喬治·愛略特作品的音樂敘事情節(jié)與“秩序”

李 濤

(北京科技大學 外國語學院, 北京 100083)

在英國維多利亞時期著名小說家喬治·愛略特的文學作品中,音樂文化元素以各種形式亮相,這與她對音樂的親身體驗是分不開的。除了親自演奏,愛略特還是音樂廳與歌劇院的?？?她信件和日記中常有欣賞音樂會的記錄。有關音樂的體驗一直是愛略特國外旅行中最精彩的一部分,1854年她和戀人劉易斯(George Henry Lewes)旅居德國期間結交了鋼琴家李斯特,不但可以近距離欣賞他的演奏,還在他的影響下深入了解了歐洲音樂。愛略特還撰寫品評音樂和音樂家的文章,其中最著名的是于1855年在《弗雷澤雜志》上發(fā)表的名為《李斯特、瓦格納與魏瑪》的文章,此文是最早在英語媒體刊出的介紹瓦格納歌劇和歌劇理論的文章之一。愛略特筆下人物麥琪曾自言自語道:“如果我有足夠的音樂,我想我就不會有其他凡俗的需求,它能給我身體帶來力量,還能豐富我的頭腦?！盵1]386這也同樣能代表愛略特對音樂的態(tài)度,仿佛世界上的一切只有作為審美而存在才合理。

愛略特作品中常常體現出對音樂文化的特殊情感,那是音樂所承載的“神圣”意義。在《亞當·比德》中,亞當常哼唱鄉(xiāng)間流傳的一些零散曲目,但在小說敘事者看來,這足以讓他用來感知地球運轉、太陽升起和季節(jié)變換中的神奇力量。在農場小主人唐尼索恩的生日宴會上小說人物也用音樂表達了對大自然神靈的敬畏,“一個人心中如果有植物的名字和生長著各種植物的大自然,那他心中也會為音樂留著位置”[2]。除去自然崇拜的痕跡,愛略特作品還欲用審美活動引導社會秩序,具體來說,就是用音樂文化元素帶來的詩學想象激發(fā)對道德的敬畏精神,在基督教神學啟示觀和其對人們思想的束縛受到弱化情況下,音樂敘事情節(jié)在某種程度上體現了道德意義上的獎懲作用,從而使社會秩序得到強化。愛略特文學作品主題一向離不開公民道德與社會進步的相關性,體現出一種“不是來自于形而上學或宗教系統(tǒng)而是來自于一個憑直覺感知的宇宙秩序”[3],而音樂敘事情節(jié)就凸顯了此憑直覺感知的“宇宙秩序”。

一、 責罰:麥琪的“無調”音樂

從某種意義來說,喬治·愛略特作品中的基督教道德精神是伴隨著小說中的音樂文化元素而呈現的。愛略特從小是英國國教圣公會教福音教派信徒,但從青年時代開始,她就走向了宗教世俗主義。愛略特共翻譯了三部宣揚宗教世俗主義的著作,分別為斯特勞斯的《耶穌傳》、費爾巴哈的《基督教本質》及斯賓諾莎的《倫理學》。這些有關宗教世俗主義的哲學著作給愛略特帶來了潛移默化的影響,構成了她宗教世俗主義思想的來源。費爾巴哈曾言道:“宗教的歷史進步在于:以前的宗教認為是客觀的,現在被認為是主觀的?！盵4]愛略特在給友人信中直言不諱地說,“我同意費爾巴哈所有觀點”[5]。從翻譯工作中吸取的進步思想讓愛略特堅定地走上了宗教世俗化的道路,“當她從對永恒的詛咒的可怕恐懼和福音教義的沉重負擔中解脫出來時,她感到無法形容的解脫”[6]。愛略特雖放棄了基督教的形而上學信仰,但保留了對基督教道德的尊崇,尼采在《偶像的黃昏》中的評論對此是最好的證明:“已經擺脫了基督教的上帝,卻又感到必須緊緊抓住基督教道德,那就是英國的一貫做法,讓我們不要把它歸咎于小藍襪愛略特”[7]。放棄基督教后,愛略特作品中的音樂似乎被賦予了某種“神”性,當然,作家所重視的是音樂所代表的“秩序”感,潛在的意義還是維護宗教道德。在小說《弗洛斯河上的磨坊》中,麥琪是個“音樂狂”,宗教懲罰功能通過音樂在她身上得到體現。

麥琪的人物形象塑造中最突出的元素就是音樂,她曾假想過這個世界能如交響樂般和諧,可她常與代表社會法則的音樂無法合拍。麥琪從小就是音樂愛好者,但她只愿哼唱自創(chuàng)小調,不想讓人聽得懂,這表明她不愿接受音樂規(guī)范的束縛,那是她不愿意接受社會規(guī)范束縛的外在表現。在講究儀表與規(guī)范的圣奧格,麥琪的“膽大妄為”之舉常令人印象深刻。她從不能安靜地學做女工,而喜歡到河邊玩泥巴,她還敢閱讀“魔鬼的歷史”。麥琪是顛覆傳統(tǒng)價值觀的典型,與周圍的環(huán)境格格不入,并時常因為自己的與眾不同而受到打壓,她就以出人意料的形式予以回擊。為對抗姨媽們對自己的嘲笑,年幼的麥琪大膽地剪短了自己的頭發(fā);因不守規(guī)矩被湯姆冷落后,麥琪一怒之下將露西推倒在泥地里;最后還干脆去了吉卜賽營地“尋找不相識的族親”[1]107。在圣奧格無法找到自我的麥琪只好逃到自己的音樂世界里,她試著把周圍的一切都當成動聽的音樂,“沒有什么能破壞的低語和夢幻般的沉默帶給她的愉悅,當她聽了魚兒向上升的聲音和溫柔的沙沙聲,仿佛楊柳和蘆葦和水也快樂的竊竊私語。麥琪認為那水塘就是美麗的天堂,坐在那里,永遠不會聽到責罵聲”[1]40。充滿野性又不屑向主流意識妥協,麥琪用其敏銳的聽覺建構出自己的音樂天堂。麥琪的母親擔憂地說她是個“傻瓜”,因為她常自顧自地沉浸在音樂中,完全不理睬周圍的世界,對麥琪來說,音樂是一種“遁世”方式,沒人能聽懂的樂曲載著她躲進想象的自由中。唱別人聽不懂的調子是麥琪拒絕迎合甚至反叛這個不接納她的世界的標志。不愿改變自己去接受這個世界的規(guī)則,麥琪也難免會被這個世界拋棄。

長大后,音樂仍舊是麥琪的一大樂事,可她“不研究韻律,因為這樣會更強烈地感到抽象音程中的原始感覺”[1]401。麥琪不在乎韻律,只喜歡憑感覺欣賞音樂,生活中,她也常常會“憑感覺”,音樂呈現麥琪感性之美的同時也揭示了她的致命弱點。音樂是異性接近麥琪的有效途徑,菲利普家與麥琪家的世仇使這對兒時玩伴無法走得太近,菲利普就借助音樂向麥琪敞開心扉。由于家庭的變故,在很長一段時間里,麥琪的音樂就只剩教堂唱詩班的音樂了,久別重逢后,菲利普一下子就猜出麥琪渴望音樂,他抓住時機,給麥琪唱了一首《愛神坐在她眼中玩?！?這歌聲似乎讓她回想起了兒時聽他唱歌的美好記憶,她也擔心過這歌聲會讓她忘記現實,他們連成為朋友都不行,更何況是戀人。然而,菲利普還是借著音樂得到了麥琪的回應,盡管事實上麥琪對他的愛只是出于同情。斯蒂芬也是通過音樂撥動了麥琪的心弦,他的聲音和演唱技巧都極具誘惑力,他扮演了“撒旦”的角色。從最初斯蒂芬用極具磁性的男低音撩撥麥琪的情感,到最后在他用莎翁戲劇《暴風雨》中的唱段加緊“攻勢”,麥琪“體味到一種新鮮的東西滿足了從沒有得到滿足過的受尊重的感覺”[1]419。麥琪在圣奧格所看重的“道德規(guī)范”面前產生了瞬間的動搖,她似乎被斯蒂芬的音樂催眠,體現了音樂催眠術的運作機理——“當對真知的探求依賴音樂和流體的隱喻來解釋普遍規(guī)律時,比喻和絕對真理之間的界限變得模糊”[8]62。當麥琪清醒后,她意識到必須反抗斯蒂芬?guī)淼囊磺?可惜麥琪已無法掌控局勢,她無法預料因菲利普的突然缺席她要和斯蒂芬單獨劃船出行,更無法預料會意外地造成要和斯蒂芬私奔的事實,盡管她根本沒有那樣的打算。

在《弗洛斯河上的磨坊》中,音樂規(guī)則與社會道德規(guī)范相通,以自我的方式理解音樂、不屑遵守社會規(guī)范的麥琪受到了責罰。她被哥哥逐出家門,圣奧格已不再是她的容身之地,這是麥琪留下的教訓,“不考慮他人的需求與愿望,她自己的需求與愿望是無法實現的”[9]。最終,麥琪在洪水中救湯姆時聽到了河上無比美妙的音樂聲,那是她反叛后歸于和諧的標志。麥琪的生命意味著自我放縱與自我犧牲的斗爭,那美妙聲音淹沒世上一切不和諧的聲音,她用生命的代價認識到與世界達成了和解的“美感”。音樂奏出了聽覺空間,隨即產生了聽覺“建筑”,但動聽的樂符只是外在的裝飾,讓其高高聳立的是代表“秩序”的精神力量。在今天看來,作家對有勇氣沖破基督教道德束縛的麥琪顯得過于殘酷,但考慮到愛略特的宗教背景,對麥琪命運的安排似乎變得合理了。愛略特對基督教世俗化是既贊同同時又難免心存隱憂。基督教的“退隱”使宗教道德約束力失效,這勢必會導致社會陷入某種混亂,因此“秩序”對愛略特來說尤為重要,這是麥琪不得不受到“責罰”的重要原因。

西方文化中最早把音樂與遵守秩序的意識相聯系的是柏拉圖,根據《理想國》的陳述,這種意識一經養(yǎng)成,“就會處處制約著孩子們的各項行為,反對他們參加不正當的娛樂,使他們健康成長。即便是國家發(fā)生了一定程度的變革,他們也會很快恢復原有的秩序”[10]。古羅馬詩人奧維德(Ovid)在他的《變形記》中生動地講述了俄耳普斯用音樂設定法度與秩序的故事。妻子被蛇咬傷,跌入冥間,不得復生,俄耳普斯便隱居在山野中用音樂感化野獸、植物和頑石,荒蠻的山野竟有了法度與秩序?！岸矶账挂月晿妨⒎?也就成了后世詩學津津樂道的主題之一?！盵11]愛略特在其作品中重新喚起了西方歷史文化中音樂與秩序的關聯,作家用音樂敘事情節(jié)強調了“秩序”在社會生活中的重要性。在愛略特作品中,音樂所代表的“規(guī)則”象征性地進駐了生存性倫理的內部結構,實現了道德美學與藝術美學的融合。

二、 褒獎:多蘿西婭與“伊奧利安豎琴”

除了責罰,愛略特作品的音樂敘事情節(jié)還體現了褒獎功能,標示著通向令人向往的社會“秩序”的途徑。小說《米蒂爾馬奇》以“序曲”為題開頭,以“終曲”為題結尾,讓人無法否認音樂在小說中所受到的重視,暗示著音樂在《米蒂爾馬奇》中就如宗教儀式中的唱詩班的功能,表達了對某種“高貴性”的頌揚。米蒂爾馬奇鎮(zhèn)在醞釀改革,與世故油滑的“改革家”布魯克叔叔不同,多蘿西婭情愿通過“犧牲精神”來實現社會改革的理想愿景,小說的音樂敘事情節(jié)正是在此處實現了褒獎功能。

特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)認為:“喬治·愛略特是個支持改革的人?！盵12]愛略特本人對社會改良理論也做過深入研究。愛略特的社會改革思想的一個重要來源是德國社會學奠基人之一——里爾(W. H. Riehl)。從愛略特的論文《德國生活的自然歷史》中可以看出她對里爾的社會學理論進行了精心研讀,此論文正是對里爾兩部著作的評論。愛略特之所以在文章中向英國社會介紹里爾的理論,是因為里爾關注了一個當時很少受到關注的群體——農民。里爾把農民問題放到重要地位,并作為社會科學一部分進行系統(tǒng)性和科學性研究,呼吁為謀求社會發(fā)展進行思考時要兼顧農民階層的特點與需求。里爾指出,農民無法理解憲政思想,但不關注農民的切身利益會給社會發(fā)展帶來很大阻力,而農民的特殊性常常被忽略,“那就是民主黨和官僚政府的共同點,從他們的政治算計來看,他們完全忽略了這個特殊的性質”[13]285。愛略特對里爾的觀點表示認同,認為里爾對農民階層的生存特征分析正是社會改良思考中的一個薄弱環(huán)節(jié)。在愛略特作品中常常會看到對農民生活的關注,在《米蒂爾馬奇》中,作家把里爾的觀點演繹成精彩的故事,常把改革掛在嘴邊的鄉(xiāng)紳布魯克因不關心佃農的利益在競選中一敗涂地,而一心想著“農舍”的多蘿西婭被作家通過音樂加冕成了女“圣人”。

從小說的第一章就能看出多蘿西婭活在她獨特的自我理想的建構中,其妹妹對亡母留下的首飾很感興趣,而多蘿西婭卻一心專注于手中的“農舍”設計圖紙,她一直因自己生活在安逸中而叔叔的佃農生活在豬圈一樣的房子里而感到很難過,小說敘事者評價她可能會為理想“殉道”[14]10。起初多蘿西婭并沒有很清晰的行動思路,小說體現了她自我陶醉的理想主義和對精神前景的樂觀,同時又體現了她內心的茫然與焦慮,“很長一段時間以來,她一直被她心中的不確定性所壓抑,這種不確定性就像夏天濃重的薄霧,籠罩在她所有想使自己的生活大有成效的愿望之上”[14]29。多蘿西婭一直懷有對艱苦境遇的農民的同情,且看這樣一段描述:“路上有一個背著包袱的男人和一個抱著孩子的女人;在田野里,她可以看到一些人影,也許是牧羊人和他的狗在一起。遠在彎彎曲曲的天空中,有珍珠般的光芒,她體會到世界的遼闊和人類對勞動和忍耐的種種感受。那是種不由自主的、令她心悸的生活的一部分,她既不能把自己看做一個來自豪華的住所旁觀者,也不能把自己的眼睛藏在自私的抱怨中”[14]750。多蘿西婭一直夢想發(fā)揮自己的能力,但與卡蘇朋的婚姻并沒有使自己的生活“大有成效”,是威爾·拉迪斯勞的出現給她的生活帶來了光亮。威爾對她說:“當我看到美好和美麗的東西時,去愛它?！盵14]377威爾的鼓勵讓多蘿西婭建設有機社會的朦朧觀念變成了為改善農民生活條件的行動,她投資了費爾布拉澤牧師教區(qū)的農民公寓并為利德蓋特開辦的免費熱病醫(yī)院提供了幫助。威爾被多蘿西婭愿為浪漫理想現身的精神所吸引,贊嘆她的聲音簡直就像來自“一個生活在伊奧利安豎琴中的靈魂”[14]79。伊奧利安豎琴是指“風鳴琴”,一種由“風”吹奏的琴弦,此琴“恰如其分地比喻了多蘿西婭天生的熱情和同情心”[8]217。在女主人公的形象塑造中,音樂元素是“點睛之筆”,“伊奧利安豎琴”成為作家安放理想社會建造者的靈魂的圣殿。

音樂敘事情節(jié)在小說《米蒂爾馬奇》建造理想社會主題的展開中起到了重要作用。當得知多蘿西婭建造農民公寓的決定時,年輕時就有此志向卻沒有勇氣和能力實施的房地產經紀人迦勒·戈斯慨嘆多蘿西婭的嗓音“讓他聯想起《彌賽亞》”[14]526。很明顯,通過音樂文化,以自己的方式為社會改革做貢獻的多蘿西婭被奉為“彌賽亞”般的圣人。多蘿西婭的觀念在一定程度上代表了愛略特建造理想社會的浪漫理想,是對里爾社會觀的繼承,就如里爾在《德國生活的自然歷史》所強調的,保持農民與土地所有者的契約關系是很重要的,可以避免對社會有機性的破壞[13]295。多蘿西婭一直都在勸說叔叔布魯克先生改善他佃農的農舍,但布魯克對她的勸說置若罔聞。布魯克與佃農的關系已非常緊張,有一次因他想讓佃農達格利(Dagley)懲戒自己偷獵的兒子,沒想到被醉酒的達格利罵得體無完膚,“因為買不起上衣,我的孩子們會躺在屋里爛掉……改革就要來了,那些地主們從來沒給佃農做過一件好事,佃農現在也要如此對待他們”[14]381。布魯克競選也因此遭到對手攻擊:“讓布魯克改革一下佃戶帳簿,他田莊上的房子已經東倒西歪?！盵14]345布魯克競選最終成了威爾競選成功的陪襯。維利弗(Phyllis Weliver)認為:“愛略特作品中富有同情心的人物具有高度的音樂特征”[8]162,多蘿西婭顯然是典型范例?！耙翃W利安豎琴”的意象不止一次出現在小說中,當威爾決定放棄繪畫事業(yè)之時,“伊奧利安的豎琴再次進入他的腦海”[14]203,他將職業(yè)目標轉向政治,并通過推動社會進步幫助多蘿西婭獲得精神上的滿足,威爾也因此在多年后成功當選議員。

《米蒂爾馬奇》中的音樂敘事情節(jié)多與多蘿西婭·布魯克和羅莎蒙德·文希的對照有關。羅莎蒙德的音樂就像妖女塞壬(Siren)的音樂,可惜萊德蓋特沒能逃脫其魅惑,招致了債務纏身、身敗名裂的下場;而多蘿西婭雖沒有高超的琴技,但作家把她的靈魂賦在了由“風”來奏響的“伊奧利安豎琴”中。愛略特用樸素的“伊奧利安豎琴”來褒獎多蘿西婭的犧牲精神,及其獨特的社會改良方式和為推行民主精神所做的努力,這是極其巧妙的選擇。愛略特作品的音樂敘事情節(jié)有一個共性,作家所塑造的有社會理想的人物形象(如羅慕拉、費利克斯·霍爾特等)都沒有刻意培養(yǎng)自身的音樂技能,因為在她看來“附庸風雅”音樂,尤其是“室內音樂”,是沒有崇高志向的貴族子弟的追求,他們不會成為真正的音樂家,因為那些貴族子弟“追求的只是‘激情’,而非‘使命感’”[13]298。

三、 救贖:葛溫德琳重獲愛心

多蘿西婭不喜歡浮華的“室內音樂”,小說敘事者評論說,多蘿西婭“對家庭音樂和女性美的輕視是必須被原諒的,因為在那個陰郁時期音樂主要是由叮當聲和胡亂演奏聲組成的”[14]65?！笆覂纫魳贰钡脑掝}被作家一直延續(xù)到了小說《丹尼爾·德隆達》中,而且還和救贖功能聯系到了一起?！兜つ釥枴さ侣∵_》的音樂觀是與喬治·愛略特對瓦格納音樂的態(tài)度相一致的。瓦格納是愛略特研究最深入的音樂家,但她最終指出“瓦格納的音樂不適合我們”[15]85。瓦格納的音樂中充滿沛然的情感,更多關注的是個人情感的宣泄,缺少能提升情感的價值“意義”,而愛略特認為音樂“必須傳達的意義”[13]104,就如《丹尼爾·德隆達》主張用音樂來對抗現代社會中的“麻木”與“衰退”。

在小說的開篇,女主人公葛溫德琳是以“美女蛇”的形象出場的,她穿著海綠色長裙,戴著銀首飾,敘事者這樣描述她,“葛溫德琳那晚比平常扭動脖子更頻繁,盡管并不是因為要把毒蛇的詭計實施得更完善……”[16]9-10。在西方文化中,蛇的比喻意義無可爭議地指向“邪惡”,葛溫德琳一開始就被設計為需要拯救的“邪惡”個體,而對她的拯救過程中音樂起了重要作用。

在小說《丹尼爾·德隆達》中,德國音樂家克萊斯默被認為“完全配得上音樂家稱號,可與蘇伯特和門德爾松比肩”[16]262。克萊斯默體現了藝術在《丹尼爾·德隆達》中的作用,他是藝術道德的標桿,成了小說中其他有抱負的音樂愛好者的試金石。當葛溫德琳請他點評自己的演唱技巧時,克萊斯默作出了這樣的評價:“你并不是說你沒有天賦,你音準好、音色美,但你的發(fā)聲不好,所選擇的曲調趣味低下。這類形式的旋律代表了一種幼稚文化——一種膚淺的玩意兒,展現的是沒有開闊視野的人的情感和思想。整個曲子都帶有愚蠢的自滿情緒,沒有深切而神秘的激情的爆發(fā)——沒有沖突——沒有對宏大世界的感受。聽這種樂曲的人會變得渺小。唱點兒更有內涵的曲子吧”[16]50。

克萊斯默讓葛溫德林“唱點兒更有內涵的曲子”,這位猶太樂師在不經意間對英國的資產階級文化建設方面的缺陷進行了揭露。音樂有政治上的象征意義,代表某一社會團體中的一員對某種文化理念的承諾,克萊斯默認為葛溫德林演唱的曲目是“一種膚淺的玩意兒”,這對英國資產階級淺薄涉獵作風的暗諷是不言而喻的。作家對富裕、狹隘的資產階級市儈踐踏藝術的批判是毫不留情的,對愛略特來說,藝術的社會性有助于摧毀人的自我沉溺和自滿情緒。葛溫德林對藝術的態(tài)度無法自拔地根植于物質主義,體現了當時英國上層社會的文化標準和文化特征。在一定程度上,葛溫德琳在音樂上的瑕疵對應著她道德上的弱點。葛溫德琳被自我中心主義意識操控,除了自己的幸福之外,少有其他顧慮,她已經習慣被所有人精心呵護,她“很慶幸自己每天能看到自己美麗的臉龐,而且是在朋友的奉承中看到的”[16]16?！八恢笔侨胰说膶檺叟c驕傲,是母親、妹妹、家庭女教師和女仆們的服侍對象,仿佛她是被流放的公主,她視自己的快樂為天經地義,很難想象還有什么比自己的愉悅更重要。”[16]23葛溫德林的幸福感是靠虛榮心強化的,她一邊賭博,一邊“幻想著自己將有一大批追隨者,視她為幸運女神,對她頂禮膜拜”[16]7。葛溫德林的音樂是資產階級“典雅生活”的自我炫耀,不料被大師斥為“愚蠢的自滿情緒”,成了對資產階級審美標準的極大嘲弄,小說中的音樂起到了砭庸針俗的作用,挑戰(zhàn)了庸俗的價值取向和生活方式。

然而葛溫德琳并不是本性無情,不久后,音樂給了葛溫德琳更大的觸動,克萊斯默的表演帶給葛溫德琳第一次覺醒,她超乎尋常的反應給出了最好的證明,“克萊斯默帶著和藹的笑容坐到鋼琴前,敲擊出雷鳴般的和弦——但就在此時,與鋼琴成一條直線的活動板就在舞臺右對面張開……每一個人都被嚇了一跳,然而所有人的目光都從打開的面板聚焦到尖叫的葛溫德琳身上,她站在那里沒動,但表情的變化卻讓人感到驚恐”[16]62-63。葛溫德琳的尖叫不應被簡單地理解為是對鋼琴活動板的恐懼,而是克萊斯默充滿激情的演奏“使她在心理上發(fā)生了變化”[16]236。葛溫德琳對那宏大厚重的聲音的力量產生的敬畏感借著這個事故得以表露,她似乎在尋找自己被評論有“愚蠢的自滿情緒”的真正原因,音樂讓她經歷了極大的痛苦,也正是對音樂的感知激發(fā)了葛溫德琳的蛻變,猶如經歷浴火重生。

另外一個拯救葛溫德琳的人是德隆達,而其中最重要的媒介也是音樂。葛溫德琳被誘惑所困,她嫁給格朗古和擺脫他的過程都難逃罪惡感,她猶如一個迷失的靈魂在墮落的泥潭中充滿悔恨地尋找指引,此時德隆達以音樂為例替葛溫德琳指點迷津:“我拿你所說的音樂作為一個小例子,來解答更大的問題。你不要為了私人樂趣而培養(yǎng)音樂能力……我們應該走出自身的平庸與空虛,投身到一個可能的世界……擺脫個人煩惱的辦法是你需要擁有至高無上的追求,對此的熱情要超出我們自己的欲望和虛榮”[16]492。音樂能聯通外部物質世界與內心世界,可以讓表象層面與精神層面融為一體,同時還可以產生微觀與宏觀疊加的效果,德隆達通過音樂的這一特質幫葛溫德琳尋找心靈之痛的解藥。德隆達是在告誡她不要把對音樂的愛好限定在狹隘的個人領域,如果追求音樂技能只為滿足個人虛榮的欲望,那她注定會生活在痛苦中。德隆達建議葛溫德琳在提高音樂技能過程中,要注重精神追求和個人修身,這樣的生活會更有價值。聽了德隆達的勸導,葛溫德琳“覺得自己像一個受了驚嚇的孩子——從哭聲中的恐懼變成了虔敬”,她謙卑地說:“我會努力的。我會思考”[16]493。

愛略特在給友人的信件中提及了見到葛溫德琳的原型——詩人拜倫的外甥女莉(Leigh)小姐的可悲場景,就像德隆達初見葛溫德琳的情形,莉小姐站在一個德國賭場的賭桌旁,“才26歲她完全受控于卑鄙、貪財的惡魔,看到她年輕的面孔出現在巫婆般丑陋的老女人和殘忍愚蠢的男人中間,我哭了”[15]314。作家把對在小說中代表莉小姐的葛溫德琳的救贖交給了音樂,因為“藝術總是能喚起社會的同情警覺”[13]271。葛溫德琳的生活被想象成文化破產的一幕,從虛無中的沉淪,到殺氣騰騰的仇恨,再到灼熱的懊悔,她從自己世界中的霸主地位上被逐出,而且小說中需要被拯救的還遠不止葛溫德林一個人。葛溫德琳“已經習慣了純粹的掌聲”[16]48。每個為葛溫德林的歌聲鼓掌的人都應自省。葛溫德琳的姨父蓋斯科恩(Gascoigne),積極培養(yǎng)葛溫德琳的包括聲樂在內的“裝飾性才藝”,而且他明知格朗古的劣行卻未阻止葛溫德琳與其交往。盡管與格朗古的婚事上,母親投資的失敗和自己不愿接受做家庭教師的尷尬身份是葛溫德琳作出選擇的重要原因,但其姨父蓋斯科恩先生在她猶豫不決時的態(tài)度也起了關鍵作用,他對葛溫德琳說,“你該知道如何表現讓自己成為在任何意義上都比現在的自己都優(yōu)越的女人”[16]312。以蓋斯科恩為首的盼望她能嫁入“豪門”的親人把她推向了命運的深淵,直到以“音樂”為例的勸導使葛溫德琳接觸到了德隆達的拯救之恩,給她帶來越來越多的自我意識。葛溫德琳婚后并沒有沉溺于格朗古提供給她的奢華生活,而對通過“音樂”讓她醒悟的德隆達愈發(fā)依賴,葛溫德琳寧愿戴被德隆達贖回的綠松石也不愿戴格朗古給的鉆石項鏈,這表明她對德隆達的價值觀的接受和對格朗古的價值觀的拋棄,并已開始了對維多利亞時代虛浮與頹靡世風的抗爭。

音樂是尊嚴的象征,讓人們放棄自私的欲念,《丹尼爾·德隆達》中的音樂敘事的“救贖”還有進一步意義。德隆達主張音樂不應被困于個人欲望的天地里,這與克萊斯默對音樂的態(tài)度遙相呼應。葛溫德林請克萊斯默鑒定音樂才華時演唱的是貝里尼(Bellini)的詠嘆調,被他評判為“表達幼稚文化狀態(tài)的旋律——一種逗弄、不正派、站不住腳的東西”[16]50,而被他看好的米拉演唱的曲目出自利奧帕蒂(Leopardi)的《意大利的頌》,克萊斯默尤其喜歡這首曲子中的“虔敬與勝利之感”[16]527,德隆達也同樣認為米拉的音樂中有“神一般的無私愛的表達”[16]609。德隆達和克萊斯默的音樂觀的相通之處在于,他們都希望歌者能有心系天下的情懷,能表達對包括猶太人在內的全人類的命運的關注。

當萊克斯(Rex)問葛溫德琳想要做什么時,她的回答是“去北極,或參加障礙賽馬,或者像海斯特·斯坦霍普一樣去東方做個女王”[16]72。葛溫德琳的 “女王”夢想是她霸權意識的體現。她欲稱霸世界的心態(tài)背后是其愛的能力的欠缺,她曾坦白說:“我不會愛任何人。我不會愛別人”[16]86。她本人也曾為此感到無比痛苦,她向母親求助時說,“我的生活會成什么樣子?我的生活毫無價值”[16]86。通過對音樂理念的提升,葛溫德琳突破了自我障礙,開始探尋新的途徑來獲得滿足感,而不是靠感覺自己是優(yōu)越的。下面一番話表明她生活重心的轉移和思想的轉變,也是她向德隆達承諾的思考的結果:“你的話我會銘記——我一定要活成最優(yōu)秀的女性,為他人帶來應有的快樂”[16]887。如果說葛溫德林曾經的霸權心態(tài)代表維多利亞時期英國人的“帝國”意識,葛溫德琳已愿意接受把為他人帶來快樂當作生活目標,代表對霸權心態(tài)的放棄,她已從墮落的此岸走向了正義的彼岸。這也契合了愛略特對大英帝國海外殖民政策的態(tài)度,南?！ず嗬?Nancy Henry)就曾明確指出愛略特作品“強烈地批判了殖民主義”[17]。葛溫德琳還因德隆達為猶太人而“出走”的同情不再對人類更大的命運置之不理,《丹尼爾·德隆達》借音樂敘事委婉表達了對全人類建造和諧家園的美好暢想。

四、 結 語

喬治·愛略特作品中的音樂敘事情節(jié)呈現了一個從起始到高潮的完整鏈條,傳承了升華道德的火種,實現了對無限與完美的探尋。愛略特的詩歌《猶八的傳說》精彩演繹了西方音樂的濫觴?！丢q八的傳說》講述了音樂的鼻祖——該隱的后裔猶八的故事,猶八為模仿自然界的聲音創(chuàng)造出了里拉七弦琴,他游走于世界各地,收集不同的聲音,同時傳授音樂,暮年回到家鄉(xiāng)后,人們已不再認識猶八,他最終在孤寂中死去。猶八用極大的奉獻精神促成了音樂的興起,《猶八的傳說》體現了愛略特的音樂觀——“最高程度的音樂感召力必戰(zhàn)勝音樂天才頭腦中的其他概念”[13]104。愛略特作品中音樂的感召力來自于斯多葛式思維與享樂觀的對抗,而其音樂敘事情節(jié)則強調了從審美中獲取安頓心靈的力量。愛略特作品中的音樂理念是一種精神信仰,是愛略特經歷宗教信仰失落后的慰藉,似乎佐證了露西·伊麗格瑞(Lucy Irigaray)的論斷——“近代哲學家尼采和海德格爾關于‘上帝之死’的言說是召喚神靈以節(jié)日、恩典、愛、思想的形式回歸……這些哲學家不是在談論神的消失,而是對另一個神的模仿的接近或宣告”[18]。愛略特作品有一個明顯特征,可以被理解成“敘事暴力”,作家總要把人類的“不善良”通過“敘事暴力”加以祛除,讓作品的道德水準達到想要的高度,其音樂敘事情節(jié)就是此“敘事暴力”的載體。喬治·愛略特作品中的音樂敘事情節(jié)體現了對社會“秩序”維護,而且在某種程度上涉及到了個人生存法則、治國法則、國際法則,彰顯了作家的道德理想主義精神。