西方藝術(shù)音樂(lè)的實(shí)踐、傳播與作曲家身份的獲致
――《從中世紀(jì)到貝多芬――作曲家社會(huì)身份的形成與承認(rèn)》述評(píng)之二

林 潔

一、“精英階層”音樂(lè)實(shí)踐與作曲家的身份演變

《從中世紀(jì)到貝多芬──作曲家社會(huì)身份的形成與承認(rèn)》一書(shū)的第二部分，作者詳述并例舉了諸多為教會(huì)和宮廷貴族服務(wù)的作曲家個(gè)案，通過(guò)社會(huì)分層概念觀察社會(huì)結(jié)構(gòu)變化過(guò)程中作曲家所發(fā)揮的社會(huì)功能作用。從中說(shuō)明并論述贊助制的興盛是作曲家身份獲致的必需條件，并肯定了贊助對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作創(chuàng)新和對(duì)音樂(lè)保護(hù)產(chǎn)生的積極意義。從這些案例中剖析了文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期，成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)向發(fā)展坐標(biāo)的教會(huì)與宮廷貴族的需求及審美旨趣，并漸而形成了“精英階層”的文化潮流。社會(huì)學(xué)中的“精英文化”主要是由一部分精英階層人士所創(chuàng)造的系列規(guī)則并予以傳播的文化，在普及推廣的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)其社會(huì)職責(zé)、價(jià)值觀念及審美旨趣。在前一章中，作者多費(fèi)筆墨于日常生活中的世俗音樂(lè)和中世紀(jì)社會(huì)等級(jí)觀念。這兩個(gè)重要線索為我們提供了贊助制興盛的發(fā)展源頭?！耙魳?lè)家的音樂(lè)實(shí)踐只有在遵從教會(huì)與主流社會(huì)要求的義務(wù)時(shí)才能得以進(jìn)行多樣化的創(chuàng)新?！盵1]85 由于城市文化的日趨發(fā)達(dá)，音樂(lè)成了社交禮儀并能顯現(xiàn)社會(huì)等級(jí)層次的一門重要交際藝術(shù)文化。為此，音樂(lè)家們也有了改善經(jīng)濟(jì)條件或提升社會(huì)等級(jí)的機(jī)會(huì)。即便在最初尋求贊助的表演——作曲家地位極其卑微，但在社會(huì)的不斷變革中，由于庇護(hù)主有意地支持并控制藝術(shù)的發(fā)展，贊助的廣泛普及成為了他們創(chuàng)造“精英階層”文化的可能性。例如中世紀(jì)多樣身份構(gòu)成的游吟詩(shī)人所創(chuàng)作的音樂(lè)，除了反映出世俗音樂(lè)文化的流行外，還折射出宮廷生活的方方面面。

書(shū)中提及的在英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)中迅速崛起的勃艮第公國(guó)領(lǐng)主們、意大利著名的梅迪契家族、斯福扎家族、費(fèi)拉拉宮廷和法王路易十四等，無(wú)一不是音樂(lè)藝術(shù)的強(qiáng)烈支持者[1]100-101.111，并在其中擴(kuò)大家族名望、提高藝術(shù)品位、顯示雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。在王公貴族的需求、支持和宮廷體制的保護(hù)下，依舊為教會(huì)服務(wù)的藝術(shù)家們便有了更多的機(jī)會(huì)表達(dá)自我、追求理解并創(chuàng)新技法。音樂(lè)藝術(shù)本身的自律性在各種文化應(yīng)求的過(guò)程中逐漸產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)時(shí)代精神契合的音樂(lè)體裁形式并流行風(fēng)靡。勃艮第樂(lè)派的杜費(fèi)和其他音樂(lè)家們就將哥特人喜愛(ài)的經(jīng)文歌變身成為一種用于“國(guó)王加冕、締結(jié)和約、教堂祝圣和盛大婚禮”并兼有“在家靈修、默想時(shí)唱的‘家庭音樂(lè)’”[2]165 雙重音樂(lè)形式。備受后輩尊敬并推崇的奧克岡則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?xiě)作莊嚴(yán)肅穆且純凈的教堂音樂(lè)。他及后輩們采用世俗音樂(lè)中的旋律作為宗教音樂(lè)創(chuàng)作的素材，即便偶爾被部分宗教人士指責(zé)為褻瀆神明，但也賦予了“作曲”一詞真正的意義，[2]169 為后期的卡農(nóng)藝術(shù)等奠定了基礎(chǔ)，體現(xiàn)出藝術(shù)構(gòu)造的自律原則。德國(guó)反宗教改革運(yùn)動(dòng)的紅衣主教轄區(qū)巴伐利亞宮廷兼圣勞倫斯宮廷大教堂的音樂(lè)家拉索斯的創(chuàng)作應(yīng)禮儀及社交的需求而產(chǎn)生的同時(shí)，也在年邁的時(shí)候受宗教改革的影響放棄摯愛(ài)的牧歌來(lái)宣揚(yáng)教會(huì)旨意。在16世紀(jì)的意大利，新生的音樂(lè)體裁弗羅托拉（frottola, 用歌曲唱趣味故事）起源并興盛于貴族宮廷，雖后經(jīng)印刷出版?zhèn)鞑チ饔诮诸^小調(diào)。不斷豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法、融合各地民族風(fēng)格的音樂(lè)家也吸引了宮廷或教會(huì)的眼球。上述音樂(lè)家的事例及音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)象呈現(xiàn)出環(huán)境與社會(huì)供求對(duì)音樂(lè)家、音樂(lè)體裁產(chǎn)生的制約影響。斯特拉文斯基認(rèn)為“在純粹的狀態(tài)中，音樂(lè)就是一種自由的思想。任何時(shí)期的藝術(shù)家都不斷地見(jiàn)證了這個(gè)道理?！盵1]39 書(shū)中在談及若斯堪的時(shí)候引用了一段馬丁·路德對(duì)他的評(píng)價(jià)和史料中一個(gè)事例印證了在文藝復(fù)興時(shí)期地位較高、才能卓越的音樂(lè)家在自我創(chuàng)作中所流露出的某種深層次的思考的同時(shí)[1]102，也從中管窺宮廷貴族興盛的文化為作曲家身份意識(shí)的覺(jué)醒所帶來(lái)的重要契機(jī)。

宮廷文化贊助制度在對(duì)音樂(lè)家身份價(jià)值和地位的體現(xiàn)上最為成功的案例當(dāng)屬法王路易十四的御用音樂(lè)總監(jiān)呂利。這位才華橫溢的社交能手得到“太陽(yáng)王”的垂青并成為當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂(lè)的官方代言人。[1]114 伏爾泰在《路易十四時(shí)代》—— 《1664年盛大的聯(lián)歡慶宴》一章中將那天凡爾賽宮的華麗盛景、王室貴族的珠光寶氣和精妙絕倫的音樂(lè)都一一回放于我們眼前。[3] 夏滟洲在談及呂利的案例后指出“之所以出現(xiàn)如呂利的情形，原因在于君主專制體制下的社會(huì)結(jié)構(gòu)，整個(gè)社會(huì)只是由統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者構(gòu)成，”[1]114“贊助有時(shí)也會(huì)成為一把雙刃劍……主顧的趣味固然作用很大，但主顧的專制權(quán)力著實(shí)也會(huì)扼殺音樂(lè)創(chuàng)作?！盵1]115 呂利的音樂(lè)盡管為專制君王歌功頌德，但也使音樂(lè)成為政治教化工具、產(chǎn)生勞動(dòng)效益并形成職業(yè)的絕佳范例。在他留世的諸多音樂(lè)創(chuàng)作中，不僅折射出法王路易十四奢靡的宮廷文化審美趣味，將音樂(lè)的社會(huì)功能性發(fā)揮到極致，還對(duì)法國(guó)古典戲劇、法語(yǔ)聲韻、芭蕾舞做出了積極的貢獻(xiàn)。而作為統(tǒng)治階級(jí)的宮廷對(duì)文化藝術(shù)科學(xué)等領(lǐng)域的保護(hù)和推廣，一方面提升了自身的文化品位和社交名望，另一方面也決定了文化發(fā)展的方向。環(huán)境塑造人，并影響著他們的思維和創(chuàng)造，所創(chuàng)造的作品必然是時(shí)代精神與風(fēng)格的載體。

與呂利成功獲得社會(huì)地位及聲譽(yù)的案例相仿的還有后來(lái)任職于英國(guó)宮廷的國(guó)際范大師亨德?tīng)?。與法國(guó)的專制體制不一樣的英國(guó)社會(huì)氛圍給德國(guó)人亨德?tīng)枎チ酥T多困擾，也為他提供了更多機(jī)遇。與巴赫多次求職的境遇不同，亨德?tīng)栐缒暝跐h諾威時(shí)就已任宮廷樂(lè)長(zhǎng)之要職，而與巴赫相同的是，他們都在為改變現(xiàn)狀和個(gè)人地位不斷努力。一位憑借創(chuàng)作來(lái)獲得贊助[1]121，另一位則遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)開(kāi)辟新的音樂(lè)領(lǐng)地。亨德?tīng)枙r(shí)代的英國(guó)是歐洲真正的霸主。1688年，在光榮革命后開(kāi)始了君主立憲制，資產(chǎn)階級(jí)和新貴族的利益導(dǎo)致天主教和新教在這個(gè)國(guó)家長(zhǎng)時(shí)間打鬧得雞犬不寧。保守又激進(jìn)的英國(guó)人自普賽爾后開(kāi)始對(duì)意大利歌劇表現(xiàn)漠然，《乞丐歌劇》的出現(xiàn)導(dǎo)致了亨德?tīng)栠@位出色的歌劇創(chuàng)作家不得不另辟蹊徑。亨德?tīng)栍龅降淖畲罄щy是受眾體的變化，從過(guò)去只需面對(duì)或迎合的“精英階層”到現(xiàn)在面臨的“中產(chǎn)階級(jí)”的出現(xiàn)和壯大。當(dāng)然，亨德?tīng)柡笃诘某晒υ谟谒軠?zhǔn)確地把握住了時(shí)代的風(fēng)向標(biāo)，從英國(guó)的歷史、政治、宗教、經(jīng)濟(jì)、文化和民族特性中淬煉出一種能被大眾所接受、所喜愛(ài)的特有風(fēng)格。從亨德?tīng)柊⒄樂(lè)畛械摹端弦魳?lè)》到讓他功成名就的清唱?jiǎng)±?，我們不難找到一種宏偉秀麗又氣勢(shì)磅礴的英雄主義式音樂(lè)風(fēng)格，也從中感受到當(dāng)時(shí)英國(guó)民眾的宗教情懷與愛(ài)國(guó)熱忱。

書(shū)中著重提到巴洛克時(shí)期另一位大師巴赫的案例，從巴赫一生謀求不同職位、輾轉(zhuǎn)德國(guó)各地的人生經(jīng)歷中已經(jīng)體現(xiàn)作曲家這一職業(yè)的變化和認(rèn)定。盡管在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)等級(jí)制度中顯得卑微，在宗教世界里他是上帝的仆人，而在世俗生活中他也不得不是主顧們的仆人[1]131。社會(huì)職業(yè)的分工體現(xiàn)出社會(huì)的需求與認(rèn)同，依附于社會(huì)生存的人需要通過(guò)職業(yè)帶來(lái)的勞動(dòng)獲得相應(yīng)的回報(bào)，以此來(lái)改善經(jīng)濟(jì)條件。而對(duì)職業(yè)這一概念，韋伯則認(rèn)為是宗教改革發(fā)展的結(jié)果[4]99 。路德對(duì)世俗生活進(jìn)一步肯定，并認(rèn)為“認(rèn)真履行神意安排給人的特定義務(wù)正是上帝旨意的體現(xiàn)”[4]105 促進(jìn)了傳統(tǒng)職業(yè)觀的形成。同時(shí)，宗教改革是文藝復(fù)興重塑人本主義精神的鞏固和發(fā)展，也成為資本主義在各國(guó)開(kāi)枝散葉的先決條件。作者在此案例中為我們列舉的一份巴赫與巴洛克時(shí)期各社會(huì)階層的年薪賬單，折射出當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)對(duì)音樂(lè)的需求情況、音樂(lè)家職業(yè)在德國(guó)的變遷和三十年戰(zhàn)爭(zhēng)及宗教改革給德國(guó)各個(gè)城市間的經(jīng)濟(jì)帶來(lái)重要差異和變化[1]115 。巴赫一生為不斷提高家庭收支而排除萬(wàn)難謀生并適應(yīng)新的職位的案例，這和上述亨德?tīng)栐谟?guó)突破困窘之境推銷自我、勇于創(chuàng)新的事例都鮮明地展現(xiàn)出宗教改革后作曲家職業(yè)在各國(guó)的認(rèn)可及新興資本主義價(jià)值觀[4]42。

二、資本主義商業(yè)化進(jìn)程中的音樂(lè)傳播與“現(xiàn)代性”作曲家身份的獨(dú)立

當(dāng)上帝微笑看著正給孩子洗尿布的父親時(shí)，《舊約》里嚴(yán)厲的他也在不知不覺(jué)中變得和藹可親了。文藝復(fù)興的人文主義思想一路延伸到宗教改革，馬丁·路德破釜沉舟式的宗教革新、加爾文的“預(yù)定論”和資本主義理性精神、天職觀念等等，都一一在逐步商業(yè)化的社會(huì)中得到體現(xiàn)。夏滟洲獨(dú)具匠心地將視域集中于對(duì)音樂(lè)自律性發(fā)展起決定性作用的商業(yè)化進(jìn)程和音樂(lè)會(huì)生活上。在第二章最后一部分，夏滟洲通過(guò)出版、印刷和歌劇的興起這兩個(gè)商業(yè)色彩濃郁的社會(huì)現(xiàn)象，觀察音樂(lè)實(shí)踐變化過(guò)程中中產(chǎn)階級(jí)的趣味對(duì)音樂(lè)市場(chǎng)和作曲家職業(yè)拓展的影響。出版商出版音樂(lè)作品的前提是要在昂貴的出版成本中產(chǎn)生利潤(rùn)，作曲家可以憑借作品的出版?zhèn)鞑ヌ嵘齻€(gè)人社會(huì)地位和名望，獲取聽(tīng)眾信息，學(xué)習(xí)他人作品，來(lái)促進(jìn)創(chuàng)作觀念及技法的更新，在此前提下依舊需要得到能夠彰顯社會(huì)文化締造者和享有者身份的貴族贊助和推廣。在三贏的相互作用下，器樂(lè)演奏行業(yè)、音樂(lè)社會(huì)功能屬性和公眾趣味的變化都推動(dòng)了音樂(lè)歷史的發(fā)展。

夏滟洲對(duì)于音樂(lè)傳播問(wèn)題上沒(méi)有用專門的章節(jié)來(lái)闡述，但筆者在閱讀的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)他把目光放到17世紀(jì)基于人文主義精神，又有著最初創(chuàng)作目的（取悅貴族）的歌劇誕生與發(fā)展中，側(cè)面地引導(dǎo)讀者意識(shí)到音樂(lè)出版逐步成熟后的音樂(lè)傳播和中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味等問(wèn)題。他于文中對(duì)歌劇體裁在意大利的發(fā)展和功能轉(zhuǎn)變做了簡(jiǎn)要敘述，例舉了當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的威尼斯面向公眾圣卡西亞諾歌劇院的建立對(duì)后來(lái)作曲家對(duì)歌劇體裁做出的一系列變革、所產(chǎn)生的巨大影響，指出歌劇誕生之初就決定了商業(yè)化發(fā)展的必然走勢(shì)和作曲家創(chuàng)作中不得不面臨的大眾趣味、貴族審美及商業(yè)運(yùn)作機(jī)制間的關(guān)系。這些以經(jīng)濟(jì)為主的商業(yè)性社會(huì)發(fā)展，為中產(chǎn)階級(jí)的文化趣向帶來(lái)了生機(jī)。某種文化及趣味的傳播需要的是一個(gè)有利的載體，對(duì)音樂(lè)傳播、中產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)文化興起產(chǎn)生發(fā)酵作用的載體就是公眾音樂(lè)會(huì)，“‘音樂(lè)會(huì)’建制，其發(fā)育在17世紀(jì)末，而成型和成熟恰是18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)中葉；通過(guò)音樂(lè)會(huì)，音樂(lè)的具體生產(chǎn)過(guò)程逐漸擺脫了對(duì)貴族和宮廷的依賴，從而具有了面向廣大公眾的‘商品’屬性，并以此極大地推動(dòng)了音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。”[5] 和歌劇院一樣，它體現(xiàn)了向精英階層靠攏和效法他們的中產(chǎn)階級(jí)參與音樂(lè)文化生活的熱情，并成為貴族和中產(chǎn)階級(jí)的一種社交生活的重要組成。而中產(chǎn)階級(jí)則通過(guò)購(gòu)買樂(lè)譜、聆聽(tīng)音樂(lè)會(huì)、學(xué)習(xí)音樂(lè)等方面影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代音樂(lè)風(fēng)格的變遷。在過(guò)去面對(duì)精英階層和教會(huì)需求創(chuàng)作的作曲家，在音樂(lè)市場(chǎng)化的時(shí)代不得不再度面臨一個(gè)在未來(lái)更為重要的廣大群體的審美走向。這也讓筆者想起作者在中世紀(jì)作曲開(kāi)端那章中所講的一句話：“作曲家開(kāi)始從聽(tīng)眾聆聽(tīng)音樂(lè)的角度來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)，那些把作品放在第一位的人（作曲家）也逐漸為聽(tīng)眾所認(rèn)可?！盵1]79 在這個(gè)時(shí)代，無(wú)論作曲家處于怎樣的利益關(guān)系和對(duì)自我聲望的改變來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)，都無(wú)法放棄讓他們?nèi)松繕?biāo)或職業(yè)夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)的聽(tīng)眾。漸而在貴族與中產(chǎn)階級(jí)兩個(gè)重要的階層文化中出現(xiàn)了更多值得期待的音樂(lè)風(fēng)格。

但到了古典主義時(shí)期，情況發(fā)生了變化。每一次的社會(huì)歷史變革都為當(dāng)時(shí)的音樂(lè)帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)和契機(jī)。公眾音樂(lè)會(huì)在不同的發(fā)展階段里逐漸實(shí)現(xiàn)了受眾體穩(wěn)定的局面和保證經(jīng)濟(jì)收益的運(yùn)營(yíng)機(jī)制，成為不同階層人均可分享的文化生活方式之一。夏滟洲指出“公眾音樂(lè)會(huì)的興起，讓人看到了傳統(tǒng)社會(huì)中音樂(lè)藝術(shù)生產(chǎn)的特點(diǎn)，也看到了現(xiàn)代社會(huì)中音樂(lè)作為商業(yè)的形態(tài)與意義。音樂(lè)作為商品而存在，它把作曲家連同其作品推向了市場(chǎng)。”[1]176 并引用了哈貝馬斯的理論[1]176，強(qiáng)調(diào)了自律性音樂(lè)的成長(zhǎng)發(fā)展對(duì)古典主義時(shí)期作曲家地位的改變提供了更有利的契機(jī)。他用貝多芬與贊助人、出版商之間斗智斗勇的事例證明了作曲家創(chuàng)作的內(nèi)外主導(dǎo)地位的獲得。盡管如此，我們不得不思考作曲家是憑借怎樣的方式邁進(jìn)這一步，并最終使音樂(lè)藝術(shù)脫離外在藩籬獲得獨(dú)立的？

夏滟洲提到了由于器樂(lè)的發(fā)展和樂(lè)譜文本所產(chǎn)生的音樂(lè)作品化現(xiàn)象，而每位作曲家在探索復(fù)雜又原則性的曲式結(jié)構(gòu)、構(gòu)思交響樂(lè)編排管弦樂(lè)隊(duì)的過(guò)程中，又形成了與過(guò)去不同的理想觀念和個(gè)人風(fēng)格加速了音樂(lè)的自律進(jìn)程。他將我們的視線轉(zhuǎn)移到了順應(yīng)時(shí)代內(nèi)涵需求的奏鳴曲體裁和曲式發(fā)展的過(guò)程上，論述了其變化中所反映出的時(shí)代美學(xué)觀、作曲家創(chuàng)作觀，和貴族、中產(chǎn)階級(jí)民主主義思想觀念并逆轉(zhuǎn)式的對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生了更多的要求。漸而引導(dǎo)讀者關(guān)注與音樂(lè)商品緊密聯(lián)系的自律問(wèn)題。

在真實(shí)、具體的歷史事例里，夏滟洲通過(guò)海頓、莫扎特和貝多芬在新舊社會(huì)體制交替時(shí)期一生的事業(yè)發(fā)展，探討了作曲家在復(fù)雜社會(huì)壓力中對(duì)自由平等的向往與追求和音樂(lè)藝術(shù)的自律進(jìn)程。從中我們看到在啟蒙運(yùn)動(dòng)思想的傳播下，資本主義社會(huì)變遷、市民階層與貴族宮廷之間的矛盾沖突給作曲家創(chuàng)作思想帶來(lái)的巨大變化。書(shū)中例舉的莫扎特案例中談到《費(fèi)加羅的婚禮》，恰恰是在最敏感的法國(guó)大革命前夕，莫扎特這部喜歌劇的題材代表著“第三等級(jí)”挑戰(zhàn)傳統(tǒng)體制。引發(fā)了貴族當(dāng)局的強(qiáng)烈不滿。凡此類似事件在莫扎特一生的創(chuàng)作中都屢見(jiàn)不鮮，他加入共濟(jì)會(huì)，創(chuàng)作象征性意味的《魔笛》；蔑視傳統(tǒng)觀念、嘲諷王公貴族而作的《女人心》《唐喬瓦尼》；信中強(qiáng)調(diào)自尊和榮譽(yù)，對(duì)屈辱的憤怒與反抗；終其一生都在為能夠獲得和他本身價(jià)值相當(dāng)?shù)睦硐肼毼?，結(jié)局卻令人唏噓惋惜。在談及身兼作曲家、演奏家、音樂(lè)教師角色的莫扎特的一生境遇時(shí)，夏滟洲指出了“個(gè)性與現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)問(wèn)題?！盵1]214 在這位作曲家的個(gè)案中反映出當(dāng)時(shí)貴族贊助已然不像過(guò)去讓作曲家能服帖地寫(xiě)出全然以他們興趣相一致的作品了，他們當(dāng)時(shí)的審美趣味承載不起在資產(chǎn)階級(jí)新思想環(huán)境下成長(zhǎng)的作曲家的創(chuàng)作理想。但并不代表他們的審美沒(méi)有受到社會(huì)思潮的影響，而這種審美的轉(zhuǎn)變從娛樂(lè)性向嚴(yán)肅性、價(jià)值性發(fā)展，結(jié)果莫扎特?zé)o福消受。私人市場(chǎng)的擴(kuò)大為作為市民階層的他帶來(lái)了創(chuàng)作契機(jī)，卻也讓其在謀求經(jīng)濟(jì)遇到阻力時(shí)意識(shí)到專制對(duì)自身的限制，要在創(chuàng)作自由、備受貴族制約和面臨市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)的幾大困境中做出抉擇。他在創(chuàng)作中依然以大眾聽(tīng)眾為主體，既展現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)格又有所超越性的尋找自我個(gè)性和價(jià)值，從而提升了聽(tīng)眾的審美品位。

貝多芬在文中顯得生動(dòng)明朗，更直觀地向讀者展現(xiàn)出啟蒙運(yùn)動(dòng)下西方社會(huì)現(xiàn)代性的推進(jìn)引發(fā)的音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展路徑和作曲家專業(yè)身份的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然其中凸顯的優(yōu)質(zhì)社會(huì)資源是使貝多芬成功并重新定位未來(lái)的音樂(lè)藝術(shù)的重要構(gòu)成元素。貝多芬與贊助人之間的關(guān)系讓我們看到從過(guò)去作曲家被雇傭到貝多芬的反利用贊助并受到推崇和尊敬的整個(gè)過(guò)程的變遷，不僅反映出作曲家個(gè)人天賦才華、社交能力和人格魅力，還折射出貴族階層新興的藝術(shù)觀念和依舊希望通過(guò)音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)自身地位與榮耀的心態(tài)。此其一。第二、極具經(jīng)濟(jì)頭腦的貝多芬與出版商的交往合作，并使其成為自己另一個(gè)除貴族外的贊助人，是他身名遠(yuǎn)揚(yáng)的又一重要途徑。他不僅重塑了贊助人與作曲家之間的關(guān)系還使其在充滿個(gè)性色彩、展現(xiàn)自由平等觀念的音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)他頂禮膜拜、贊賞有加。再者，還利用公眾音樂(lè)會(huì)演出所創(chuàng)作的作品提高了知名度，并引領(lǐng)了公眾的審美趣向。在音樂(lè)創(chuàng)作中，他追求形式、情感、器樂(lè)、結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一，形成了一種特殊的美學(xué)原則，使音樂(lè)藝術(shù)化不受外在約束，脫下過(guò)去“功能”的外衣走向自律道路，成為可供各階層消費(fèi)的商品，同時(shí)改變了傳統(tǒng)的贊助結(jié)構(gòu)，揭開(kāi)了現(xiàn)代獨(dú)立作曲家作為專門職業(yè)的序幕。

三、社會(huì)學(xué)語(yǔ)境下的歷史敘事與美學(xué)貫穿的研究風(fēng)格

該書(shū)以“人”為研究對(duì)象，從與以往不同的分析角度出發(fā)展現(xiàn)了歷史—社會(huì)—美學(xué)—音樂(lè)—作曲家五者之間的相互作用。夏滟洲在一個(gè)歷史維度下，運(yùn)用社會(huì)學(xué)中的社會(huì)分層理論，將創(chuàng)作音樂(lè)藝術(shù)的作曲家當(dāng)作一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象的存在來(lái)研究其在不同的時(shí)代背景下的身份成因及變化。本書(shū)突破了音樂(lè)學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)研究模式，從大到歷史人文環(huán)境，細(xì)至一種音樂(lè)體裁里探討并推理出它們?cè)谧髑疑矸輳臒o(wú)到有的演進(jìn)過(guò)程中所起到的決定性或推動(dòng)性作用。從作曲家個(gè)案的例證中，考察并反思他們是如何參與并改變西方藝術(shù)音樂(lè)文化發(fā)展的。本書(shū)采用了社會(huì)學(xué)研究中的統(tǒng)計(jì)學(xué)方法，穿插了關(guān)于古典時(shí)期維也納社會(huì)各階層收入、作曲家財(cái)產(chǎn)比較和音樂(lè)會(huì)預(yù)訂信息等表格，以實(shí)證的方式支撐結(jié)論。

本書(shū)亮點(diǎn)甚多，得益于作者靈動(dòng)的思維、縝密的邏輯、全景式的學(xué)術(shù)視域和扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底。筆者認(rèn)為有兩點(diǎn)最值得歸納總結(jié)和關(guān)注。

1、社會(huì)學(xué)全景研究視角

起源于18世紀(jì)的社會(huì)學(xué)在20世紀(jì)20年代分化出了以馬克思·韋伯為代表的音樂(lè)社會(huì)學(xué)分支，聚焦在音樂(lè)歷史與社會(huì)、政治等各方面的聯(lián)系，既關(guān)注音樂(lè)自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又將其與社會(huì)背景環(huán)境相互關(guān)聯(lián)?！皻v史是一塊由多條線索精細(xì)復(fù)雜地交織而成的致密的編織物，沒(méi)有任何一種單一的解釋范型能夠?qū)χM(jìn)行充分說(shuō)明?！盵6] 夏滟洲在書(shū)中向讀者展示了觀察各歷史時(shí)期文化時(shí)不同的姿態(tài)，作為音樂(lè)發(fā)展歷史進(jìn)程的建構(gòu)者在面對(duì)音樂(lè)本身與社會(huì)歷史事實(shí)之間如何將其歸整于一個(gè)視域范圍當(dāng)中來(lái)理解作曲家的創(chuàng)作與社會(huì)文化環(huán)境。他著眼于歷史文獻(xiàn)，將材料中音樂(lè)和創(chuàng)作者行為的過(guò)程都當(dāng)作是社會(huì)事實(shí)。在中世紀(jì)宗教體制下的音樂(lè)功能屬性上，他論證了在需求與實(shí)踐之間不斷萌生發(fā)展的音樂(lè)技法為作曲所帶來(lái)了原始動(dòng)力及對(duì)早期作曲意識(shí)的喚醒。通過(guò)實(shí)踐中形成的記譜觀察到中世紀(jì)系統(tǒng)完善的教會(huì)禮儀建制。文藝復(fù)興時(shí)期，日益興盛的世俗音樂(lè)和宮廷贊助制的推進(jìn)對(duì)作曲家提供了有利創(chuàng)作條件的同時(shí)帶來(lái)了身份的提升，也使“音樂(lè)被‘社會(huì)卷入’?！盵7]

2、基于“事實(shí)”詮釋的美學(xué)——?dú)v史學(xué)研究方法

達(dá)爾豪斯認(rèn)為：“音樂(lè)歷史的事實(shí)，至少是基本的事實(shí)，受制于兩個(gè)基本的條件，作為‘歷史的’事實(shí)，它們必須要服從歷史敘事或描述歷史結(jié)構(gòu)的需要；但作為‘音樂(lè)的’事實(shí)，它們也同樣依賴于給定時(shí)代、區(qū)域、社會(huì)階層針對(duì)什么都是音樂(lè)的通行觀念?！盵8]64 在重構(gòu)某段歷史的過(guò)程中，作者小心謹(jǐn)慎地處理史料事實(shí)，合理分析事實(shí)發(fā)生的“動(dòng)因、觀念和傾向?！盵8]61 例如，在關(guān)于奏鳴曲體裁產(chǎn)生一節(jié)中，作者沿用了貢布里希通過(guò)波普爾理論發(fā)展出的“情境邏輯”來(lái)引申奏鳴曲式產(chǎn)生的社會(huì)情境，進(jìn)而闡述該體裁在結(jié)合以中產(chǎn)階級(jí)民主思想和貴族階層的美學(xué)觀念中所形成的結(jié)構(gòu)原則和純器樂(lè)形式是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。18世紀(jì)評(píng)論家的論斷和C·Rosen的推斷：“新的奏鳴曲式完全服從所有目標(biāo)，并且完全轉(zhuǎn)變了18世紀(jì)70年代至18世紀(jì)80年代之間作為它們使用、擴(kuò)大并最終結(jié)合了取代巴洛克傳統(tǒng)的對(duì)位技法的可能性”[1]188 讓我們看到奏鳴曲內(nèi)部的曲式結(jié)構(gòu)和外在的情感表現(xiàn)上，得到當(dāng)時(shí)接受者的認(rèn)可，并完全能夠承載社會(huì)思想觀念，漸而形成一種具有獨(dú)立意味的器樂(lè)體裁的音樂(lè)風(fēng)格。在這些過(guò)去音樂(lè)史學(xué)家對(duì)音樂(lè)“事實(shí)”的判斷中，夏滟洲給予了客觀的推論，他從18世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)興起著手，指出其取代貴族主導(dǎo)社會(huì)文化的可能性造就了這一時(shí)期奏鳴曲體裁，作為獨(dú)立器樂(lè)作品的奏鳴曲本身的內(nèi)在構(gòu)思和外在表現(xiàn)都使之成為了具有商業(yè)性質(zhì)的音樂(lè)商品。這種內(nèi)在構(gòu)思涵蓋了戲劇張力和辯證邏輯思維中的條理性，從而使其成為取代巴洛克傳統(tǒng)對(duì)位技法的絕對(duì)可能性。在史料事實(shí)和社會(huì)環(huán)境交融的過(guò)程中，通過(guò)弗勞德從文藝復(fù)興舞蹈音樂(lè)對(duì)器樂(lè)思維的影響和通過(guò)樂(lè)器將交流的原則引入純交響的層面的論斷，夏滟洲進(jìn)一步指出了“奏鳴曲式的完形實(shí)際上也反映出一個(gè)體裁與曲式發(fā)展的共生過(guò)程?！盵1]189 并列舉曼海姆宮廷管弦樂(lè)隊(duì)和作曲家對(duì)奏鳴曲結(jié)構(gòu)的具體發(fā)展、中產(chǎn)階級(jí)中鋼琴愛(ài)好者的演奏需求、美學(xué)原則等情境因素的分析，將其貫穿為一個(gè)整體來(lái)觀察奏鳴曲的產(chǎn)生過(guò)程，同時(shí)又在其中反思社會(huì)、歷史、音樂(lè)風(fēng)格和接受群體的不斷變化導(dǎo)致的作曲家身份的最終確立。在貝多芬案例中，他通過(guò)貝多芬與貴族贊助、出版商之間的史料，分析引申出貝多芬創(chuàng)作中所體現(xiàn)的具有現(xiàn)代性意義的平等自由觀念和作為自律藝術(shù)的音樂(lè)在其中所發(fā)揮的作用。[1]221 作者從看似零散的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、體制、音樂(lè)現(xiàn)象、音樂(lè)實(shí)踐等問(wèn)題，從諸多史料事實(shí)中產(chǎn)生“價(jià)值關(guān)聯(lián)”[1]165-166，篩選出具有時(shí)代本質(zhì)特征的“事實(shí)”，分析推斷相互關(guān)聯(lián)著的這些因素對(duì)作曲家身份演進(jìn)的影響，反思其是如何在實(shí)踐中參與并改造社會(huì)音樂(lè)發(fā)展的，讓我們清晰地認(rèn)識(shí)到了創(chuàng)造音樂(lè)的個(gè)體在社會(huì)和歷史語(yǔ)境中的演變歷程。