張彭春戲劇觀的現(xiàn)代性
——對梅蘭芳及中國戲劇藝術(shù)特質(zhì)的認知

呂雙燕

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院，山東 濟南 250014)

20世紀30年代，梅蘭芳先生先后赴美國和蘇聯(lián)演出，在兩國引發(fā)了對中國戲劇，特別是對梅蘭芳表演藝術(shù)的關(guān)注熱潮。關(guān)于這兩次演出的盛況，有過很多報導(dǎo)和文獻記錄。應(yīng)該說，從中西文化交流的角度看，迄今為止，這兩次演出都是空前絕后的。在中國戲劇發(fā)展的歷史長河中，沒有哪一次關(guān)乎于此的海外演出有此盛況，也沒有哪一位戲劇家能超越梅蘭芳先生獲得的聲譽和成就。

從世界戲劇文化的角度看中國傳統(tǒng)戲劇——戲曲，應(yīng)該是更清晰準確及深刻地認識其藝術(shù)本質(zhì)的有效途徑。梅蘭芳先生的國外演出，實現(xiàn)了中國戲劇與西方戲劇首次實質(zhì)性對話與交流，所引發(fā)的中西戲劇文化話題，中國戲曲(民族戲劇)藝術(shù)話題，至今仍有非常重要的學(xué)術(shù)和藝術(shù)價值，值得深入思考和研究。多數(shù)中國人至今以“虛擬性”“程式性”“寫意性”來概括中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)特征與本質(zhì)，但反思1935年梅蘭芳演出后在蘇聯(lián)舉行的研討會的具體內(nèi)容，應(yīng)該看到，當(dāng)時戲劇界的專家們對于中國戲劇本質(zhì)的概括是更深刻的。他們認為，關(guān)于虛擬、程式之類的認知，還只是停留于形式因素及手段技巧層面的表象，但其實中國戲劇藝術(shù)在本質(zhì)上，內(nèi)含有一種有機完整且生機勃勃的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

據(jù)當(dāng)時中外媒體報道，梅蘭芳赴歐美的這兩次國外演出，牽動了國家元首、高級文化官員，特別是一些偉大藝術(shù)家的關(guān)注，也引發(fā)了社會對梅蘭芳先生表演藝術(shù)的迷狂與追捧。

據(jù)史料記載，梅蘭芳先生訪問美國時于華盛頓的首場演出，“有五百多人都來看戲，并且都看得非常滿意”[1](P264-401)。梅蘭芳先生先后又赴紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯、檀香山等地，演出80多場，而且獲得了異國頒發(fā)的榮譽博士學(xué)位，受到卓別林等藝術(shù)家的肯定、好評和熱情接待。去蘇路途遙遠，蘇聯(lián)派了“北方號”專輪從上海護送梅先生至海參崴，又派其國家樂劇協(xié)會專員來碼頭迎接，而后又遣西伯利亞特別快車載往莫斯科。蘇聯(lián)對外文化協(xié)會、國家樂劇協(xié)會、外交人民委員會及中國駐蘇大使館都派代表到火車站，歡迎梅先生?！暗谝凰囆g(shù)劇院院長斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科劇院院長聶米羅維奇-丹欽科、梅耶荷德劇院院長梅耶荷德、卡美麗劇院院長泰伊洛夫、名電影導(dǎo)演家愛森斯坦”[2](P471-491)等戲劇名家都在此陣容里。

國內(nèi)隨同梅蘭芳先生出外演出的人員，特別需要提到的是作為智囊人物的齊如山先生，他是很多人熟悉的京劇藝術(shù)專家，但其并沒有一起去蘇聯(lián)。兩次都參與并發(fā)揮了不可替代的作用的是中國現(xiàn)代戲劇史上的另一位著名教育家、戲劇家、外交家——南開大學(xué)教授張彭春先生。張彭春是訪蘇演出的梅劇團的正指導(dǎo)，余上沅是副指導(dǎo)。

張彭春(1892-1957)，曾留學(xué)美國，獲得哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)博士和教育學(xué)碩士學(xué)位， 酷愛戲劇藝術(shù)。在美讀書期間，張彭春專門研究歐美戲劇，而且從事過戲劇創(chuàng)作與演出實踐活動?；貒笕谓逃谄溟L兄張伯苓先生為校長的南開大學(xué)，并擔(dān)任南開新劇團的副團長。在張彭春先生的指導(dǎo)下，南開學(xué)校演劇追求現(xiàn)實主義，開一代中國現(xiàn)代演劇藝術(shù)新風(fēng)。當(dāng)時作為學(xué)生就讀于此的周恩來，曾在南開《校風(fēng)》發(fā)表《新劇籌備》一文說：“歐美現(xiàn)在所實行之寫實劇Realism，將傳布于吾?！盵3]。周恩來還在《校風(fēng)》1916年9月的38期和39期上連載發(fā)表著名的《吾校新劇觀》，這也是“南開演劇”在張彭春先生指導(dǎo)下發(fā)出的理論號角。

20世紀20年代開始，張彭春在南開、清華等大學(xué)講授現(xiàn)代戲劇課程，排演挪威易卜生的《國民公敵》《娜拉》、英國作家高爾斯華綏的《斗爭》、法國莫里哀的《慳吝人》等西方戲劇，特別是還成功編導(dǎo)排演了表現(xiàn)中國現(xiàn)實，在當(dāng)時國內(nèi)影響很大，被稱為中國第一部現(xiàn)代話劇的《新村正》。當(dāng)時，張彭春和洪深、熊佛西等人將現(xiàn)代歐美演劇方式在中國付諸實踐，引領(lǐng)性、關(guān)鍵性地推動了中國戲劇的現(xiàn)代化進程。而且，作為教育家的張彭春還為中國話劇培養(yǎng)了曹禺這樣的戲劇家，這是他戲劇教育的最重要成果。

一、從現(xiàn)代性、世界性角度介紹中國戲劇藝術(shù)的本質(zhì)

關(guān)于張彭春先生以及南開演劇，已經(jīng)有非常多的研究成果。中國教育史上，他和他的兄長張伯苓先生是名副其實的教育大家；外交史上，他參與的《聯(lián)合國宣言》更是彪炳史冊。現(xiàn)代中國文化史上，張彭春所做的貢獻亦是極大，值得深入研究。特別是他關(guān)于京劇藝術(shù)，關(guān)于梅蘭芳表演藝術(shù)，關(guān)于中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本質(zhì)的闡述理解以及將之與西方現(xiàn)代戲劇文化比較研究產(chǎn)出的成果，一點兒也不亞于他對中國話劇理論與創(chuàng)作發(fā)展做出的貢獻，其同樣也更加值得深入探討和思考。目前，戲劇史學(xué)界對這方面深入涉獵與挖掘的程度仍顯不足。

梅蘭芳先生曾經(jīng)說：“我能在藝術(shù)方面有那樣圓滿的收獲，是和張先生的辛勞分不開的……張先生辦事有毅力肯負責(zé)任，對中國的戲劇藝術(shù)尤多獨到的見解，同我平素的想法往往不謀而合”[4](P492-528)。

梅蘭芳在1928年結(jié)識張彭春，二人很是相契。1930年在美國演出期間，張彭春先生根據(jù)美國觀眾的戲劇審美需求，用現(xiàn)代戲劇觀念，幫助梅蘭芳重新調(diào)整劇目，合理編排演出結(jié)構(gòu)，精細精準進行排練，并在演出前向觀眾精當(dāng)介紹劇情、表演特點及審美價值等，扭轉(zhuǎn)了此次演出開始時的不利狀態(tài)，使得梅蘭芳在紐約百老匯等地的演出獲得了巨大成功。齊如山先生在他的《梅蘭芳游美記》中，也特別提到了在美國的時候請教張彭春的情況，他亦是極端贊成張彭春先生意見的?？梢哉f，在美國的演出，張彭春的出現(xiàn)和參與指導(dǎo)，是一個非常重要的轉(zhuǎn)折點。此后，他一路陪同，認真指導(dǎo)排練，積極與美國戲劇和文化界溝通，對梅蘭芳旅美演出的成功貢獻頗大。

因此，1935年，梅蘭芳先生堅決邀請張彭春作為赴蘇演出的總指導(dǎo)。當(dāng)時張彭春先生教務(wù)繁重難以脫身，梅蘭芳便親自專門請求教育部出面調(diào)停，最終取得了張伯苓校長的支持，他給了張彭春兩個月假期，隨同梅蘭芳先生赴蘇聯(lián)演出。與此同時，對中西戲劇頗有研究、熱衷于建立新“國劇”的余上沅先生，也被聘請為副總指導(dǎo)，以便接替張彭春假期結(jié)束后，梅蘭芳劇團在蘇聯(lián)的相關(guān)工作，這也是值得重視的事情。因為從蘇聯(lián)歸國后不久，余上沅就奉教育部之命創(chuàng)辦了著名的國立南京戲劇專門學(xué)校，眾所周知，這是中國現(xiàn)代戲劇史上，最重要的一所專業(yè)戲劇教育機構(gòu)。

赴蘇之前，張彭春先生撰寫了一篇很重要的文章《中國舞臺藝術(shù)縱橫談》，刊載在介紹中國京劇的英文版《梅蘭芳與中國戲劇》一書之首，以此向蘇聯(lián)人民和世界各國介紹中國戲劇，介紹梅蘭芳的表演藝術(shù)。這篇論文雖然不長，但即便今天讀來，仍舊可以感覺到其理論認知的深刻性與前瞻性。

文中，張彭春指出，“梅蘭芳及其劇團一九三五年歐洲之行，將展示出一種嶄新的、獨特的舞臺藝術(shù)形式”[5](P446-452)。他在文中明確而凝練地指出了中國舞臺藝術(shù)的基本特點。其首要一點是以演員的才藝造詣為主導(dǎo)與中心要素。他認為，“早在十三世紀的中國舞臺上，就已經(jīng)把這種種技藝融合交織在一起了……從那時起，中國舞臺就致力于統(tǒng)一這些娛樂與表演的各種不同手段”[6](P446-452)。張彭春先生精當(dāng)透徹地概括了中國戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，是以“演員”(人)的表演才藝為核心的藝術(shù)，而且，表演的手段是多種多樣并融合交織統(tǒng)一于一體的，有機的綜合藝術(shù)。這種表述，比我們現(xiàn)在習(xí)慣的“綜合性”“寫意性”“程式性”更具體準確，直指本質(zhì)。

其次，關(guān)于中國戲劇藝術(shù)，也就是表演藝術(shù)的造詣性質(zhì)及如何表現(xiàn)現(xiàn)實的問題，其實是在闡述中國戲劇的獨特表現(xiàn)方法和審美特點。張彭春指出：“在每一種表演藝術(shù)手段中都有一列字母組合，而字母組合的各系統(tǒng)又似乎是由同一種語法所控制的……這是中國舞臺藝術(shù)的一個饒有風(fēng)趣的特征”[7](P446-452)。這種概述很有點符號學(xué)的意味。中國著名戲劇家焦菊隱先生在他1938年發(fā)表于法國的博士論文《今日之中國戲劇》中也有類此說法。他認為，中國戲劇藝人“創(chuàng)造了一套用于表演的字母表，借助它可以表示動作、歌唱，表示服裝及劇中的某些禮節(jié)用語”[8](P131-263)。在上個世紀的30年代，兩位同樣學(xué)貫中西的戲劇家，對中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)原理與方法的認識不約而同地如此一致，而且都在戲劇思想上表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代意識，特別難能可貴。

關(guān)于中國戲劇藝術(shù)特征的第三個方面，非常重要，那就是劇本問題，其實也是在探討中國戲劇的本質(zhì)特征問題。中國戲劇劇本是如何構(gòu)成的？和歐洲戲劇相比，屬于古典的還是現(xiàn)代性的？雖然，限于篇幅，張彭春先生并沒有在文中詳細深刻地論述這一問題，但是他也還是明確地指出：“中國戲劇寫作中的一個特征，它具有與中國演員的資質(zhì)密切相關(guān)的混合性質(zhì)，也就是說，中國戲劇是由抒情歌曲和對話交織而成的”。“早在十三世紀，在娛樂與表演的各種藝術(shù)手段開始融為一體，成為一種統(tǒng)一的藝術(shù)時——主要在中國的元代——抒情歌曲就成為重要的組成部分……歌唱是中國舞臺藝術(shù)的主要因素……所有的好演員必須首先是好歌手”[9](P446-452)。這一論斷，既表明了中國戲劇以表演為核心、為基礎(chǔ)的本質(zhì)，還概括了中國戲劇在藝術(shù)形態(tài)上的“樂本體”特征，這種認識是相當(dāng)符合中國戲劇的起源形成及演變歷史和美學(xué)實質(zhì)的，而且從根本上應(yīng)和了中國藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)與特征。

這樣的思想，對于我們今天關(guān)于中國戲劇藝術(shù)本質(zhì)，中國民族演劇藝術(shù)體系的核心研究，也特別具有啟發(fā)意義。在這篇不太長的論文最后，張彭春先生提醒國外觀眾和戲劇界人士注意這樣一個問題：“具有傳統(tǒng)價值觀念的傳統(tǒng)戲劇的題材已經(jīng)不適于當(dāng)代，但是，演員的藝術(shù)才能中卻可能蘊蓄既有啟發(fā)性又有指導(dǎo)性的某種活力，它不僅對中國新戲劇的形成，而且對世界各地的現(xiàn)代化實驗戲劇都將起推動作用”[10](P446-452)。這段帶有激情的論述，表達了張彭春戲劇觀念的世界性和現(xiàn)代性，他對于演員的藝術(shù)才能及其活力的概括，再一次強調(diào)了演員(表演)是戲劇藝術(shù)本質(zhì)的觀念，回應(yīng)了其在本文中的核心論點。而且，他深刻地指出了中國戲劇藝術(shù)方法和美學(xué)特征對于世界現(xiàn)代戲劇發(fā)展的啟迪性和指導(dǎo)性作用。這是當(dāng)時國內(nèi)外對于中國戲劇藝術(shù)最高程度且最具現(xiàn)代性的認知，所以充滿自信與力量。當(dāng)下，國際戲劇界關(guān)于戲劇、后戲劇、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的討論仍舊熱烈，各家學(xué)說紛紜復(fù)雜，張彭春先生在上世紀30年代向全世界發(fā)出的關(guān)于戲劇現(xiàn)代性的“中國話語”特別發(fā)人深省，實在值得深入研究和思考。

二、從民族文化和美學(xué)本質(zhì)層面闡述中國戲劇藝術(shù)的原理

張彭春之所以能夠慧眼獨到地透徹把握和概括中國傳統(tǒng)戲劇的本質(zhì)，正是因為他學(xué)貫中西，站在世界戲劇文化的高度看中國戲劇文化的結(jié)果。中國人至今還是以“綜合性”“程式性”“寫意性”“虛擬性”等來概括戲曲的藝術(shù)本質(zhì)和特征，但與張彭春先生的論述比較，明顯感覺到不夠具體準確。1935年，梅蘭芳先生在蘇演出后，蘇聯(lián)對外文化協(xié)會舉行了正式的研討會。這次研討會的記錄成為無比寶貴的研究資料，瑞典學(xué)者拉爾斯·克萊貝爾格先生說：“依我看來，這份記錄從很多方面都是具有重要意義的”[11](P453-469)。

確實如此，認真研讀這份寶貴的記錄，我們可以看到，當(dāng)時的與會專家對中國戲劇的認識是較為深入的，他們否定了西方人許久以來認為“中國戲劇從頭到尾都是程式化”的說法。著名導(dǎo)演泰伊洛夫說，“我們稱之為程式化的表現(xiàn)因素，只不過是為了有機而完整地、恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)整個演出的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的必不可少的形式罷了”[12](P453-469)。其觀念比我們自身對中國戲劇藝術(shù)核心特質(zhì)的認知更加精確。在他看來，虛擬、程式之類的特征只是形式因素，中國戲劇本質(zhì)上是一種“有機而完整”的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”。

著名蘇聯(lián)電影導(dǎo)演愛森斯坦在這次研討會上說：“我愿意把中國戲劇藝術(shù)比作鼎盛時期的希臘藝術(shù)，而把日本戲劇藝術(shù)比作發(fā)展時期的羅馬藝術(shù)”[13](P453-469)。這些專家們通過梅蘭芳先生的表演所洞察到的中國戲曲本質(zhì)是深刻的，準確的。正如蘇聯(lián)音樂家莫·格涅欣所說：“戲劇的一切成分都在音樂的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來是多么困難，因此中國戲劇取得的成就就特別重要”[14](P453-469)。顯然，這個感受接通了張彭春先生關(guān)于中國戲劇“樂本體”的觀念。

亦是在這次研討會上，張彭春先生在接近會議尾聲的時候作了發(fā)言，當(dāng)場闡述了他關(guān)于中國戲劇藝術(shù)原理的觀點，包含三個重點，“第一，對這里一切發(fā)言的印象；第二，中國戲劇對我們各民族戲劇的作用和影響；第三，簡單談?wù)勚袊鴳騽〉奈磥怼盵15](P453-469)?！八J為，這次會見非常重要，因為它證實了對中國戲劇的新的態(tài)度，并且打開了新的光輝的可能性”[16](P453-469)。最為重要的發(fā)言部分，涉及現(xiàn)代藝術(shù)如何學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的問題。他的說法是：“就和在繪畫中一樣，演員一開始也只是學(xué)一些現(xiàn)成的手法……只有在他們已經(jīng)掌握了基本的手法以后，他們才能進行個人的創(chuàng)造”[17](P453-469)。“當(dāng)演員掌握了這些手法后，他本人的生活經(jīng)驗就會在表演中起作用……那時就會創(chuàng)造出新的象征、新的手法，比如說，梅蘭芳博士運用的那些”[18](P453-469)。

不管當(dāng)時在場的外國專家是否能聽懂張彭春先生的這番以中國繪畫原理來舉例的闡述，但是了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的人應(yīng)該是明白的。張彭春先生站在中國藝術(shù)和美學(xué)的整體高度，形象而樸素地運用中國藝術(shù)理論語言，透徹地闡述了中國戲劇藝術(shù)的基本原理。其實，他的論述是在闡明：大家看到的那些具備“虛擬性”“程式性”“寫意性”特征的“手法”“演技”等等，只是中國戲劇的基本、基礎(chǔ)的手法。在這些“手法”中沒有任何個人的、創(chuàng)造性的、富于個性的東西。就如同在中國繪畫藝術(shù)中一樣，中國戲劇演員也只是在學(xué)習(xí)掌握一些基本技法的基礎(chǔ)上，才能進入藝術(shù)創(chuàng)造的領(lǐng)域。在這些“手法”和“演技”的深處，對于演員的藝術(shù)創(chuàng)作，對于演劇的藝術(shù)境界起決定作用的，是演員對于生活、對于人生、對于人物的深刻體察和出色演繹。也就是說，在藝術(shù)的深層，中國戲劇與世界戲劇，梅蘭芳代表的中國戲劇演劇體系與斯坦尼斯拉夫斯基代表的現(xiàn)實主義演劇體系，本質(zhì)上、原理上是一致的。應(yīng)該說，張彭春先生在這里，形象而樸素，因而也是準確而深刻地闡述了中國戲曲演劇藝術(shù)的基本原理和美學(xué)追求。他最后談到了將在現(xiàn)代中國戲劇中發(fā)生的變化?！皬娬{(diào)指出，應(yīng)當(dāng)特別注意使運動按照已形成的傳統(tǒng)進行下去”[19](P453-469)，他認為可以在戲的內(nèi)容、人物心理、照明、布景等方面做些新的嘗試，可以利用電影、錄音等技術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中保存中國戲劇等。

梅蘭芳先生1935年赴蘇演出，比起1930年的美國之行，更為讓人關(guān)注，產(chǎn)生的影響和意義更大。特別是通過這次研討會的交流，國內(nèi)戲劇人了解了世界上最優(yōu)秀的藝術(shù)大師們對中國戲劇藝術(shù)本質(zhì)和美學(xué)價值的判斷，這種認知甚至比我們自己的理解更為準確，它指明了中國戲劇對世界現(xiàn)代戲劇發(fā)展的重要啟示作用。在這次中西戲劇的對話交流中，張彭春先生以其更精確透徹的闡述，表達了中國戲劇藝術(shù)和世界戲劇藝術(shù)中最具現(xiàn)代性的理論觀念，至今發(fā)人深省。

三、從世界戲劇發(fā)展趨勢重估中國傳統(tǒng)戲劇價值

從蘇聯(lián)回來后，張彭春先生又撰寫了《蘇俄戲劇的趨勢》這篇文章，發(fā)表了他蘇聯(lián)之行的感受和對中國戲劇的新見解。文章涉及三個問題：“一、蘇俄戲劇為什么值得注意？二、蘇俄戲劇有什么樣的趨勢？三、由蘇聯(lián)戲劇想到我們在戲劇上可有哪方面的努力？”[20](P160-170)，文章比較全面地概括了當(dāng)時蘇聯(lián)戲劇的現(xiàn)實狀況，介紹了史但尼斯拉夫斯基(斯坦尼斯拉夫斯基)、尼米羅維支-但錢克(聶米羅維奇-丹欽柯)、柴霍夫(契訶夫)、梅耶荷德、費可當(dāng)珂夫(瓦赫坦戈夫)、塔洛夫(泰伊洛夫)、高爾基等戲劇家的非凡成就。在談到第三個問題“由蘇聯(lián)戲劇想到我們在戲劇上可有哪方面的努力？”時，張彭春先生明確地分了三個方面來講，一是舊戲的新估價。指出，“這次到蘇俄公演舊劇的結(jié)果，經(jīng)過彼邦戲劇家的批評以后，更清楚地找到了中國舊劇的新估價……舊劇內(nèi)容雖舊，在技術(shù)方面確有自己的特長……實際上，舊劇的技術(shù)有很多有價值的地方”[21](P160-170)。他建議經(jīng)過純凈化及嚴格選擇后，保存和研究舊戲，以備給世界戲劇一些參考。他強調(diào)指出：“以世界創(chuàng)造的眼光來重新看自己的舊東西，才能真正知道什么是在現(xiàn)代還有價值的，什么是沒價值的”[22](P160-170)?？梢钥吹剑诨貒蟮乃伎贾?，張彭春先生對舊劇的重新評價標(biāo)準，以及對中國戲劇藝術(shù)應(yīng)該追求的世界高度和創(chuàng)造性的認識，是多么深刻，闡述得又是多么懇切到位，仿佛也是對今天的我們在告誡和叮囑。在這篇文章中，他還對中國話劇運動、電影事業(yè)的現(xiàn)狀和問題進行了分析，提出了建議，指出“我們正可以藉此來作公民教育的工具，以此來喚醒全國的人民，教導(dǎo)他們走到一條生活之路”[23](P160-170)。

結(jié)語

1946年11月，張彭春先生在重慶南開學(xué)校的講演中說他個人幾十年來：“一切活動，都有一貫的中心興趣，就是現(xiàn)代化，也就是中國怎么現(xiàn)代化”[24](P1-54)。正是因為有世界性的廣闊視野，有學(xué)貫中西的深厚功底，才使得張彭春的戲劇觀超越他人，具有鮮明的現(xiàn)代性。上世紀30年代，圍繞梅蘭芳先生遠赴歐美，特別是赴蘇聯(lián)演出前后，張彭春關(guān)于中國戲劇藝術(shù)的深刻思考，與他面向世界，面向當(dāng)代發(fā)出的關(guān)于中國戲劇藝術(shù)的美學(xué)特性與現(xiàn)代性的響亮闡述，至今發(fā)人深省。

在中國現(xiàn)代戲劇史上，有不少在話劇與戲曲藝術(shù)之間深入鉆研、戮力實踐，不斷求索，為中國現(xiàn)代民族戲劇藝術(shù)發(fā)展做出重要貢獻的藝術(shù)家和理論家。例如宋春舫、余上沅、趙太侔、王泊生、田漢、歐陽予倩、洪深、焦菊隱、金山、石揮、黃佐臨、賀孟斧、陳鯉庭、朱端鈞等，這些藝術(shù)家對中國戲劇的現(xiàn)代化進程功不可沒。張彭春是他們中的一位，但是，在關(guān)于中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的本質(zhì)及其現(xiàn)代性的研究和論述方面，他應(yīng)該是最為深刻的一位。無論是他先后發(fā)表的論文與發(fā)言，還是不辭辛勞，對梅蘭芳劇團在美國和蘇聯(lián)成功演出的精心指導(dǎo)，都非常有價值，值得進一步深入挖掘、研究、總結(jié)，這對建構(gòu)和完善中國現(xiàn)代民族演劇藝術(shù)體系，無疑起到了十分重要的作用。