉靖己酉三徑草堂刻本，載王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯，(臺(tái)灣) 學(xué)生書局，1984年。

后來沈璟編《增定南九宮曲譜》(又名《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》)。

從《曲律》所云：“十三調(diào)者，蓋盡去宮聲不用，其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮，但可呼之為調(diào)，而不可呼之為宮?！笨芍?，王驥德這里論述的是蔣孝的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》而非沈璟的《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》，因蔣孝的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》有“仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮”這些宮調(diào)，而沈璟《增定南九宮曲譜》中無道宮。

王驥德《曲律》為什么專提“仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮”這些是“調(diào)”而不是“宮”呢？這是針對《中原音韻》而言?！肚伞吩疲骸啊吨性繇崱匪d六宮十一調(diào)……仙呂宮清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽(以上皆屬宮)?！?21)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊，第365頁?！吨性繇崱匪铡傲鶎m十一調(diào)”皆為北曲，而蔣孝的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》所收多為南曲，王驥德解釋蔣孝《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》所收的“仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮”均為“十三調(diào)”中的“調(diào)”而非“宮”，是有緣由的。

王驥德所云：“十三調(diào)者，蓋盡去宮聲不用。”這不是就調(diào)名、譜字而言，而是就調(diào)式而言，這種情況與北曲大有不同，“惟南曲有之”。

另，王驥德《曲律》云：“六宮十一調(diào)”“自元以來，北又亡其四(道宮、歇指調(diào)、角調(diào)、宮調(diào))”。其中，角調(diào)、宮調(diào)并非具體的某一宮調(diào)，而是指角聲系統(tǒng)、宮聲系統(tǒng)；道宮在元代的音樂實(shí)踐中沒有使用，歇指調(diào)，俗呼林鐘商，現(xiàn)存元代曲集未見作為宮調(diào)使用者，但有[離亭宴帶歇指煞][鴛鴦歇指煞][歇指煞]三種曲牌(皆屬雙調(diào))。歇指調(diào)有曲牌形態(tài)無宮調(diào)使用形態(tài)。

筆者曾在拙作《宋元宮調(diào)筋節(jié)考》中對今之可見元代史料中宮調(diào)使用情況進(jìn)行過考證，得出結(jié)論：“《中原音韻》‘樂府共三百三十五章’中所記十二種宮調(diào)是元代北曲實(shí)際使用情況?！薄霸摹邔m調(diào)’、‘一十七調(diào)’之說應(yīng)該是源于宋代‘教坊十七調(diào)’或‘一十七調(diào)’，是作為一種理念在元代的延續(xù)。”(22)白寧《宋元宮調(diào)筋節(jié)考》，載《曲學(xué)》第四卷，上海古籍出版社，2016年，第76頁?！吨性繇崱酚浨?35章，其使用宮調(diào)共12種： 黃鐘、正宮、大石調(diào)、小石調(diào)、仙呂、中呂、南呂、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)。與王驥德《曲律》相比，《曲律》記載北曲十三調(diào)中尚有高平調(diào)，《補(bǔ)筆談》載“南呂調(diào)(又名高平調(diào))”(23)(宋) 沈括《補(bǔ)筆談》卷一，江蘇古籍出版社，1999年，第13頁。，在音樂實(shí)踐中，南呂宮、南呂調(diào)二者演奏演唱時(shí)所用譜字相同。

三、 關(guān)于宮調(diào)“聲情”

王驥德《曲律·論宮調(diào)第四》云：

《中原音韻》所載六宮十一調(diào)，其所屬曲，聲調(diào)各自不同：

仙呂宮清新綿邈 南呂宮感嘆傷悲

中呂宮高下閃賺 黃鐘宮富貴纏綿

正宮惆悵雄壯 道宮飄逸清幽(以上皆屬宮)

大石調(diào)風(fēng)流蘊(yùn)藉 小石調(diào)旖旎嫵媚

高平調(diào)條拗滉漾(拗舊作拘，誤) 般涉調(diào)拾掇坑塹

歇指調(diào)急併虛歇 商角調(diào)悲傷宛轉(zhuǎn)

雙調(diào)健捷激裊 商調(diào)凄愴怨慕

角調(diào)嗚咽悠揚(yáng) 宮調(diào)典雅沉重

越調(diào)陶寫冷笑(以上皆屬調(diào))(24)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊，第365—366頁。

在《曲律·雜論第三十九》又云：

《中原音韻》十七宮調(diào)，所謂“仙呂宮清新綿邈”等類，蓋謂仙呂之調(diào)，其聲大都清新綿邈云爾。其云“十七宮調(diào)，各應(yīng)于律呂”，“于”字以不閑文理之故?！短驼糇V》，于仙呂等各宮調(diào)字下加一“唱”字，系是贅字，然猶可以“唱”代“曲”字，謂某宮之曲，其聲云云也，至弇州加一“宜”字，則大拂理矣，豈作仙呂宮曲，與唱仙呂宮曲者，獨(dú)宜清新綿邈，而他宮調(diào)不必然，以是知蛇足之多為本文累也。(25)同上，第472—473頁。

《曲律》前段所引內(nèi)容，王驥德云其出處是《中原音韻》，其實(shí)，這段文字最早刊于元初燕南芝庵《唱論》，表述不同宮調(diào)有著不同的音樂表現(xiàn)傾向，所論是為元代教坊制曲和演唱的格范。

《唱論》此段原文如下(筆者句讀)：

大凡聲音各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)。共計(jì)十七調(diào)宮。仙呂調(diào)唱清新綿邈，南呂宮唱感嘆傷悲，中呂宮唱高下閃賺，黃鐘宮唱富貴纏綿，正宮唱惆悵雄壯，道宮唱飄逸清幽，大石唱風(fēng)流醖藉，小石唱旖旎嫵媚，高平唱條物滉漾，般涉唱拾掇坑塹，歇指唱急併虛歇，商角唱悲傷宛轉(zhuǎn)，雙調(diào)唱健捷激裊，商調(diào)唱凄愴怨慕，角調(diào)唱嗚咽悠揚(yáng)，宮調(diào)唱典雅沉重，越調(diào)唱陶寫冷笑。(26)(元) 燕南芝庵撰《唱論》，載《歷代散曲匯纂》元刻十卷《樂府新編陽春白雪》卷首，浙江古籍出版社影印，1998年。

元代中葉的《中原音韻》和明初《太和正音譜》都載此段文字。由于《中原音韻》流傳較廣，因此后世一些曲論者、制曲者多有了解這種格范，王驥德似未全覽以上著作，將其記在《中原音韻》之下。

筆者曾在拙作《燕南芝庵〈唱論〉研究》中，通過考證推論出：

這段記述很可能也不是元人所作,而是前代教坊一代代傳承的有關(guān)制詞與演唱的一種格范。宋代釋明辯(1085—1157)作《偈》八首，其六有句“吹盡風(fēng)流大石調(diào)，唱出富貴黃鐘宮”。這與《唱論》中“黃鐘宮唱富貴纏綿”、“大石唱風(fēng)流醖藉”是一致的。(27)白寧《燕南芝庵〈唱論〉研究》，人民音樂出版社，2014年，第221頁。

元代樂工有戶籍，多強(qiáng)調(diào)自己的教坊身份，以示傳承正宗。明初的樂工，也常在演出時(shí)強(qiáng)調(diào)傳自于前代的“梨園格范”和宮調(diào)音樂賦義?！队罉反蟮錃埓鎽蛭娜N》中的《宦門子弟錯(cuò)立身》中，講述了金代院本藝人的故事，其中[紫蘇丸]有“老身幼習(xí)伶?zhèn)?，生居散樂。曲按宮商知格調(diào)，詞通大道入禪機(jī)”句(28)錢南揚(yáng)《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第227頁。；《小孫屠》中[滿庭芳]有“想像梨園格范，編撰出樂府新聲”句(29)同上，第257頁。。

《曲律》對這種觀點(diǎn)持否定態(tài)度，與時(shí)代背景相關(guān)，也與作者身份有關(guān)。王驥德論述系觀察明代南北曲實(shí)踐總結(jié)而成。明人早期以北曲格式所制之曲，便已多有不合于教坊格范者；明中葉后興起的南曲與北曲更系兩途。王驥德是明末人，其時(shí)無論是北曲還是南曲，在理論與實(shí)踐方面都不再遵從傳自于前代的教坊格范，因此王氏對前人宮調(diào)的理論賦予產(chǎn)生質(zhì)疑并不奇怪。

其實(shí)，元代北曲也非嚴(yán)守教坊格范。元代曲集《朝野新聲太平樂府》載任則明[南呂·一枝花](題東湖)散套是游興之作，全曲充滿興致，其首曲：“纖云曳曉紅，遠(yuǎn)樹團(tuán)晴翠。好山如鳳凰，新水似琉璃，巧畫屏幃。壯觀蓬萊地，東湖景最奇。兩三行鷗鷺清閑，七十二峰巒秀美。”(以下[梁州][尾]內(nèi)容相近，略。)(30)(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》，四部叢刊影元刻細(xì)字本，載《歷代散曲匯纂》，浙江古籍出版社影印，1998年，第61頁。文詞與《唱論》中“南呂宮唱感嘆傷悲”相去甚遠(yuǎn)，唱工是無法借演唱傳遞出傷悲之情的。

從音樂自身看，宮調(diào)具有規(guī)范音高及音與音之間關(guān)系的功能。隨著音樂實(shí)踐的不斷發(fā)展，曲牌體音樂在一定程度上對音樂旋律的固化，演唱與伴奏樂器之間的協(xié)適調(diào)整，以及基于音樂實(shí)踐所造成的調(diào)式使用的篩選，使得宮調(diào)的很多功能，包括禮樂方面的賦義逐漸回歸到音樂本體之中。這樣就逐漸強(qiáng)化了音樂的本體性，弱化了對宮調(diào)的賦義和規(guī)范。這符合音樂發(fā)展的自身規(guī)律。明代南曲“不葉宮調(diào)”，并不意味著南曲沒有調(diào)式調(diào)性。南曲宮調(diào)格范雖不嚴(yán)謹(jǐn)，但這恰恰是南曲具有鮮活生命力、能夠得以更大發(fā)展的一個(gè)重要原因。

今之一些學(xué)者將《唱論》這段論述稱為“宮調(diào)聲情論”或“宮調(diào)聲情說”。其實(shí)，元代并沒有“宮調(diào)聲情”的提法，把宮調(diào)與“聲情”聯(lián)系在一起始于清代，清初《御定曲譜》卷首引《九宮譜定論說》(未署撰者)與清代劉熙載《藝概·詞曲概》是有關(guān)宮調(diào)與“聲情”的兩則較早闡述，是所謂“宮調(diào)聲情”在清代的最早記載。

明代曲集所收作品，亦有不合于教坊格范者。如沈璟《增定南九宮曲譜》“仙呂過曲”下收明初陳大聲《安樂神犯(犯排歌)》，文詞哀傷幽怨，而非《曲律》所引“仙呂宮清新綿邈”，其文詞是：

愁人厭聽。西風(fēng)一片搗練砧聲。試將郎意比浮萍。萍蹤穩(wěn)似郎心性。欲把寒衣寄。無限別離情。遠(yuǎn)道誰堪倩。 風(fēng)和雨。不堪晴。紛紛落葉滿江城。蕭條意。遲暮景。這般幽怨幾曾經(jīng)。(31)(明) 沈璟編《增定南九宮曲譜》卷一，明末永新龍?bào)J刻本，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯，(臺(tái)灣) 學(xué)生書局，1984年，第146—147頁。

四、 明代視野下的律呂與宮調(diào)

王驥德《曲律》云：“古有旋相為宮之法，以律為經(jīng)，復(fù)以律為緯，乘之每律得十二調(diào)，合十二律，得八十四調(diào)。”又云：“又古調(diào)聲之法，黃鐘之管最長，長則極濁，無射之管最短，(應(yīng)鐘又短于無射，以無調(diào)，故不論)短則極清……此其法本之古歌詩者，而今不得悖也”。(32)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊，第360、367頁。

王驥德所云“旋相為宮之法”、音律之管，其實(shí)是關(guān)于律呂的論述，其論述應(yīng)來源古代記載，而非明代南北曲實(shí)踐。

古時(shí)常用“律呂”代指雅樂。律呂中宮居首位，用“三分損益法”生其他音律，有左旋之法與右旋之法。中國古代典籍有關(guān)樂律的部分常見這類記載，宋代陳旸《樂書》中講述較清楚，這里引用《樂書》卷一百一進(jìn)行觀察(筆者句讀)：

律呂子聲

先儒之論律呂，正聲倍，子而為母，子聲半，正而為子，若黃鐘之管，正聲九寸為均，其子聲則四寸半，三分損一，下生林鐘之子，又三分益一，上生太蔟之子，由是第之終于中呂，以從十二母相生之法。故黃鐘為宮而下生林鐘為徵，林鐘上生太蔟為商，太蔟下生南呂為羽，南呂上生姑洗為角，此黃鐘之調(diào)皆得三分之次，故用正律之聲?！泊吮斡谑删秊閷m之說，失周禮三宮之意也。三宮旋相而唱和有應(yīng)，曷嘗有子聲耶？若以為十二律皆有子聲，然則黃鐘、大呂、太蔟三律何獨(dú)止用正聲耶？(33)(宋) 陳旸《樂書》，四庫全書本。

此即王驥德《曲律》所云：“則律之自黃鐘以下，凡十二也，聲之自宮商角徵羽而外，有半宮半徵凡七也，古有旋相為宮之法?！?34)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊，第360頁。

古人為確定律呂音高，制作律管以定音。律管并非演奏樂器，通常僅承擔(dān)校正樂律之功用。其長度與音高相關(guān)。《史記·律書》載：“律數(shù)，九九八十一以為宮，三分去一五十四以為徵……黃鐘長八寸十分一宮。大呂長七寸五分三分一。太蔟長七寸七分二角。夾鐘長六寸一分三分一。姑洗長六寸七分四羽。仲呂長五寸九分三分二徵。蕤賓長五寸六分三分一。林鐘長五寸七分四角。夷則長五寸四分三分二商。南呂長四寸七分八徵。無射長四寸四分三分二。應(yīng)鐘長四寸二分三分二羽?！?35)(漢) 司馬遷《史記》，四庫全書本。

漢代鄭玄注、唐代孔穎達(dá)等正義的《禮記正義》載：“律中黃鐘之宮。黃鐘之宮最長也?！?36)(漢) 鄭玄注，(唐) 孔穎達(dá)疏《禮記正義》，阮元刻本，北京大學(xué)出版社，1999年，第516頁。與王驥德云“黃鐘之管最長”“無射之管最短(應(yīng)鐘又短于無射……)”相合。

依今天樂器制作工藝看，長律管發(fā)出的音律低于短律管發(fā)出的音律。由此，“黃鐘之宮”應(yīng)是十二律呂中音律最低的那個(gè)律管。

律管能夠規(guī)范音與音之間的音律關(guān)系，但歷代樂律的音高并不相同，因此雖然“黃鐘之宮”始終是十二律呂中音律最低的律管，但不是所有朝代的“黃鐘之宮”音律的音分都是相同的?！妒酚洝ぢ蓵?、《漢書·律歷志》提出以黍度尺來確定黃鐘律，稱為“黍律”。“黍律”并不精確。《隋書·律歷志》記載南北朝北周宣帝時(shí)，達(dá)奚震及牛弘等議律的一段話：“今以上黨羊頭山黍，依《漢書·律歷志》度之。若以大者稠累，依數(shù)滿尺，實(shí)于黃鐘之律……上黨之黍，有異他鄉(xiāng)，其色至烏，其形圓重，用之為量，定不徒然。正以時(shí)有水旱之差，地有肥瘠之異，取黍大小，未必得中?！?37)(唐) 魏徵等《隋書》卷十六，中華書局，1973年，第407頁。

用多少黍粒裝入容器之辦法來確定黃鐘律，并不科學(xué)，加上“時(shí)有水旱之差，地有肥瘠之異”，造成黍粒大小不同、重量相異，其結(jié)果只能是“未必得中”。(38)同上。

北宋徽宗聽信蔡京主張，不再用“黍律”，而“以帝指為律度”，《宋史·樂志》記載：“徽宗銳意制作，以文太平，于是蔡京主魏漢津之說，破先儒累黍之非，用夏禹以身為度之文，以帝指為律度，鑄帝鼐、景鐘。樂成，賜名《大晟》，謂之雅樂，頒之天下。”故《宋志》云：“故宋之樂屢變，而卒無一定不易之論?！?39)(元) 脫脫等《宋史》卷一百二十六，中華書局，1985年，第2938頁。

明代宮廷雅樂具有封閉性，文人、民間樂工多接觸不到。明代文人所云律呂，多傳自前代論述，對其律度已不甚明晰。《曲律》云：“今正宮曰惆悵雄壯，近濁；越調(diào)曰陶寫冷笑，近清?！?40)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊，第367頁。王驥德認(rèn)為，因?yàn)椤罢龑m曰惆悵雄壯”所以其律管最長，長則“近濁”，因?yàn)椤霸秸{(diào)曰陶寫冷笑”所以其律管短，短則“近清”，將雅樂定律呂之律管音高與宮調(diào)所反映的教坊格范置于同等地位論述，這與中國傳統(tǒng)禮樂觀念不合。

律呂與宮調(diào)有著密切關(guān)系： 宮調(diào)生成之法，依律呂而成；宮調(diào)各調(diào)相互間的調(diào)式關(guān)系，需通過十二律予以固定；燕樂各調(diào)之音高，也應(yīng)與律呂相對應(yīng)，即王驥德《曲律》所引“十七宮調(diào)各應(yīng)于律呂”。北宋、元代民間音樂所用宮調(diào)均應(yīng)于律呂。筆者曾在拙作《燕南芝庵〈唱論〉研究》中說：“《唱論》中‘各應(yīng)于律呂’，用的是‘應(yīng)’字而不是‘合’，用字非常準(zhǔn)確，‘應(yīng)’是一種主從關(guān)系，燕樂宮調(diào)的音準(zhǔn)音高要服從于律呂，根據(jù)雅樂來推定。這不是音樂學(xué)的問題，而是因?yàn)檠艠肥菍m廷禮樂的主體音樂。如果用‘合’，則成為并列關(guān)系，顯然不符合禮樂制度?！?41)白寧《燕南芝庵〈唱論〉研究》，人民音樂出版社，2014年，第192頁。

在音高標(biāo)準(zhǔn)上，雅樂律呂與燕樂宮調(diào)存在相對應(yīng)關(guān)系，律呂的音高若有變動(dòng)，處在從屬地位的燕樂，也需變動(dòng)宮調(diào)的音高?！端沃尽分皹肥摺庇涊d了神宗朝時(shí)宮廷音高的改動(dòng)，熙寧九年時(shí)：“教坊副使花日新言：‘樂聲高，歌者難繼。方響部器不中度，絲竹從之。宜去噍殺之急，歸啴緩之易，請下一律，改造方響，以為樂準(zhǔn)。絲竹悉從其聲，則音律諧協(xié)，以導(dǎo)中和之氣?！t從之。”(42)(元) 脫脫等《宋史》卷一百四十二，中華書局，1985年，第3358頁。燕樂“樂聲高，歌者難繼”，需先通過律呂“下一律”，而后依律呂校正宮調(diào)音高。這就是北宋沈括《夢溪筆談》、《補(bǔ)筆談》都記述“今樂高于古樂二律以下”，但《筆談》云“只以合字當(dāng)太呂，猶差高，當(dāng)在太呂、太蔟之間”(43)(宋) 沈括《元刊夢溪筆談》卷六，古迂陳氏家藏本，文物出版社，1975年，第4頁。，《補(bǔ)筆談》卻說“今燕樂只以合字配黃鐘”(44)(宋) 沈括《補(bǔ)筆談》卷一，江蘇古籍出版社，1999年，第14頁。，二者記載的音高相差一律多，其他各聲用字亦相差一律多原因的由來。筆者曾撰《宋元宮調(diào)筋節(jié)考》，有過考證推論：“熙寧九年(1076)，該年沈括‘以集賢院學(xué)士知宣州’，后又改知延州、謫均州團(tuán)練副使、徙秀州，最后‘居潤八年卒’(見《宋史·沈遘傳》所附沈括事跡)。由于沈括多年在外，缺少與宮廷燕樂的接觸?！秹粝P談》所記，應(yīng)是花日新乞改教坊音高之前的情況，沈括作《補(bǔ)筆談》時(shí)，記載的是后來所知。因此沈氏只補(bǔ)不改，其前后所記均為實(shí)情?！?45)白寧《宋元宮調(diào)筋節(jié)考》，載《曲學(xué)》第四卷，上海古籍出版社，2016年，第50頁。

《曲律》記述：“其宮調(diào)之中，有從古所不能解者，宮聲于黃鐘起宮，不曰黃鐘宮而曰正宮，于林鐘起宮，不曰林鐘宮而曰南呂宮，于無射起宮，不曰無射宮而曰黃鐘宮，其余諸宮，又各立名色，蓋今正宮實(shí)黃鐘也，而黃鐘實(shí)無射也?！?46)(明) 王驥德《曲律》，明天啟四年毛以遂刻本，載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊，第366—367頁。“有從古不能解者”，反映了王驥德發(fā)現(xiàn)宮調(diào)的調(diào)名與起音存在矛盾。其實(shí)，這段話既講宮調(diào)又涉及律呂。在律呂體系中，黃鐘起宮者即為黃鐘宮，林鐘起宮者即為林鐘宮，無射起宮者即為無射宮。而在宮調(diào)體系中，黃鐘起宮者稱正宮，林鐘起宮者稱南呂宮，無射起宮者稱黃鐘宮。

為什么律呂名與宮調(diào)名多有不同？為何同樣從黃鐘起音的調(diào)名卻有不同？為何律呂稱為“黃鐘宮”而宮調(diào)稱為“正宮”？或可從《宋史·樂志》有關(guān)鼓吹樂的記載中找到原因?！霸S中，言者以鼓吹害雅樂，欲調(diào)治之，令與正聲相得。楊杰言：‘……國初以來，奏大樂則鼓吹備而不作，同名為樂，而用實(shí)異。雖其音聲間有符合，而宮調(diào)稱謂不可淆混。故大樂以十二律呂名之，鼓吹之樂則曰正宮之類而已。……若以律呂變易夷部宮調(diào)，則名混同而樂相紊亂矣?！觳粡?fù)行?！?47)(元) 脫脫等《宋史》卷一百四十，中華書局，1977年，第3303—3304頁。

不將燕樂宮調(diào)中以黃鐘為宮音的宮調(diào)式稱為黃鐘宮，是因雅樂與燕樂不同，因此名不能相同以示區(qū)別。前引楊杰所言：“大樂以十二律呂名之，鼓吹之樂則曰正宮之類而已”，“而宮調(diào)稱謂不可淆混”。在封建統(tǒng)治者看來，雅樂關(guān)乎國運(yùn)天命，其音樂政治功能、社會(huì)功能較強(qiáng)，在諸樂中居統(tǒng)領(lǐng)地位。燕樂雖為宮廷音樂，音樂娛樂性較強(qiáng)，不可與雅樂置于同等地位。雖同屬宮廷音樂，但雅樂與燕樂、鼓吹樂、鈞容直等其他宮廷音樂的尊卑不同。

王驥德《曲律》對律呂與宮調(diào)的關(guān)系認(rèn)識(shí)混淆，反映的不是個(gè)別現(xiàn)象，而是明代文人、民間樂工對律呂認(rèn)識(shí)的模糊。很多明代文人的記述中，有時(shí)用“律呂”代指樂音、音律。如，沈?qū)櫧棥抖惹氈ぶ星锲非吩疲骸皬膩碓~家只管得上半字面，而下半字面，須關(guān)唱家收拾得好。蓋以騷人墨士，雖甚嫻律呂，不過譜厘平仄，調(diào)析宮商，俾徵歌度曲者，抑揚(yáng)諧節(jié)，無至沾唇拗嗓，此上半字面，填詞者所得糾正者也。”(48)(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈?，明崇禎原刻初印本，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，中國戲劇出版社，1959年，第203頁。這里所說的“律呂”，已距本義相去甚遠(yuǎn)。

在明代的曲學(xué)實(shí)踐中，既存在著南曲“不葉宮調(diào)”，在曲學(xué)著作中，也存在著大多數(shù)學(xué)者搞不清律呂與宮調(diào)之間的關(guān)系問題。王驥德《曲律》論宮調(diào)中有“有從古不能解者”，就反映了這個(gè)問題。