盧梭的模仿論音樂美學(xué)思想探究

馬逸凡

（中國音樂學(xué)院，北京 100020）

作為啟蒙運動的代表思想家，盧梭的音樂美學(xué)理論在當(dāng)時理性主義美學(xué)盛行的時代可謂獨樹一幟，盧梭對當(dāng)時音樂美學(xué)理論的批判與自身模仿論美學(xué)的觀點集中體現(xiàn)在盧梭的《致達朗貝爾的信》及《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》等著作中。筆者將圍繞《致達朗貝爾的信》與《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》兩部著作及相關(guān)事例，對其音樂美學(xué)思想加以闡述。

一、《致達朗貝爾的信》中對悲劇“凈化說”的批判

在《致達朗貝爾的信》一書中，盧梭對法國當(dāng)時所流行的音樂美學(xué)思想——悲劇“凈化說”進行了批判。悲劇“凈化說”最初起源于古希臘時期亞里士多德提出的“凈化理論”。亞里士多德認(rèn)為，悲劇喚起人類的悲傷與憐憫的情感，并凈化這部分情感達到某種道德教育目的。到了法國古典主義時代，高乃依對這種說法進行了進一步的發(fā)展，即認(rèn)為悲劇所凈化的不只是悲傷與憐憫，而是人性中所有強烈情感的弱點。而在啟蒙主義時代，當(dāng)時的思想家、哲學(xué)家多強調(diào)戲劇的真實性與道德教育功能。就如同狄德羅所說：“只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚才融合在一起。在這里壞人會對自己可能犯過的惡行感到不安，會對自己給別人造成的痛苦產(chǎn)生同情，會對一個正是具有他那種品性的人表示氣憤……那個壞人走出包廂，已經(jīng)不那么傾向于作惡了?！?/p>

盧梭對于悲劇的“凈化說”與道德教育功能進行了質(zhì)疑。盧梭支持悲劇演出的人所提出的情感凈化的觀點：“悲劇雖然希望它所表達的感情使我們受到感動，但它并不希望我們也產(chǎn)生劇中遭受苦難的人的那種感情。相反，他的目的始終是試圖在我們心中激起與劇中人相反的感情?！?他對此進行了質(zhì)疑。盧梭提出，當(dāng)一個人在看完戲之后心中是無法擺脫戲劇帶給他的感情的，而感情總是相伴而生的，一個感情的出現(xiàn)總會引來一系列的感情。而劇作家為了作品獲得成功，就必須迎合當(dāng)?shù)赜^眾的口味，遷就當(dāng)?shù)赜^眾的感情。最終“只有著眼于如何博得觀眾的鼓掌叫好，才能取得成功。由此可見，戲劇試圖凈化的，是人們根本就沒有的感情，而它挑動的，是人們真實的感情?！?/p>

對于戲劇的道德教育功能，盧梭提出“有人說，戲劇演出只要能得到很好的引導(dǎo)它們就能促使公眾愛戴有德之人和憎恨邪惡之徒。何以見得呢？難道在沒有戲劇之前人們就不喜歡好人和憎恨壞人嗎？難道在沒有劇院的地方，人們對這兩種人的看法就不是這樣明顯的嗎？……對壞人的恨難道是由于劇作家出了劇作才引起的而不是壞人的惡行本身招致的嗎？”在盧梭看來，人們追求善良，厭惡惡行源自人類自身的道德原則，即常說的良心，而跟戲劇表演并沒有關(guān)系。而戲劇帶給人的憐憫等感情只是瞬間的感情波動，與道德教化沒有一點關(guān)系。

而對于劇院的建立后在現(xiàn)實中所產(chǎn)生的實際影響，盧梭也做出了有力的批判，認(rèn)為劇院的建立是對于當(dāng)?shù)卦兄刃虻囊环N破壞。在信中，盧梭實際提到劇院的建立對當(dāng)?shù)卮緲愕拿耧L(fēng)將是一次破壞性的打擊。劇院在當(dāng)時實際上已經(jīng)成為奢侈揮霍、攀比炫耀的一個場所?！吧嚼锶说钠拮邮紫热タ磻蚝髞肀闶釆y打扮，顯擺自己給人家看。村長的夫人不愿意自己在劇院里被人家看作像一個小學(xué)教師，而一個小學(xué)教師的太太又千方百計想被人家看作是村長的夫人，因此在穿戴上互相拼比，結(jié)果把他們老公的錢花個精光，說不定連他們自己也會落得身無分文?！倍鴮τ趹騽”旧矶裕瑧騽?yīng)該是模仿現(xiàn)實生活的，但因為奢侈攀比之風(fēng)盛行，并且當(dāng)時的戲劇創(chuàng)作因為要迎合上流人士的口味實際也脫離了人民的生活，反而在戲劇中道德變成了一種形式上的東西，劇作家為了追求成功迎合上層人士的口味不斷地異化戲劇本身應(yīng)該所表現(xiàn)的事物。盧梭拿拉辛的悲劇《布里塔尼庫斯》中的人物形象舉例，“西塞羅，共和國的這位救星在所有被稱為祖國之父的人當(dāng)中第一個而且是唯一一個配享這個盛名的人，在戲中出現(xiàn)的形象竟然是一個搖唇鼓舌的煽動者，一個懦夫，而那個試圖殺害所有人的行政官并使國家成為一片廢墟的罪惡滔天的卡狄里納的形象卻是一個偉人，并以他的才能、毅力和勇氣贏得了全場觀眾的欽佩。”

戲劇所表演的內(nèi)容也是盧梭的批判對象，當(dāng)時的法國悲劇的主要題材是英雄史詩，帝王將相。這些題材在持“凈化說”理論的人看來是能凈化人類情感，起到道德模范作用的悲劇，但盧梭提出：“難道我們因此就變得有權(quán)有勢了嗎？我們?yōu)槭裁匆獜膽蚺_上去研究國王的職責(zé)而不努力于盡我們自己的職責(zé)？”盧梭從這一點上清晰地看到當(dāng)時的戲劇乃至國家主流文化被上層人士掌握的現(xiàn)狀，以及社會上層人士所推行的文化中所帶有的不平等的關(guān)系。對于一個普通民眾來說，掏與社會上層人士同樣的票價去戲院欣賞為了迎合上層人士口味所創(chuàng)作的戲劇，這本身就是對平民從經(jīng)濟和精神上的不平等和剝削。

盧梭對戲劇需要表現(xiàn)真實的情感及思想，這在著名的“喜歌劇之爭”中有鮮明的體現(xiàn)，盧梭在這場論爭中支持的是代表新興音樂的《女仆與夫人》一派，這部歌劇所表現(xiàn)的內(nèi)容更加貼近普通市民的日常生活，更加代表大多數(shù)人的喜怒哀樂，這在盧梭看來就代表著真實的社會生活和精神狀態(tài)，而不像是法國古典戲劇中長篇大論的帝王將相內(nèi)容與嚴(yán)格古板的形式束縛下的僵化音樂形式。音樂的創(chuàng)作與表演都需要創(chuàng)作者與表演者最真實、自然地呈現(xiàn)，就當(dāng)時的法國音樂代表歌劇很顯然囿于新古典主義，無法做到這一點。對于盧梭而言，戲劇已經(jīng)無法做到表現(xiàn)大多數(shù)人的喜怒哀樂，就代表戲劇已經(jīng)無法做到表現(xiàn)人真實的情感與思想，而作為戲劇重要組成部分的音樂，也就不能達到盧梭對于音樂美的標(biāo)準(zhǔn)。即音樂需要真實的情感及思想，需要言之有物，音樂是表意和表情的統(tǒng)一體。

回顧盧梭對悲劇“凈化說”的批判，盧梭已經(jīng)認(rèn)識到當(dāng)時的戲劇中所面臨的問題，即展示扭曲的人性，遠離大眾缺乏真實的情感。戲劇作為藝術(shù)的一種恰是需要反映真實的情感與貼近大眾的。而盧梭的音樂美學(xué)觀對于完美的音樂要求是在表意與表情的基礎(chǔ)之上，內(nèi)涵、技巧、情感的三者合一，缺一不可。

二、從盧梭與拉莫的爭辯看盧梭的音樂模仿論

體會盧梭的著作，在《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》和其后的《音樂辭典》（Dictionnaire de musique）中集中闡述了他的音樂美學(xué)思想及音樂理論。由于個人學(xué)識有限及資料的占有不足等緣故，本文僅憑前一著作來展開。

盧梭與拉莫之間的爭論，集中于音樂要素、音樂構(gòu)成要素、表現(xiàn)形式幾方面，圍繞旋律與和聲孰為上的問題是二人爭論的焦點。

盧梭與拉莫的分歧主要有兩點：第一點是兩者的出發(fā)點的不同。盧梭更多地站在人文主義角度上進行研究，而拉莫則站在音樂技術(shù)本身發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律上進行研究。第二點是盧梭與拉莫理論的終點是不同的，同時運用的理論工具也不同，盧梭依然站在模仿論的基礎(chǔ)上，探討旋律在音樂中的情感表現(xiàn)作用，從盧梭“回歸自然”和旋律起源于語言的觀點來看，盧梭得出旋律在表達情感方面具有的優(yōu)于和聲的親緣性；從音樂起源的角度上，也必然得出和聲起源于旋律的觀點。拉莫則是從音樂本身發(fā)展規(guī)律出發(fā)，他實際上“提出一個新興的、器樂的主調(diào)音樂的美學(xué)原則”。

因此，盧梭的美學(xué)觀點與他的語言起源和模仿論美學(xué)觀點著有千絲萬縷的聯(lián)系。盧梭認(rèn)為，最初的語言是一種表情與表意的結(jié)合，旋律就是從中分化而出，并且旋律作為生活的產(chǎn)物同時與生活有著緊密的聯(lián)系。而在盧梭的音樂模仿論觀點中，旋律作為音樂模仿的直接表現(xiàn)，旋律既能“畫出感情的形象，也能反映社會生活的情感表現(xiàn)”。從這一點可以看出，盧梭將音樂美置于音樂以外的事物中，音樂的美來自于非音樂的方面。

而與盧梭的觀點相反，拉莫認(rèn)為，和聲才是音樂美的源泉，而旋律也來自于和聲而非語言。因為“人在聽多聲部音樂時，似乎只注意了高聲部旋律，其實卻是跟低聲部和內(nèi)聲部進行大有關(guān)聯(lián)。旋律的感受取決于總的和聲感受，如將和聲去掉，旋律的美將大大貶值，甚至分文不值?！崩谂c盧梭的爭論中始終堅持音樂要素中和聲的第一位與旋律來自于和聲的觀點。而實質(zhì)上是想解決音樂美的根本問題，即音樂的美究竟在于音樂本身還是來自音樂之外。蔣一民在《音樂美學(xué)》書中說到，其根本目的就是要解決音樂對音樂以外者的依附，要使音樂從半自主轉(zhuǎn)變?yōu)閺氐鬃灾鞯乃囆g(shù)。從音樂美學(xué)的角度來看，盧梭與拉莫的這場爭論無疑就是自律論美學(xué)與他律論美學(xué)的一場關(guān)于音樂美的爭辯。進一步來說，這場爭辯的分歧源于盧梭與拉莫對音樂模仿論的不同理解。

盧梭的音樂模仿論是其音樂美學(xué)思想中的重要觀點，音樂的模仿問題也是盧梭對于音樂本質(zhì)的認(rèn)識與理解，也是他與同時代的模仿論有所區(qū)別的地方。從文藝復(fù)興時期開始模仿論所強調(diào)的就是模仿現(xiàn)實，而到了18世紀(jì)的法國這種觀點依然盛行。

而拉莫則對這種觀點持不同意見，盧梭認(rèn)為的音樂模仿的不應(yīng)該是直接去模仿現(xiàn)實，而是應(yīng)該去模仿激情，這里的激情并不是簡單的指某一種感情，而是藝術(shù)更為深刻的追求。

“音樂家的一個偉大之處在于他能用聲音表現(xiàn)不可聽的事物，而畫家卻不可能表現(xiàn)不可視的事物。而且，像音樂這種只能通過運動來展開的聲音藝術(shù)，它的最神奇之處是它可以表現(xiàn)靜謐。安眠，靜夜乃至沉默，都可以進入音樂的畫圖……音樂不直接表現(xiàn)這些事物，但它會激發(fā)起我們的情感——就如同親眼目睹時產(chǎn)生的感情一樣?！?/p>

盧梭所認(rèn)為，音樂應(yīng)該模仿的是種種能激起我們內(nèi)心波瀾的意象，而并不是單純機械的模仿現(xiàn)實。這與他對于音樂起源的認(rèn)知以及其信仰的柏拉圖思想背景有關(guān)，音樂與語言都直接起源于人表達的激情，而音樂所應(yīng)該模仿的是這種激情的意象。這個觀點同時也反映在他的一封信件中：“事實上，除絕少例外，音樂家的藝術(shù)絕不在于直接模仿，而使人們的心靈接近于（被描述的）對象本身存在所造成的意境。”

從音樂模仿論的角度來看，從文藝復(fù)興到古典主義，之后到啟蒙時期人們對于音樂本質(zhì)的觀點都沒有變化，都認(rèn)為音樂應(yīng)該模仿現(xiàn)實，模仿自然。盧梭與他們的不同之處在于模仿對象與性質(zhì)的不同，而促成這兩者的區(qū)別的原因在我看來與當(dāng)時所流行的理性至上的藝術(shù)原則有很大關(guān)系。當(dāng)時的理性主義美學(xué)家認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該竭力摒棄情感的因素，致力于追求永恒的理性，這才是真正的感人的美。在模仿論的支持者看來，音樂模仿現(xiàn)實，模仿自然，而竭力少摻雜不確定的感性要素才符合審美的需要。而這在盧梭看來恰恰是最不能容忍的，在《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》中盧梭就提出了自己的見解，“雷聲，水聲，風(fēng)聲，雨聲——這一切都很難單用和弦來表達。無論如何，單單憑嘈雜的音響是不能訴之于心靈的?！睂⒁魳房醋饕粋€單純模仿的工具，而不訴之于心靈顯然是違背盧梭對于音樂本質(zhì)的看法的。當(dāng)理性主義美學(xué)家認(rèn)為音樂應(yīng)該摒棄感性要素的時候，盧梭站在人性的角度加以批判，感性與理性都是人性所不可或缺的，任意摒棄其中哪一面都是不符合人性本身的。

盧梭的音樂模仿論與一般模仿論的本質(zhì)區(qū)別在哪？僅僅是模仿感情與事物的區(qū)別嗎？這兩者的本質(zhì)區(qū)別就在于它們對于音樂美的本質(zhì)判定。在盧梭看來，音樂應(yīng)該去模仿激情，激起人內(nèi)心的意象，而一般模仿論則認(rèn)為應(yīng)該去模仿現(xiàn)實。盧梭認(rèn)為，音樂作為一種表達人情感的工具，音樂本身所應(yīng)該表達的對象與音樂美的來源應(yīng)該是人本身，而一般模仿論認(rèn)為對現(xiàn)實的模仿才是音樂美的真正源頭，這是兩方的真正本質(zhì)區(qū)別。盧梭同樣在與拉莫的爭論中，在自律論美學(xué)與他律論美學(xué)的交鋒中也秉持這個觀點。盧梭對于凈化說的批判與兒童音樂教育觀點是盧梭音樂美學(xué)思想的核心，即音樂應(yīng)該追求真實的情感與思想，而不是遵從于外界的壓力而扭曲音樂本身所要表達的人性本身。

三、總結(jié)

在盧梭的音樂美學(xué)思想中，音樂模仿論是具有代表性的，它體現(xiàn)了盧梭對于音樂美的本質(zhì)認(rèn)識，即音樂應(yīng)該去模仿人本身的感情。而在當(dāng)時的歷史環(huán)境下，理性主義美學(xué)依然在盛行，盧梭在這時提出他的音樂模仿論，就代表他舉起了感性的旗幟。他清醒地意識到音樂乃至藝術(shù)應(yīng)該從理性主義美學(xué)的枷鎖中掙脫出來，去表達人類的感性世界。而音樂模仿論無疑是他的中堅思想。