再讀《芥子園畫(huà)傳》

“芥子園”一詞對(duì)于一個(gè)接觸中國(guó)畫(huà)的人來(lái)講是非常熟悉的，在學(xué)習(xí)過(guò)程中或多或少都會(huì)接觸到，但是恐怕也是非常陌生的，因?yàn)楹苌僭敿?xì)全面地了解這部書(shū)。之前讀《芥子園畫(huà)傳》多是把它當(dāng)成一套畫(huà)冊(cè)來(lái)看，會(huì)學(xué)習(xí)和臨摹上面的一些內(nèi)容，卻沒(méi)有追根究底思考過(guò)這套書(shū)。這次在老師的指引下開(kāi)始重新了解這套畫(huà)譜。

《芥子園畫(huà)傳》一書(shū)自出現(xiàn)以來(lái)，流傳非常廣泛，但對(duì)其評(píng)價(jià)卻落差很大。直到近些年，一些學(xué)者又開(kāi)始關(guān)注它，并從不同的角度來(lái)試圖客觀全面地分析這部書(shū)。例如在對(duì)版本的研究和解讀方面，呂曉在2010年發(fā)表了《再論王概與<芥子園畫(huà)傳初集>》，崔星在2018年發(fā)表了《<芥子園畫(huà)傳>康熙木刻版本與巢勛石印臨本的再評(píng)價(jià)》兩者都涉及到對(duì)兩個(gè)重要版本進(jìn)行比較，討論兩個(gè)版本的藝術(shù)價(jià)值的定位問(wèn)題。前者認(rèn)為康熙木刻版本對(duì)描繪對(duì)象的形態(tài)把握準(zhǔn)確到位，用筆粗細(xì)變化明顯，結(jié)構(gòu)關(guān)系明確，而巢勛石印臨本的用筆缺乏變化，結(jié)構(gòu)含混不清。后者則認(rèn)為木刻板本不夠自然豐富，而石印臨本更有動(dòng)勢(shì)，更加生動(dòng)，用更少的富有變化的線條，留給畫(huà)者更大的發(fā)揮的空間等等。舉這兩個(gè)例子不是要專門(mén)討論版本問(wèn)題，而是通過(guò)比較兩位的文章發(fā)現(xiàn)在同一問(wèn)題上，兩位研究者關(guān)注的重點(diǎn)不同，方式不同，得出的結(jié)論自然不一致，但都代表了對(duì)《芥子園畫(huà)傳》的重新審視和思考。

下面我還是從最先了解到的《芥子園畫(huà)傳》的出版和內(nèi)容開(kāi)始：

初是李漁出資委托他的女婿沈因伯及當(dāng)時(shí)的畫(huà)家王概兄弟三人根據(jù)沈因伯家收藏明代畫(huà)家李流芳的43 幅課徒稿，并參考增補(bǔ)歷代山水畫(huà)譜及各家技法，經(jīng)過(guò)三年時(shí)間，約在康熙十八年（1679）雕版彩印成書(shū)，叫做《芥子園畫(huà)傳初集》。初集又分為五卷，分別為青在堂畫(huà)學(xué)淺說(shuō)、樹(shù)譜、山石譜、人物屋宇譜、名家山水畫(huà)譜。李漁去世后的1701 年，沈因伯與王概、王臬編繪的第二集“梅、蘭、竹、菊”和第三集“草蟲(chóng)、花鳥(niǎo)”也相繼問(wèn)世，自此《芥子園畫(huà)傳》三部?jī)?nèi)容全部完成。

《芥子園畫(huà)傳》問(wèn)世后出現(xiàn)了很多翻刻本。其中有比較接近原本的乾隆四十七年（1782）的刻本，還有影響最為深刻的光緒十三、十四年（1887-1888）巢勛臨摹重繪本，對(duì)原版內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)增減后，利用當(dāng)時(shí)的石印新技術(shù)重印的《芥子園畫(huà)傳》。巢勛版本對(duì)后世影響巨大，其成本相對(duì)之前木刻印刷降低很多，因此可以大量印刻，傳播效率和范圍也因此變大。巢勛版是迄今為止《芥子園畫(huà)傳》版本中認(rèn)知度最高的“通行版”。此次我讀的也是此版本。

《芥子園畫(huà)傳》雖有許多版本，內(nèi)容上略有增減，沒(méi)有太大的變化。都是將繪畫(huà)對(duì)象從一個(gè)單個(gè)的元素開(kāi)始，總結(jié)到單個(gè)物體的繪畫(huà)方法再進(jìn)行組合，最后學(xué)習(xí)名家畫(huà)譜。每集有畫(huà)法淺說(shuō)，畫(huà)法歌訣，有分類畫(huà)譜和名家畫(huà)稿，其中前三集的畫(huà)譜部分是這部書(shū)的精華，比較系統(tǒng)地揭示了樹(shù)木山石、花草禽鳥(niǎo)的寫(xiě)形、用筆的基本技法和規(guī)律。

在讀書(shū)時(shí)發(fā)現(xiàn)，我們常說(shuō)的四君子的順序是“梅、蘭、竹、菊”，但在此，編者安排的順序?yàn)椤疤m、竹、梅、菊”，蘭列第一，就是先學(xué)畫(huà)蘭，這其中的原因是否是與用線和繪畫(huà)難易程度有關(guān)還待細(xì)細(xì)考查。

在清朝的學(xué)習(xí)資料不像我們現(xiàn)在，有非常多共享的渠道，繪畫(huà)學(xué)習(xí)多依靠師徒制，所以會(huì)出現(xiàn)很多課徒稿，這些課徒稿在當(dāng)時(shí)大多都是不會(huì)外傳的，在這種情況之下，《芥子園畫(huà)傳》的出現(xiàn)對(duì)于沒(méi)有能力或渠道學(xué)習(xí)繪畫(huà)的人以及繪畫(huà)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)非常有幫助，尤其對(duì)于初學(xué)者是最有價(jià)值的。再加上其印刷方式改進(jìn)，成本降低，流傳非常廣泛。黃賓虹說(shuō)過(guò)“古人學(xué)畫(huà)，必有師授，沒(méi)有五七年的時(shí)間，是沒(méi)有效果的。《芥子園畫(huà)譜》的流傳，使人人都能作畫(huà)，隨意幾筆，也覺(jué)得有貌似?！崩顫O在序中寫(xiě)到：“上窮歷代，近輯名流。集諸家所長(zhǎng)……不必居畫(huà)師之名。”可見(jiàn)這本書(shū)最初收集整理山水畫(huà)圖式的初衷是為了讓更多愛(ài)山水之人能得畫(huà)山水之樂(lè)，臥游之樂(lè)。

我們知道的受《芥子園畫(huà)傳》影響很大的最著名的要數(shù)齊白石先生（1864-1957年），他曾在自述里講過(guò)自己學(xué)習(xí)臨摹《芥子園畫(huà)傳》的經(jīng)歷：“……每晚收工回家，用松油柴火為燈，一幅幅地勾影，足足畫(huà)了半年，把一部《芥子園畫(huà)譜》，除殘缺的一本以外，都勾影完了，訂成16本……”正是早年摹畫(huà)的經(jīng)歷為以后的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作打下了一定的基礎(chǔ)。

新浙派繪畫(huà)的重要奠基者和代表人物之一余任天（1908一1984年）。根據(jù)《余任天藝術(shù)年表》所記載——“1918年，民國(guó)4年11歲：繪畫(huà)始學(xué)《芥子園畫(huà)譜》”。還有張桂銘（1939-2014年）在接受青藤書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究院《青藤》雜志采訪時(shí)，提到了《芥子園畫(huà)譜》：“……解放前夕租住在我家的一對(duì)夫婦送給我一本《芥子園畫(huà)譜》，那是我第一本“學(xué)院派”教科書(shū)。是我早期接觸中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的教科書(shū)。那時(shí)我如饑似渴的讀里面的文字，臨摹里面的作品。”并且他不止一次在公開(kāi)場(chǎng)合談到：“這本《芥子園畫(huà)譜》對(duì)我影響很大。”

不止畫(huà)家，就連魯迅先生（1881-1936年）也深受《芥子園畫(huà)傳》的影響。周作人在《魯迅學(xué)問(wèn)和藝術(shù)的始基》一文中提到魯迅小時(shí)喜歡繪畫(huà)說(shuō)到：“畫(huà)譜方面，那時(shí)的石印本大抵陸續(xù)都買(mǎi)了，《芥子園畫(huà)傳》自不必說(shuō)?！币痪洹白圆槐卣f(shuō)”，可見(jiàn)此書(shū)在當(dāng)時(shí)的流行與必備程度。

但是其在20世紀(jì)也面臨著最嚴(yán)厲的批判，徐悲鴻（1895-1953年）就是最直接的一個(gè)。徐悲鴻說(shuō)：“尤其是芥子園畫(huà)譜，害人不淺，要畫(huà)山水，譜上有山水；要畫(huà)花鳥(niǎo)，譜上有花鳥(niǎo)……結(jié)果每況愈下，毫無(wú)生氣?！毙毂檶儆谟梦鞣娇茖W(xué)主義批判中國(guó)畫(huà)不科學(xué)的思潮中的代表人物。早在1920年，徐悲鴻就提出要追求寫(xiě)實(shí)，激進(jìn)地批判這種臨摹畫(huà)譜的方式，并要改變傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)方法，但他早年也有臨摹學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。

這樣看《芥子園畫(huà)傳》真實(shí)影響了很多人，雖然受到嚴(yán)厲的批判，但是依然流傳至今，可以見(jiàn)得其在中國(guó)畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的歷史地位是不可忽視的。

顯然這部書(shū)優(yōu)點(diǎn)很明顯，缺點(diǎn)也很明顯。因?yàn)橛辛藢?duì)前人畫(huà)法的概括和總結(jié)使得今人在學(xué)習(xí)時(shí)更加便利，也符合了編者的初衷。但是問(wèn)世以來(lái)一直褒貶不一，尤其從我們現(xiàn)在的以西方藝術(shù)教育模式為主導(dǎo)的方法來(lái)看，正是這種高度的語(yǔ)言概括使得《芥子園畫(huà)傳》的確存在程式化問(wèn)題。并不是沒(méi)有《芥子園畫(huà)傳》，中國(guó)畫(huà)發(fā)展到現(xiàn)在就沒(méi)有程式化問(wèn)題或者不會(huì)顯露出來(lái)，同樣的也并不是沒(méi)有融入西方的藝術(shù)教育模式就沒(méi)有程式化問(wèn)題。即便沒(méi)有西方文明的沖擊，程式化的問(wèn)題依然會(huì)漸漸暴露出來(lái)。因?yàn)楫?dāng)一套方法被總結(jié)得面面俱到的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)對(duì)它廣泛而更加隨意的使用，并且很難從這個(gè)框架中跳出，很難創(chuàng)新。

對(duì)現(xiàn)在的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作來(lái)講，《芥子園畫(huà)傳》所總結(jié)的一些圖式和畫(huà)法或許已經(jīng)離我們現(xiàn)在的生活很遙遠(yuǎn)了，比如說(shuō)：建筑物的形式和畫(huà)法，人物畫(huà)法，還有新興的電子產(chǎn)品等，那么當(dāng)我們?cè)诋?huà)面上需要表現(xiàn)這些的時(shí)候，這本書(shū)總結(jié)出來(lái)的畫(huà)法顯然不夠用了。那么就需要?jiǎng)?chuàng)新，需要打破傳統(tǒng)，但創(chuàng)新并不是丟棄所有中國(guó)畫(huà)的元素和精髓。如果因?yàn)閷で髣?chuàng)新而丟棄了所有中國(guó)畫(huà)元素，那么它是否還屬于中國(guó)畫(huà)范疇就有待討論了，這中間的分寸很難拿捏。

我們?cè)趯W(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)時(shí)都不可避免地要向古人取法，這是一個(gè)必然的過(guò)程，在這一過(guò)程中就會(huì)碰到一些既定的圖式和方法，但是想要有進(jìn)一步的發(fā)展往往需要從既定的內(nèi)容跳脫出來(lái)，否則就會(huì)變成復(fù)制。很多人臨摹《芥子園畫(huà)傳》有些只停留在淺層的筆墨技法就直接照搬，而沒(méi)有更深入地思考便再?zèng)]有新的發(fā)展和創(chuàng)造，有些則成為藝術(shù)家，他們通過(guò)臨摹學(xué)習(xí)的更多是規(guī)律和方法，找到屬于自己的筆墨語(yǔ)言和表達(dá)個(gè)性情感的方法，而不是簡(jiǎn)單的復(fù)制。這大概就是學(xué)習(xí)同一部書(shū)，但結(jié)果卻相去甚遠(yuǎn)的原因。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 徐悲鴻.為藝術(shù)而化[M].文化藝術(shù)出版社，2015（01）.

作者簡(jiǎn)介：孟曉靜（1994—），女，河北邯鄲人，碩士，研究方向：美術(shù)學(xué)。