聲樂在兒童劇中的重要性

郭云楠

（黑龍江幼兒師范高等?？茖W(xué)校，黑龍江 牡丹江 157000）

發(fā)展和繁榮兒童劇是一項偉大的工程，兒童劇承擔(dān)著民族性格塑造和形成的重任，其使命在于為人類培養(yǎng)良好的人性基礎(chǔ)和精神底色。兒童戲劇越來越顯示出對人在幼年就需要在娛樂中學(xué)知識、懂道理、凈化心靈和精神的作用。兒童劇可以決定一個時代兒童的成長，可以決定一代人的精神和道德選擇。兒童戲劇的價值對整個民族乃至人類的發(fā)展都有無法估量的意義。創(chuàng)作和演出優(yōu)秀的兒童劇，引導(dǎo)少年兒童走進精神文明和健康道德的圣殿，是偉大而又光榮的歷史責(zé)任。聲樂走進兒童劇后，成為兒童劇這個綜合藝術(shù)的一個有機部分，并發(fā)展成為一種新的藝術(shù)生命。優(yōu)美的旋律，深情的歌唱，增強了兒童劇作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，深化了兒童劇作品的主題思想。聲樂是兒童劇需要學(xué)習(xí)的專業(yè)的一門必修課，所有兒童劇相關(guān)專業(yè)的高年級學(xué)生都應(yīng)知道聲樂在兒童劇中的重要性。

一、聲樂在兒童劇中的作用

新時期以來，兒童劇創(chuàng)作是值得特別關(guān)注的創(chuàng)作現(xiàn)象之一。中國戲曲史上沒有兒童劇這個概念，也沒有兒童劇的提法。但是，兒童劇的演出和事實早已經(jīng)存在。以往的做法是根據(jù)不同的題材將它劃入歷史題材、現(xiàn)代題材或者是神話題材等廣義的戲劇概念范圍內(nèi)。劃定和確立“兒童劇”，將兒童劇作為一個獨立的范疇提出是在新中國建立以后。20世紀50年代，兒童劇的創(chuàng)作和演出呈現(xiàn)出嶄新的面貌。作為一個新生事物，它以蓬勃的生機和活力迅速發(fā)展，很快就以《馬蘭花》等優(yōu)秀的作品影響、教育和熏陶了一代人。

近年來，為了開創(chuàng)兒童劇的新局面，許多作家、藝術(shù)家對兒童劇的藝術(shù)形式、藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)技巧、表現(xiàn)內(nèi)容等進行了深入的創(chuàng)作實踐和理論探討，使兒童劇走上了健康的發(fā)展道路?？陀^地說，兒童劇雖然有了很大的發(fā)展，在劇目創(chuàng)作和演出形式中積累了一些經(jīng)驗，取得了許多成績，但畢竟它還是戲劇園地中的一朵新葩，還有很多值得實踐和研究的新問題，關(guān)注、扶持它的成長，不僅有利于三億兒童的健康成長，也是戲劇工作者義不容辭的責(zé)任。兒童劇包括話劇、歌舞劇、戲曲等多種形式，其中，話劇以作品數(shù)量多，演出形式易于普及，兒童容易接受等優(yōu)勢，成為兒童劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)形式。另外，兒童歌舞劇以活潑、清新等特點深受兒童歡迎。與話劇和歌舞劇相比，以戲曲的形式表現(xiàn)兒童題材的作品數(shù)量相對少一些，但是，它以自身表現(xiàn)形式的獨特、演員表演技能精湛、動作性強等諸多符合兒童欣賞的美學(xué)元素，成為兒童劇苑中不可或缺的重要內(nèi)容，被孩子們深深喜愛。荀子說：“夫樂著樂，人情之所必不免也，故人不能無樂?！笨梢娐晿穼θ藗冃袨樗枷氲木薮笥绊?。當聲樂徹底融入了兒童劇藝術(shù)后，在表現(xiàn)形式上也發(fā)生了變化。和以往的聲樂創(chuàng)作不同，兒童劇聲樂的創(chuàng)作和構(gòu)思必須根據(jù)劇情的創(chuàng)作要素，使聲樂的聽覺形象和兒童劇表演的視覺形象合拍，并能體現(xiàn)出導(dǎo)演的總體構(gòu)思和美學(xué)欣賞原則。在兒童劇中，聲樂必須根據(jù)劇情和分段陳述和間斷出現(xiàn)，曲式和概念都形成了新的體系逐漸發(fā)展。故而，我們認為，兒童劇中的聲樂是值得研究和喜愛兒童劇的人們細細品味一番的，也是學(xué)習(xí)掌握兒童劇表演一個重要的知識點。聲樂演唱是兒童劇舞臺表演的一個小分支，是一門非常需要實踐的藝術(shù)，聲樂演唱在整個兒童劇舞臺實踐活動中占有著舉足輕重的地位。

二、聲樂再現(xiàn)兒童劇內(nèi)容，超越藝術(shù)領(lǐng)域的審美經(jīng)驗

無論是信息加工過程與結(jié)構(gòu)原理、奧蘇貝爾的有意義學(xué)習(xí)原理，還是杜威的原初經(jīng)驗原理，強調(diào)的都是原有知識在學(xué)習(xí)過程中的作用。對兒童劇表演來說，聲樂用再現(xiàn)的方式把音樂內(nèi)容呈現(xiàn)出來就是起“錨”，使兒童覺得音樂很有趣，并對劇情有明顯和內(nèi)在的表現(xiàn)作用，于是就有繼續(xù)探討音樂與劇情關(guān)系的沖動與興趣，這也是使聲樂回歸到兒童劇劇情的再現(xiàn)表現(xiàn)。但是，再現(xiàn)音樂內(nèi)容是有規(guī)定性的，只有符合兒童劇劇情表達與詮釋的聲樂內(nèi)容再現(xiàn)，才能最終為兒童劇表演打下基礎(chǔ)。

在美學(xué)史上，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部有兩種對立的藝術(shù)本質(zhì)論:審美本質(zhì)論與實踐本質(zhì)論。審美本質(zhì)論主要指18世紀由鮑姆加登立“學(xué)”，經(jīng)歷古典美學(xué)的頂峰黑格爾，直到20世紀60年代現(xiàn)代美學(xué)的眾多流派為止的審美學(xué)說。審美學(xué)說給藝術(shù)下邏輯定義，從而得出藝術(shù)本質(zhì)為研究特征，藝術(shù)即模仿，藝術(shù)即表現(xiàn)、即形式，藝術(shù)即游戲、藝術(shù)即符號，藝術(shù)即無意識的表現(xiàn)、藝術(shù)即多層次的意向客體等，是審美學(xué)說給出的藝術(shù)本質(zhì)定義。所有這些本質(zhì)定義看起來似乎有很大差異，然而它們都認可“審美主要是感性”的觀念。實踐本質(zhì)論主要指興起于20世紀40年代，鼎盛于50年代后期至60年代初，80年代又放射出一陣光芒的分析美學(xué)理論。分析美學(xué)認為，實踐是一個相互連接的活動復(fù)合體，它要求有經(jīng)過訓(xùn)練得到的技巧和知識，旨在實現(xiàn)某些內(nèi)在于實踐的目的，而藝術(shù)就是歷史敘事中的特定的實踐。從歷時性上看，實踐本質(zhì)論是在摧毀審美本質(zhì)論的過程中逐漸建立起來的；從研究對象上看，實踐本質(zhì)論毫不留情地拋棄了“審美”這一范疇；從研究氣質(zhì)上看，實踐本質(zhì)論與審美本質(zhì)論一樣走極端、鉆牛角尖。杜威的藝術(shù)經(jīng)驗本質(zhì)論，帶著它平和、民主的氣質(zhì)，跳出了藝術(shù)領(lǐng)域的象牙塔，對審美本質(zhì)與實踐本質(zhì)進行了調(diào)和。

第一，從“美”的邊界上看，審美學(xué)說把“美”的邊界逐漸縮小至藝術(shù)范圍，又把藝術(shù)邊界逐漸縮小至美的藝術(shù)范圍，再把美的藝術(shù)定格于美的藝術(shù)作品內(nèi)，而對美的藝術(shù)作品的關(guān)照要求達到非功利、純粹、自足的標準，所以，審美本質(zhì)論最終走向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)自律道路。實踐理論不討論美，直接討論藝術(shù)。藝術(shù)即實踐，而實踐受內(nèi)在目的的指引，受成就的內(nèi)在原因和標準的支配。當藝術(shù)成為特定的歷史實踐后，所有的價值問題都被推到了這種實踐的內(nèi)部，藝術(shù)的價值由內(nèi)在與實踐的標準和程序所決定，但是，這種實踐的標準和程序是根本不能被界定的，也就是說，是由藝術(shù)界的某些人說了算的。所以，實踐本質(zhì)論最終走向藝術(shù)自律的另一個極端“藝術(shù)界自律”。在非民主的環(huán)境中，藝術(shù)界自律比審美自律要可怕得多。經(jīng)驗本質(zhì)論所討論的“美”涵蓋精神與物質(zhì)的自然界的一切美的事物，只要成就“一個經(jīng)驗”的行動，都具備審美的條件。所以，杜威審美經(jīng)驗本質(zhì)論的突出品格是跳出了藝術(shù)傳統(tǒng)上特許的藝術(shù)領(lǐng)域來討論藝術(shù)，他的審美經(jīng)驗不受制于藝術(shù)作為歷史限定的實踐的狹窄范圍，從而不屈服于那些支配實踐和決定實踐的內(nèi)在目的的人唯我獨尊的控制。杜威把審美經(jīng)驗賦權(quán)予更多的社會成員，使審美經(jīng)驗生活化。但是，杜威保留審美學(xué)說中的“審美”這一范疇，因為他只是摒棄審美學(xué)說中有關(guān)“審美“的要不得的純粹、非功利性，而繼續(xù)保留審美這一范疇的感性特質(zhì)。

第二，從西方藝術(shù)史的沿革來看，從審美本質(zhì)到實踐本質(zhì)是一個越來越專門化、專業(yè)化制作“美的藝術(shù)”的實踐。從鮑姆加登創(chuàng)學(xué)開始，“美”就已經(jīng)被“藝術(shù)”替代，而后“藝術(shù)”被“美的藝術(shù)”替代。經(jīng)歷黑格爾直到當代藝術(shù)，這種藝術(shù)實踐即“美的藝術(shù)”實踐的格局愈演愈烈，藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)不斷遠離多數(shù)人的歷史。分析美學(xué)的后期重要代表人物丹托都說：“現(xiàn)代藝術(shù)必須是‘本質(zhì)上不流行的’，甚至是‘反流行的’?！备鞣N先鋒藝術(shù)派別的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，是藝術(shù)實踐領(lǐng)域少數(shù)人的熱鬧，普通老百姓根本沒法理解。為什么變形才是前沿、為什么立體要變回平面、為什么便池是藝術(shù)品、為什么噪音可以成為音樂、為什么無聲也是音樂？這些答案只在與多數(shù)人區(qū)別開的藝術(shù)實踐內(nèi)部的歷史中。所以，從審美本質(zhì)到實踐本質(zhì)，藝術(shù)領(lǐng)域是一個持續(xù)走向象牙塔的過程。從目前藝術(shù)實踐情境來看，還有從藝術(shù)持續(xù)走向反藝術(shù)的趨勢。而杜威審美經(jīng)驗中“審美”兩字，表達了杜威反對以“觀念”為創(chuàng)作思維的那部分先鋒藝術(shù)的決心；杜威從生活經(jīng)驗到審美經(jīng)驗的連續(xù)性立場，則是想極力彌合髙雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的分離，從而達到改造藝術(shù)實踐的民主理想。

所以，杜威的審美經(jīng)驗是超越藝術(shù)領(lǐng)域邊界的、超越藝術(shù)美的，是接納審美功利性的、保留藝術(shù)感性特質(zhì)的，是賦權(quán)民眾的。如原創(chuàng)抗戰(zhàn)兒童劇《太行花》在音樂創(chuàng)作方面融入了大量山西特有的民族元素，秧歌、開花調(diào)等耳熟能詳、朗朗上口的山西元素，很容易引起大家的共鳴與喜愛?！短谢ā分兄黝}曲的歌詞，“圪梁梁”“石縫縫”這些疊詞本身只是描述事物本身，但是疊詞的運用會使得事物可愛美好，還為歌曲調(diào)節(jié)了節(jié)奏，使歌曲的靈活性更大，使歌詞更貼切人們的生活，更加樸實自然，賦予了歌曲獨有的地域美?！短谢ā分黝}曲是這部舞臺劇的中心唱段，在舞臺劇的多處都有主題曲的鋪墊。它即是全劇的中心思想，也是人物性格的襯托。同時，它的旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，傳唱度極高。可見，聲樂超越藝術(shù)領(lǐng)域，使兒童劇具有深度的審美價值體驗。

三、結(jié)語

兒童劇音樂制作者制作聲樂作品讓人們聽是為了：（1）音樂句法與非句法設(shè)計本身的復(fù)雜性；（2）聲樂的情感表現(xiàn)，聲樂對劇情中人、地方、事物的表達。換言之，是為了聲樂的形式性、表現(xiàn)性與再現(xiàn)性，而表現(xiàn)性依附于再現(xiàn)性與形式性，再現(xiàn)性又受形式性規(guī)限。所以，拋開對聲樂形式性的一定程度的理解，所謂的對表現(xiàn)性與再現(xiàn)性的理解也不復(fù)存在。所以，說到底，聲樂經(jīng)驗與兒童劇表演形式是分不開的，聲樂經(jīng)驗是聲樂形式、聲樂的再現(xiàn)與兒童劇表現(xiàn)聯(lián)動完成的。