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    程瑤田“虛運(yùn)觀”之我見(jiàn)
    ——兼論程氏對(duì)鄧石如書(shū)法造型之影響

    2020-12-04 15:22:13
    國(guó)畫(huà)家 2020年6期
    關(guān)鍵詞:鄧氏書(shū)學(xué)程氏

    作為乾嘉學(xué)派中兼富文學(xué)造詣?wù)?,程瑤田幼時(shí)深思好學(xué),長(zhǎng)而能涵泳經(jīng)文,治學(xué)重求實(shí),因此對(duì)其研究也多基于嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的“樸學(xué)”思想,實(shí)則程氏在書(shū)法理論方面的書(shū)學(xué)見(jiàn)解也是頗有見(jiàn)地。程氏將其“虛運(yùn)觀”書(shū)學(xué)理念和“書(shū)法造型”問(wèn)題系統(tǒng)結(jié)合而進(jìn)行的扼要闡釋?zhuān)憩F(xiàn)出其鮮明的書(shū)學(xué)思悟之道。

    一、程瑤田“虛運(yùn)觀”之我見(jiàn)

    程瑤田在《虛運(yùn)》開(kāi)篇即曰:“書(shū)之為道,虛運(yùn)也,若天然惟虛也,故日月寒暑,往來(lái)代謝,行四時(shí),生百物,亙古常然也”。1寒暑、日月、四時(shí)、百物本變化無(wú)常,因不為人力所控而顯得“虛”;當(dāng)處于這樣一個(gè)亙古不變的“虛”空間之中,日月、百物等自然物象代表著天地間的“造型”;因“運(yùn)作”才得以形成天地間的萬(wàn)物,“運(yùn)作”是“造型”的開(kāi)始,書(shū)之為道亦然。宏觀層面的書(shū)之道要形成某空間的“書(shū)法造型”,該如何“運(yùn)”?

    程氏在方法論層面做第一層闡釋?zhuān)骸笆枪侍煊心媳睒O,以為之樞紐,系于其所不動(dòng)者,而后能運(yùn)其所常動(dòng)之天。日月五星,必各有其所系之本,天常居其所,而后能隨左旋之?!?意思是說(shuō)日月星辰都是有各自所依附的本體,本體不動(dòng),才能使本體之外的事物進(jìn)行運(yùn)作,作為樞紐點(diǎn)的南北極,是隨天道變化規(guī)律而運(yùn)轉(zhuǎn)的。由此,“書(shū)法造型”也應(yīng)圍繞一個(gè)中心點(diǎn)展開(kāi)運(yùn)作,借以達(dá)到“書(shū)法造型”中的“虛運(yùn)”。

    程氏在方法論層面做第二層闡釋?zhuān)骸笆枪蕰?shū)成于筆,筆運(yùn)于指,指運(yùn)于腕,腕運(yùn)于肘,肘運(yùn)于肩”3,程氏言簡(jiǎn)意賅指出,書(shū)成于“書(shū)法工具”,即“筆”是“書(shū)法造型”的中心,因“筆”的出現(xiàn)連帶著身體其他部位的運(yùn)轉(zhuǎn),使書(shū)之道運(yùn)作起來(lái),以成就“書(shū)法造型”。然而,“筆”由“人”控制,“書(shū)法工具”僅是“書(shū)法主體”的依附品。由“人”出發(fā),才是形成關(guān)于指、腕、肘、肩一系列運(yùn)作的關(guān)鍵,將“書(shū)法工具”為中心的運(yùn)作狀態(tài)轉(zhuǎn)化為以“書(shū)法主體”為中心的實(shí)踐之理,“書(shū)法造型”方能隨之而立。

    由是,程氏所言“虛運(yùn)”實(shí)則更加強(qiáng)調(diào)對(duì)于“書(shū)法造型”建立的宏觀闡釋是以“書(shū)法主體”為中心的實(shí)踐。以“書(shū)法主體”為中心時(shí),因“人”這個(gè)客觀存在體的參與而產(chǎn)生的“運(yùn)”當(dāng)是自覺(jué)的、有目的的,此過(guò)程就不再是“虛運(yùn)”而是“實(shí)運(yùn)”。

    程氏從實(shí)操層面給出了“實(shí)運(yùn)”要領(lǐng):兩足著地,拇踵下鉤,如屐之有齒,以刻于地者然,此之謂下體之實(shí)也。下體實(shí)矣而后能運(yùn)上體之虛。4該狀態(tài),便是對(duì)“書(shū)法主體”運(yùn)作形態(tài)的明確闡述,為使下體之實(shí)能運(yùn)上體之虛,就需雙足緊勾,猶如木鞋之底帶有鋸齒而深扎于地,是一種不受外在條件的約束而進(jìn)行的“運(yùn)”。因不同的運(yùn)作狀態(tài)而表現(xiàn)出“書(shū)法造型”的特點(diǎn)自有所不同。“夫然后以肩運(yùn)肘,由肘而腕,而指,皆各以其至實(shí)而運(yùn)其至虛。虛者,其形也;實(shí)者,其精也”。5從肩到肘、到腕、到指這些過(guò)程無(wú)不體現(xiàn)出作為“書(shū)法主體”時(shí)的運(yùn)作狀態(tài),卻產(chǎn)生了兩種造型意義,一是形態(tài)的虛曠,二是充實(shí)的精神。其實(shí)以“書(shū)法工具”為中心所產(chǎn)生的結(jié)果就是一種“形態(tài)的虛曠”,而“充實(shí)的精神”當(dāng)是側(cè)重于以“書(shū)法主體”為中心時(shí)所傳達(dá)的結(jié)果。方可說(shuō),在“書(shū)法工具”向“書(shū)法主體”轉(zhuǎn)化運(yùn)作的過(guò)程中,“書(shū)法造型”重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)以“書(shū)法主體”為中心,展示實(shí)踐之意義,呈現(xiàn)出書(shū)作之精神才是程氏欲傳達(dá)的書(shū)學(xué)思想。

    洞鑒古今的程瑤田沒(méi)有留存太多書(shū)法作品,無(wú)法將其豐厚的書(shū)學(xué)思想與其作品進(jìn)行對(duì)應(yīng)論述,但其弟子鄧石如(1743-1805)卻是其書(shū)學(xué)理念的直接受益者與踐行者。

    二、程瑤田對(duì)鄧石如書(shū)法造型之影響

    1963年,鄧以蟄教授在給穆孝天、許佳瓊編著的《鄧石如》一書(shū)作序時(shí),公布了鄧石如的一則手稿,是鄧氏為其師程瑤田的祝壽序,序中表示其藝術(shù)之成就得益于恩師程瑤田,且通曉《虛運(yùn)》文旨,可知鄧氏早年對(duì)程師的心摹手追程度;再試舉鄧氏四件篆書(shū)作品為證程氏書(shū)學(xué)理念從兩方面對(duì)鄧氏成熟期書(shū)法產(chǎn)生的影響。

    (一)影響之一:書(shū)法線條由“平正”轉(zhuǎn)為“完滿”

    程氏以為書(shū)要成于筆,而后運(yùn)于腕、肘、肩等,實(shí)際是基本書(shū)寫(xiě)意識(shí)的準(zhǔn)備動(dòng)作,其次才是對(duì)書(shū)法造型意識(shí)的傳達(dá)。通過(guò)具體作品不難看出鄧氏早期的篆書(shū)造型是以書(shū)法線條的“平正”逐漸轉(zhuǎn)化為“完滿”等為特點(diǎn)。

    《漢書(shū)匡衡傳語(yǔ)篆書(shū)軸》是鄧石如24歲時(shí)所書(shū),屬鄧氏早期作品。該作品整體布局平靜工整,自始至終都采用“平正”這一種書(shū)寫(xiě)節(jié)奏來(lái)表達(dá)所書(shū)字態(tài),在單個(gè)字中也難以尋找明顯的線條律動(dòng)感;即便是左右之間的空間,以及筆畫(huà)與筆畫(huà)之間的留白也保持著均勻之狀。線條的節(jié)律是字與字之間的動(dòng)向傳輸,倘若字字如筑墻之磚個(gè)個(gè)獨(dú)立,無(wú)穿插、無(wú)避讓?zhuān)翢o(wú)醒目之感,在一片沉寂中難免只表現(xiàn)出徒摹前人樣貌之窠臼。

    再如鄧氏39歲所書(shū)《謙卦篆書(shū)軸》,這幅作品較之前的書(shū)作開(kāi)始有明顯的造型差異。在整體結(jié)構(gòu)上,鄧氏將諸多字的結(jié)體重心向下微調(diào),使原本纖細(xì)的線條有了“平穩(wěn)”之感,如“虧”“盈”等字;而部分字在結(jié)體上開(kāi)始表現(xiàn)出線條的柔韌性,加之形體橫向延伸,夸大了諸多線條的曲勁度,如“鬼”字;“而”字則是將部分方折之筆直接轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥A曲”狀,整體觀之已不再是單一的“平正”之感。線條的橫向延伸盡可能占據(jù)留白之處,如此布控能使線條在整體章法上顯得緊實(shí)有度,以此達(dá)到書(shū)法造型中線條章法“完滿”的目的。就是說(shuō),鄧氏初期作品中線條節(jié)律感的缺失逐漸轉(zhuǎn)至后期作品中的重生,說(shuō)明鄧氏的書(shū)法造型意識(shí)從薄弱轉(zhuǎn)向以書(shū)法工具為中心的“形態(tài)虛曠”,這種精微的改觀是體悟程氏書(shū)學(xué)思想過(guò)程的實(shí)踐再現(xiàn)。

    (二)影響之二:書(shū)法形態(tài)由“虛勢(shì)”轉(zhuǎn)為“實(shí)態(tài)”

    既然程氏強(qiáng)調(diào)以“書(shū)法主體”為中心的“實(shí)運(yùn)”狀態(tài),當(dāng)結(jié)合“書(shū)法工具”時(shí),“書(shū)法造型”就不應(yīng)只是“書(shū)法主體”要表現(xiàn)的形態(tài),也是在一個(gè)字中的具體形態(tài)。在具體字形中,部分重要的形體定要堅(jiān)實(shí)或厚重,否則字形不穩(wěn),如同虛設(shè),鄧氏用書(shū)作表明程氏強(qiáng)調(diào)的“實(shí)運(yùn)”,以呈現(xiàn)出書(shū)作之精神。

    “上棟下宇聯(lián)”則是鄧氏40歲左右所書(shū),在這幅作品中,書(shū)法線條的曲度再次被加強(qiáng)。如,“”(夕)字的第二筆,本應(yīng)稍作曲度即可,但鄧氏將該曲度不但進(jìn)行強(qiáng)化,而且向右后方勁健的延伸了一段距離后再作收筆,似懸梯之足穩(wěn)扎于地才能支起上盛之物。如此也使原本筆畫(huà)較少的“夕”字被放置在這副對(duì)聯(lián)之中也不顯薄弱,以形成造型空間上的充實(shí),這從章法上傳達(dá)出程氏的“實(shí)運(yùn)”理念。

    三、結(jié)語(yǔ)

    本文僅選取了鄧氏部分篆書(shū)作品為例,以此說(shuō)明程氏書(shū)學(xué)思想的闡明對(duì)鄧氏造型意識(shí)的建立明顯起到了不容小覷的作用。第一,程氏以兩種視角對(duì)書(shū)法造型進(jìn)行了闡釋?zhuān)蛑行狞c(diǎn)不同,所產(chǎn)生的意義自不相同;其二,不論是以“書(shū)法工具”為中心點(diǎn)還是以“書(shū)法主體”為中心,程氏對(duì)于書(shū)法造型的闡釋均是始于自然,本于實(shí)踐,鐘于主體;第三,程氏是內(nèi)化的造型表述者,而鄧氏則是外化的造型實(shí)踐者。誠(chéng)然,一種思想或書(shū)論的提出是基于時(shí)代或自身書(shū)學(xué)意識(shí)發(fā)展的需要而做出的時(shí)效性闡釋?zhuān)幻鎸?duì)程氏書(shū)學(xué)思想,鄧氏并非全盤(pán)汲取而是隱含了個(gè)人更多豐富的審美理念。

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