理雅各《詩經(jīng)》譯本中女子意象的再創(chuàng)造

（長安大學(xué) 陜西 西安 710000）

正如羅伯特·弗羅斯特①所說，“詩歌一經(jīng)翻譯便喪失了詩意”，許多學(xué)者認(rèn)為詩歌是不可譯的。譯介學(xué)從比較文化的角度，以“創(chuàng)造性叛逆”為切入點(diǎn)，提出不同文化語境不但影響譯者的翻譯選擇和翻譯策略，還影響讀者對譯作的理解和接受程度，這為解決詩歌不可譯性提供了借鑒。

《詩經(jīng)》是中國古代詩歌的開端，是最早的詩歌總集?！对娊?jīng)》關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，大多數(shù)詩篇抒發(fā)的是對現(xiàn)實(shí)生活的真情實(shí)感，是中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的第一個(gè)里程碑，對中國文學(xué)史影響深遠(yuǎn)。《詩經(jīng)》的歷史價(jià)值、民俗價(jià)值和禮樂文化價(jià)值，在中西文化交流中受到很多西方學(xué)者的關(guān)注，英國的著名傳教士、漢學(xué)家理雅各就對《詩經(jīng)》進(jìn)行了三次重譯，在1871—1879年間共創(chuàng)作了三個(gè)譯本。

在近代中西交流的文化史上，理雅各用自己幾十年的心血寫下了不平凡的一頁。他翻譯的中國經(jīng)典，不僅幫助了傳教士，也幫助了西方人認(rèn)識(shí)中國。他的譯文至今仍被認(rèn)為是中國經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)譯本，是國際漢學(xué)的重要研究資料。從譯介學(xué)出發(fā)，選取理雅各1871年出版的譯著《中國經(jīng)典》的第四卷《詩經(jīng)》，分析其中女子意象的翻譯，探討理雅各在翻譯過程中的“創(chuàng)造性叛逆”和文化意象的跨文化變異。

一、譯介學(xué)與“創(chuàng)造性叛逆”

法國文學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特·埃斯卡皮（Robert Escarpit）在20世紀(jì)提出了“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”[1]137這一概念。謝天振教授在讀埃斯卡皮的《文學(xué)社會(huì)學(xué)》一書時(shí)，與他的翻譯觀念產(chǎn)生了共鳴并表示贊賞，經(jīng)過不斷的撰寫和闡釋，于1999年出版專著《譯介學(xué)》，并將“創(chuàng)造性叛逆”這一概念作為其譯介學(xué)的理論基礎(chǔ)?！蹲g介學(xué)》一經(jīng)推出，在國內(nèi)文學(xué)界和翻譯界引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。謝天振清楚地指出了譯介學(xué)與普通翻譯學(xué)之間的區(qū)別，并通過更深入的分析介紹了“創(chuàng)造性叛逆”這一概念。

譯介學(xué)原本是比較文學(xué)的一個(gè)分支，主要從文化層面研究翻譯，探討文化背景會(huì)大大影響譯者的翻譯策略。就中國比較文學(xué)的實(shí)踐而言，文學(xué)翻譯一直以來都受到人們的重視。

20世紀(jì)80到90年代，對比較文學(xué)和譯介學(xué)的理論探討，為中國比較文學(xué)研究的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。其中，謝天振教授的貢獻(xiàn)尤為突出，他曾在《比較文學(xué)》中的“譯介學(xué)”一章中分別概述了在比較文學(xué)中翻譯學(xué)和譯介學(xué)的學(xué)術(shù)地位，區(qū)別描述了譯介學(xué)與一般翻譯研究，并分析介紹了“創(chuàng)造性叛逆”的思想。在后來的著作《譯介學(xué)》中，謝天振全面闡述了翻譯研究的性質(zhì)、內(nèi)容及翻譯文學(xué)史的編纂方法等。他提出，“譯介學(xué)”是一種文學(xué)和文化研究，關(guān)注的不是在語言層面上如何從源語言轉(zhuǎn)換到目的語，而是關(guān)注母語在翻譯成外文時(shí)的損失、曲解、增刪、延伸等問題。作為一種跨文化交際實(shí)踐，它與翻譯（主要是文學(xué)翻譯）的獨(dú)特價(jià)值和意義有關(guān)。[2]1

翻譯行為總是要面對和處理不同民族之間的文化差異，這些跨語言、跨民族、跨文化的信息傳遞，不可避免地會(huì)遇到不同程度的損失、曲解和增加。因此，法國文學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特·埃斯卡皮敏銳地指出：“翻譯永遠(yuǎn)是一種創(chuàng)造性的叛逆?！盵1]137他還說：“如果大家都愿意接受翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆行為，那么翻譯過程中這些惱人的問題或許就可以解決了?！盵1]140事實(shí)上，他的“創(chuàng)造性叛逆”指出了翻譯，尤其是文學(xué)翻譯的本質(zhì)。文學(xué)的“創(chuàng)造性叛逆”在詩歌翻譯中尤為明顯，詩歌的體裁很獨(dú)特，高度精練的文字與豐富的內(nèi)容緊密結(jié)合在一起，這使譯者翻譯的難度增加。[2]73

二、詩歌意象的文化轉(zhuǎn)換

詩歌意象的文化內(nèi)涵通常被忽略，因?yàn)槲覀兺嗟貙⑵渑c典故、成語、比喻、諺語聯(lián)系在一起，將其視為一種修辭手段。從某種程度上說，意象的運(yùn)用可以看作一種修辭手段，但詩歌意象包含著更廣泛、更深刻的不同民族的文化內(nèi)涵。因此，詩歌意象的轉(zhuǎn)換，反映了不同民族文化在翻譯中如何相互碰撞、相互轉(zhuǎn)化、相互溝通、相互接受。詩歌意象的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上對譯者提出了更高的要求，它要求譯者不僅要翻譯原始語義信息，還要翻譯文化信息。

正如謝天振所言，文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性表明，譯者用自己的藝術(shù)創(chuàng)造去接近和再現(xiàn)原作，“叛逆”在大多數(shù)情況下反映了譯者為了在翻譯中實(shí)現(xiàn)某種主觀愿望而對原作的主觀偏離。在詩歌翻譯中，譯者往往采用多種翻譯方法來實(shí)現(xiàn)自己的翻譯目標(biāo)。歸納起來，可以分為三種類型：保留、改造和改編?！氨Ａ簟笔侵缸g者保留原有的形象，但突出一些詞語，使形象更接近自己的理解?！案脑臁笔侵笇⒃瓉淼囊庀筠D(zhuǎn)化為另一種意象，使其能夠被接受者理解和接受。“改編”是指譯者因?yàn)橐恍┨囟ǖ脑?，比如對原文的誤解，以及其他流派思想的影響，對形象進(jìn)行改編。無論譯者采用哪種翻譯方法，都體現(xiàn)了譯者的“創(chuàng)造性叛逆”。

三、理雅各《詩經(jīng)》譯本中的女子意象

在《詩經(jīng)》中，涉及女子意象的詩篇共101首，約占全書的三分之一。因此，在《詩經(jīng)》英譯中，如何傳承原始文本中的詩歌意象，從而重新塑造女性形象成為譯者必須考慮的問題。這一部分的主題是討論《詩經(jīng)》中女子意象的分類及理雅各在翻譯時(shí)所采用的方法。

根據(jù)不同的社會(huì)身份，《詩經(jīng)》中有四種典型的女子意象：少女，未婚妻，新娘和相思的妻子。理雅各在《詩經(jīng)》中使用許多方法重現(xiàn)女子意象，主要包括保留，改造和改編。

如有學(xué)者指出：單向的政府主導(dǎo)的普法模式與大眾需求之間已經(jīng)出現(xiàn)了期望與效果反差巨大的問題。一方面，政府從概念、制度和行動(dòng)過程中過于強(qiáng)調(diào)政府主導(dǎo)和國家立場，鮮少顧及公民的法律需求，久而久之，這種“政府主導(dǎo)型”普法模式逐漸演變?yōu)椤耙粠樵浮钡摹蔼?dú)白”。另一方面，公民缺乏法權(quán)意識(shí)，在民間啟蒙和維權(quán)活動(dòng)中顯然沒有一個(gè)清晰的法制概念，特別是在法制建設(shè)早期，公民與政府極少有互動(dòng)。

1.意象的保留

在理雅各的譯本中，保留了許多女性的意象，并忠實(shí)地傳達(dá)了原始形象。

Example 1：

ST：凱風(fēng)自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。

凱風(fēng)自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我無令人。

爰有寒泉？在浚之下。有子七人，母氏勞苦。

睍睆黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心。（Kai Feng，《凱風(fēng)》）[3]29

TT：The genial wind from the south Blows on the heart of that jujube tree,Till that heart looks tender and beautiful.What toil and pain did our mother endure! The genial wind from the south Blows on the heart of that jujube tree,Our mother is wise and good; But among us there is none good.There is the cool spring Below (the city of) Jun.We are seven sons,And our mother is full of pain and suffering.The beautiful yellow birds Give forth their pleasant notes.We are seven sons,And cannot compose our mother’s heart.[3]29

這是一首兒子贊美母親并且責(zé)怪自己的詩。在這首詩中，詩人感受到了夏日南風(fēng)吹拂的溫暖，看到了棗樹在風(fēng)的吹拂下漸漸長大，進(jìn)而想到了母親養(yǎng)育孩子的艱辛；因此寫下了這樣自然生動(dòng)的詩句。詩人將母愛比作“凱風(fēng)”和“寒泉”，將孩子比作“棗樹的嫩芽”。在母親的精心保護(hù)下，幼芽才得以健康成長。“凱風(fēng)”是南方的暖風(fēng)，理雅各將其翻譯為“The genial wind”，突出“暖”這一詞，告訴讀者母親的愛是溫暖而柔和的。而他保留了“棗樹”和“寒泉”的形象，生動(dòng)地再現(xiàn)了被母親精心保護(hù)的兒童形象。“寒泉”便成為母親之愛的代名詞。

2.意象的改造

由于中英文之間的差異，一些中文意象在英譯本中不能完全等同或類似于其中文的意思。面對這種“文化缺省”，理雅各充分發(fā)揮了譯者的創(chuàng)造性叛逆，在翻譯過程中對意象進(jìn)行了一些替換和補(bǔ)償。

Example 2：

ST：南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。（Jiu Mu，《樛木》）[3]5

TT：In the south are the trees with curved drooping branches,With the dolichos creepers clinging to them.To be rejoiced in is our princely lady:May she repose in her happiness and dignity![3]5

這是一首祝賀新婚的民歌。這首詩歌把男人比作“樛木”，把女人比作“葛藟”。在西方世界中沒有“樛木”這一植物，而“樛木”是一種在中國南方生長的樹木，它的樹枝向下彎曲，所以理雅各在翻譯時(shí)寫出了樛木的特點(diǎn)作為補(bǔ)償，也讓西方讀者更容易理解和接受?！案鹚墶鄙跇湎?，能護(hù)根，藤蔓在樹上攀爬生長。這種中文意象的英譯很難完全等同其中文的意思，“葛藟”是野葡萄類，為了突出“累”——纏繞之意，因此，理雅各把葡萄藤改造成了“dolichos（一種木質(zhì)攀緣植物）”，使葡萄藤纏繞樹干的畫面更加生動(dòng)，訴說著情侶和戀人之間的親密無間，情深義重。理雅各在翻譯過程中充分發(fā)揮了譯者的“創(chuàng)造性叛逆”，將原來的意象改造成另一意象，用西方讀者能夠接受的語言最大限度地傳承了詩歌意象。

3.意象的改寫

受中國儒家經(jīng)典的思想影響，理雅各對《詩經(jīng)》中一些形象的改寫是無意識(shí)的創(chuàng)造性叛逆，而有的改編是有意識(shí)的創(chuàng)造性叛逆，主要是為了解釋，使目標(biāo)語的讀者對原文有一個(gè)清晰的理解，讓讀者更好地接受他的譯文。

Example 3：

ST：關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。（Guan Ju,《關(guān)雎》）[3]3

TT：Guan-guan go the ospreys,On the islet in the river.The modest,retiring,virtuous,young lady：-For our prince a good mate she.[3]3

這是一首關(guān)于愛情的詩，講述了一個(gè)小伙兒對一位美麗少女的愛慕之情。詩歌以“雎鳩”開篇，其實(shí)是有意為之。據(jù)說在中國，這種水鳥是多情的；因此，“雎鳩”這個(gè)形象暗示著他們的愛情會(huì)是美好的，永恒的。理雅各將其簡單地譯為“鶚”——一種吃魚的大鳥，俗稱魚鷹，失去了形象的暗示；而且“窈窕”在原文中是文靜而美好的意思，理雅各將其譯為“謙虛、靦腆、賢良、年輕”，這不僅拓展了“窈窕”的含義，也體現(xiàn)了少女的羞澀。理雅各是對原文的創(chuàng)造性叛逆，體現(xiàn)了譯者的主體性。

四、譯介學(xué)對中國文化“走出去”的啟示

譯介學(xué)的出現(xiàn)，為文學(xué)翻譯帶來了新的方向。譯介學(xué)所提出的“創(chuàng)造性叛逆”和“譯者主體性”為中國文學(xué)翻譯提供了許多新思路和新方法。

首先，翻譯的目的要從文化目的轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕涣髋c文學(xué)價(jià)值相結(jié)合的目的。中國古典文學(xué)要走出去，有兩個(gè)核心要素：一是對文化的準(zhǔn)確解讀，這是基本要素。過度和膚淺的文化解讀不能保證翻譯的忠實(shí)度。二是中國經(jīng)典作品在海外是否被接受，接受度受制于翻譯的文學(xué)性。[4]因此，既要保證譯本保留中國傳統(tǒng)文化元素，又要融入讀者的本土文化特色，既要有長久的審美效果，又要有普遍的實(shí)用價(jià)值，是中國古典文學(xué)走出去的重點(diǎn)。

其次，譯者應(yīng)采取異化與歸化相結(jié)合的翻譯策略。在1871年出版的《詩經(jīng)》譯本中，理雅各采取了尊重源語的異化翻譯策略，用無韻律的翻譯——散文體②完整地闡釋了《詩經(jīng)》的文化內(nèi)涵。由于譯文中冗長的引言、大量的注釋和復(fù)雜的表達(dá)方式，使得1871年版本只受中國文化研究者的推崇。在1876年的譯本中，理雅各開始關(guān)注讀者，采用有韻律的翻譯策略——韻文體③來滿足一般讀者的需求。因此，譯者應(yīng)充分協(xié)調(diào)中外文化，利用異化策略來保證文化傳播的準(zhǔn)確性。同時(shí)，要充分利用歸化的翻譯策略來滿足海外讀者的需求。

最后，中國古典文學(xué)的外譯應(yīng)該由國內(nèi)學(xué)者和海外譯者共同完成。理雅各《詩經(jīng)》的翻譯和出版不是他一個(gè)人努力的結(jié)果，中國學(xué)者王韜也給了他很大的幫助。[5]沒有王韜的幫助，理雅各版本的翻譯和出版很難成功。理雅各曾經(jīng)說，他譯本中注釋的多元性和完整性主要?dú)w功于王韜的作品?？梢?，中外合作對中國古典文學(xué)的翻譯有很大的幫助。

注釋：

①羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost），20 世紀(jì)最受歡迎的美國詩人之一，被稱為“美國文學(xué)中的桂冠詩人”。

②是一種不講究音韻或排比的散體文章，較少用典、不尚藻飾，包括散文、雜文、隨筆、游記等。

③韻文是講究格律、大多數(shù)要求押韻的文體或文章，包括賦、詩歌、詞曲等。