戲曲“現(xiàn)代化”中的傳統(tǒng)“在場”

王琪

摘 要：藝術(shù)反映生活。隨著時代的發(fā)展，人民群眾和所處時代都需要題材現(xiàn)代、思想現(xiàn)代、生活現(xiàn)代的“即時性”作品?！皞鹘y(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化”是貫穿20世紀(jì)戲曲發(fā)展的重要命題，這不僅表現(xiàn)為傳統(tǒng)劇目的精致化，同時也是對現(xiàn)代戲、新編戲創(chuàng)作提出的一個要求。戲曲“現(xiàn)代化”必定繞不過傳統(tǒng)“在場”，現(xiàn)代化也必然離不開傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：戲曲;現(xiàn)代化;現(xiàn)代戲;主旋律;傳統(tǒng)“在場”

1938年10月14日，毛澤東同志提出“我們要有老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)、中國氣派”[1]，這無疑給文藝工作者指明了道路。次年，張庚發(fā)表了《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》[2]一文，這篇文章對20世紀(jì)以講中國戲曲的理論構(gòu)建做出了杰出貢獻。張庚在文中提出“話劇民族化，舊戲現(xiàn)代化”的觀點，他認(rèn)為舊劇是植根于一個社會的存在，它的改革必須配合整個社會的變革。1942年毛澤東同志提出文藝“為什么人的問題是一個根本問題，原則的問題”[3]?！拔覀兊奈膶W(xué)藝術(shù)都是為人民大眾服務(wù)的”[4]明確了藝術(shù)為誰服務(wù)的問題。1954年華東區(qū)戲曲觀摩演出大會專題報告會上，張庚先生作了題為《地方戲曲藝術(shù)怎樣表現(xiàn)現(xiàn)代生活》[5]的發(fā)言，第一次明確了“現(xiàn)代劇”這一稱謂，文中提到“人民很需要看表現(xiàn)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代斗爭、現(xiàn)代人物的戲則是事實”[6]，“現(xiàn)代劇”的概念也得以明確。

1999年世紀(jì)之交，張庚在《中國文化報》發(fā)表了《話劇民族化? 戲曲現(xiàn)代化——20世紀(jì)的中國戲劇》[7]，重提戲曲現(xiàn)代化問題，并提出“20世紀(jì)的戲劇主要做了兩件事：一是話劇的民族化，二是戲曲的現(xiàn)代化”[8]，足見現(xiàn)代戲在當(dāng)代戲曲發(fā)展過程中的重要地位?，F(xiàn)代題材必定要成為戲曲劇作編創(chuàng)的一大趨勢，傳統(tǒng)戲曲必然要經(jīng)歷向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過程。尚長榮在《光明日報》發(fā)表過一篇題為《戲曲現(xiàn)代化，一個永恒的命題》[9]的文章，其中提道：“任何一種優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，只有隨著時代前進，不斷地拋棄、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的當(dāng)代生活，并給現(xiàn)實生活以永不枯竭的推動力”[10]。

戲曲現(xiàn)代化不是一個靜止的狀態(tài)，而是一個動態(tài)的過程，是“現(xiàn)代”意識形態(tài)在藝術(shù)領(lǐng)域的活態(tài)表現(xiàn)。“新人物、新思想、新感情”[11]是“現(xiàn)代”的核心，同時也是現(xiàn)代戲的核心，而這些都是建立在中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)當(dāng)代意識形態(tài)融入傳統(tǒng)戲劇美學(xué)中。

梅蘭芳先生于1949年11月3日在《進步日報》發(fā)表的“移步不換形”的主張以及因此說法引發(fā)的戲劇界不同意見，實際上就是關(guān)于戲曲現(xiàn)代化的討論?！熬﹦∈且环N古典藝術(shù)，它有幾千年的傳統(tǒng)，因此，我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓他們看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣，它所達到的效果也就變小了?！薄八自捳f，‘移步換形，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不‘換形”[12]?！耙撇健币频氖菓蚯谋韺有螒B(tài)，是戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新。“形”是戲曲的“根”，是戲曲的核心美學(xué)，只有從根本上保住戲曲藝術(shù)的“形”，才能守住戲曲藝術(shù)的特質(zhì)，這也就是“不換形”。梅蘭芳從“戲曲的傳統(tǒng)風(fēng)格”“尊重戲曲自身規(guī)律”“適應(yīng)觀眾的審美習(xí)慣”“總結(jié)改革的經(jīng)驗教訓(xùn)”[13]四個方面闡釋了“移步不換形”的理論主張，他認(rèn)為只有這樣，戲曲藝術(shù)才能夠長久地發(fā)展下去。

然而在梅先生發(fā)表文章后，一些文藝家不同意“移步不換形”的主張。阿甲先生在《豈可“移步”而不“換形”》一文中提道：“在舊劇問題上，我們認(rèn)為，‘移步是說明思想活動的片段，‘換形是說明主題的完成;‘移步是‘推陳的開始，‘換形是‘出新的表現(xiàn)。所以‘移步必須換形”[14]。梅先生在11月27日天津劇協(xié)召開的座談會上無奈修正了自己的觀點：“我在來天津之初，曾發(fā)表過‘移步不換形的意見，現(xiàn)在對這問題的理解是形式與內(nèi)容的不可分割，內(nèi)容決定形式，‘移步必須換形”[15]。

前后兩種截然相反的主張看似矛盾，但表達的核心其實是相同的。簡言之，戲曲要發(fā)展，要創(chuàng)新，更要保留戲曲的本質(zhì)核心?！耙撇讲粨Q形”是說戲曲要保留自己的核心，無論如何改，“老祖宗的東西”不能丟。戲曲藝術(shù)在長期發(fā)展過程中形成了固定的表現(xiàn)形式和美學(xué)風(fēng)格，這種風(fēng)格一旦缺失，戲曲就會發(fā)生質(zhì)變。這也就是梅蘭芳先生所說的“不換形”。而“移步必須換形”正如阿甲先生所說，“換形”是主題的完成，也就是“移步”的結(jié)果，是經(jīng)過發(fā)展、進行創(chuàng)新之后的戲曲呈現(xiàn)出來的樣子。

戲曲現(xiàn)代化的一個非常顯著特征便是現(xiàn)代戲的出現(xiàn)及發(fā)展。20世紀(jì)50年代，頒布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，明確提出的“三改”，即“改人”“改戲”“改制”;60年代的“三并舉”方針等都是戲曲現(xiàn)代化的理論實踐。樣板戲的創(chuàng)作演出及1964年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會的成功召開，推動了地方“現(xiàn)代戲熱”，全國各地都開始了現(xiàn)代戲觀摩演出浪潮。直至20世紀(jì)80年代，思想解放再次促進了現(xiàn)代戲的發(fā)展，現(xiàn)代戲的編創(chuàng)從歷史英雄人物到身邊的真人真事，從宏大戰(zhàn)爭題材到鄉(xiāng)村田間，題材愈加豐富。21世紀(jì)以來，弘揚主旋律，表現(xiàn)美好現(xiàn)實生活成了現(xiàn)代戲創(chuàng)作選題的重要組成部分。

如何將“主旋律”寫好是需要編創(chuàng)者在實踐中進行摸索，并不斷總結(jié)經(jīng)驗的。如今許多打著“主旋律”幌子的制作粗糙、形式大于內(nèi)容的作品充斥舞臺，以至于許多人談“主旋律”色變。不能把編創(chuàng)人員無法解決或未能想到良策的問題全部歸因于題材限制?！爸餍伞笔菚r代精神的真實寫照，是人民群眾的精神文化需求，而不是濫竽充數(shù)之輩口中的狹義的政治任務(wù)。傳統(tǒng)劇目中表達的思想感情也是其所處時代的主旋律，反映當(dāng)時的社會現(xiàn)象，蘊含劇作者所處時代的精神需求。主旋律主要通過戲曲文學(xué)來表達，戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化也是建立在戲曲文學(xué)之上?，F(xiàn)代戲曲文學(xué)要兼具文學(xué)性及時代性，又要注意不能使劇目成為簡單的宣教工具。現(xiàn)代戲及新編戲中無法將傳統(tǒng)戲曲的文學(xué)樣式直接套用，而應(yīng)用現(xiàn)代思想意識、現(xiàn)代價值觀念審視要表達的主題，避免出現(xiàn)“假大空”現(xiàn)象。

由于社會生活的發(fā)展、物質(zhì)水平的變化等客觀因素，現(xiàn)代戲及新編戲中的許多場面調(diào)度是傳統(tǒng)劇目中不曾出現(xiàn)的，將現(xiàn)代化的生活靈活運用到傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)中，這是現(xiàn)代戲編創(chuàng)者應(yīng)予以重視的問題。戲曲“現(xiàn)代化”中的傳統(tǒng)“在場”，并不意味著用傳統(tǒng)的眼光去審視現(xiàn)代戲及新編戲，也不是將“現(xiàn)代”束縛在“傳統(tǒng)”的框架中。傳統(tǒng)戲曲歷經(jīng)千年傳承至今，是不斷發(fā)展變化的，從祭祀活動到民間歌舞，從優(yōu)孟衣冠到雜劇傳奇，劇本、聲腔、表演等都在根據(jù)時下人們的喜好不斷進行改動。社會不斷發(fā)展，戲曲藝術(shù)要跟上人民群眾日益增長的美好生活需要及精神需求，用現(xiàn)代的視角審視在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上演變而來的戲曲藝術(shù)，才是戲曲“現(xiàn)代化”中傳統(tǒng)“在場”的真實所指。這里的傳統(tǒng)，不是傳統(tǒng)的價值觀念，不是傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，而是戲曲藝術(shù)的內(nèi)核，其詩樂舞的情感表達。

每一種藝術(shù)的輝煌與沒落，與之是否滿足觀眾的審美需求密切相關(guān)。戲曲藝術(shù)要發(fā)展，就必須要適應(yīng)不同時代下觀眾的審美習(xí)慣，讓觀眾與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，讓觀眾真正接受，才能保持這門藝術(shù)蓬勃的生命力。無論是“移步換形”，還是“移步不換形”，其目的都在于此?，F(xiàn)代戲正是在這種美學(xué)特征及觀眾的審美需求中應(yīng)運而生。戲曲的現(xiàn)代化正是在不斷的論爭中發(fā)展，對“現(xiàn)代化”的不同解讀，也會造成對戲曲現(xiàn)代化理論認(rèn)知的不同。但可以確定的是，戲曲要發(fā)展，必然要與時俱進，“現(xiàn)代化”不只針對當(dāng)下，更是對未來每一個時代的戲曲及戲曲人的要求。在科技如此發(fā)達、娛樂如此多元的現(xiàn)代社會，要保持對傳統(tǒng)的敬畏與熱愛，也要不拘泥于表象而謀求發(fā)展。

參考文獻

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