論雕塑與其背景的關系

【摘要】一件優(yōu)秀的雕塑作品與其背景應該是天然統(tǒng)一體。雕塑的當代性、前衛(wèi)型恰恰需要完美而又直接的體現出作品背后的背景，這是當代雕塑之所以當代性的重要體現。

【關鍵詞】雕塑 背景 當代

繪畫有背景，直觀看一幅畫，主體之外皆為背景。從事繪畫的人都知道主體與背景的聯(lián)系和依從關系，也有純抽象的繪畫作品，主體可能就是一兩塊顏色或一個刀痕，像羅斯科、豐塔拉作品就這樣。更有甚者，背景與主體重疊。這是直觀的看繪畫與背景的關系。另一方面可能也是易被人忽略的——一幅畫的本身蘊含著一個無形的背景，一個時代有一個時代的“標準像”，我們平常所說的諸多名詞，譬如：宗教畫、古典繪畫、印象派繪畫、現代主義繪畫等等，這些名詞集中體現一個時代的繪畫特征，同時也標注設定了一定時期的繪畫背景。雕塑也是如此，直觀看雕塑的背景就是它所立的周圍環(huán)境，這只是其一。重要的另一方面是與環(huán)境融為一體的雕塑背后所投射的文化背景，本文重點將探討雕塑與背景空間這方面關系。

一、時代變遷，雕塑主體和背景空間的變化

秦漢時期，典型的雕塑為紀念碑雕塑，陵墓雕塑。如霍去病墓紀念石雕，秦始皇陵兵馬俑，漢代陽陵墓葬陶俑，泗水王陵墓葬出土木雕等等。形式上既有寫實又有寫意，有簡有繁，雕塑整體氣勢恢宏巨大，或體量或數量或雕塑手法，具有鮮明的時代特征。這正是中國歷史上自建立王朝以來，社會蒸蒸日上、皇權自信滿滿、民生充滿朝氣和活力的具體物化的結晶。雕塑和這個背景是高度吻合的。兩晉、南北朝時期，社會動蕩不安，現實生活凋敝不堪，寫實生活的雕塑明顯不如前朝，佛教的興起有其現實的需求。秀骨清像的佛教雕塑寄托于人的信仰和愿望。社會的背景和這個時代的雕塑是切合的。盛唐時代是一個充滿正能量的時代，漢文化與西域文化、藏族文化、東瀛文化等的交流和互動，它開辟了一個包容、樂觀、從容、奢華的時代。反映在雕塑上，雕塑造型飽滿肥碩，色彩斑斕絢麗，線條流暢飄逸。宋元明清時代，隨著朝代的更替，民族資本主義經濟的夭折以及內憂外患的侵擾，社會日漸贏弱，整個社會的精、氣、神不可與漢唐時代同日而語。雕塑造型體量大者臃腫空洞、小者繁復冗沉，只要比較一下唐、明、清三代皇陵墓道兩旁雕塑，就能管窺一二。就整體氣象、線條力度、造型特點等方面看，明清兩代雕塑便遜色不少。縱觀歷史，一定時期的雕塑與它所處的時代是一致的，雕塑和背景是協(xié)調的。

二、二十世紀中國現代雕塑與其背景的貌合神離狀態(tài)

至民國時期以后，隨著破敗不堪、滿目蒼夷的社會現實發(fā)展以及東西交流的日漸頻繁，國人逐漸認識到西學的價值。上世紀二三十年代，中國雕塑先行者全面引進、借鑒、學習西方雕塑，五六十年代學習蘇聯(lián)現實主義雕塑，八十年代學習西方現代雕塑，九十年代引進觀念主義雕塑?？v觀整個二十世紀雕塑進程，就是一部模仿、學習過程。雕塑的面貌和中國傳統(tǒng)雕塑形態(tài)有著斷崖式的決裂。西方雕塑是建立在其文化背景下的物化形態(tài)，與中國的文化價值取向有很大的差別。從這方面看，二十世紀“拿來”的雕塑與其現實的背景呈現給觀者的就是一個貌合神離的空間雜交體。主體是西方的，背景是東方的，兩者能達到共融共生，或是渾然一體，還真不是假以時日就能做到的事。反觀同是外來文化的油畫領域.，通過藝術家們的不懈努力和探索，以下中西融合的典范值得中國雕塑家借鑒和反思。

先看看趙無極、常玉的油畫，兩位都是不遠萬里，離開故土，留學于法國并最終留在異國他鄉(xiāng)的中國人。雖然兩人藝術風格迥異，一個抽象，一個具象。但他們有一個共同點：藝術作品中流淌著中國文化的血脈。在他們的藝術背后，這個大背景特別突出，趙無極作品中的氣韻、空靈和中國傳統(tǒng)繪畫美學一脈相承。常玉所勾勒的花卉、女人體線條具有中國毛筆的韻味。這些都是他們自成一格的重要元素，構成了藝術靈魂中的靈魂。

吳冠中早年也是留學法國，所不同的是先生選擇回國發(fā)展，走上了一條不同于趙無極、常玉的藝術道路。雖然吳冠中的藝術偏于寫實，但是與中國同時期藝術家的現實主義也有區(qū)別。藉油畫的造型語言，融合了西方的現代主義藝術元素，取其中國書畫藝術的精髓，呈現給觀者的是中國人特有的書寫性繪畫，這與多年來學貫中西，在中國文化這一大背景的影響有著千絲萬縷的聯(lián)系。

二十世紀以來中國雕塑， 以江小鶼、李金發(fā)、劉開渠、滑田友等一批雕塑家為代表，從國外引入西方古典雕塑傳統(tǒng)。至此以后，呈現在中國人面前的雕塑基本都是西方的樣式，無論是寫實還是抽象，是現代的還是觀念的的藝術形態(tài)，雕塑這一藝術形式的內在東西與中國的文化、哲學、思想、思維等都沒有多少關系，甚至很長一個時期以來兩者都處于“游離”狀態(tài)。雕塑與其背景處于一個“同床異夢”的離散狀態(tài)是不爭的事實。

1979年“星星畫展”上王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《萬萬歲》等作品，這些富有觀念性，批判性并帶有荒誕主義色彩 的作品給人留下深刻印象，意味著一種新的雕塑類型，也就是現代主義的雕塑在中國正式出現。中國當代雕塑真正具有現代直覺意識的開端始于二十世紀八十年代，從形式主義爭論開始，經歷“八五”藝術新潮以及“八九”藝術大展之后，漸次轉到當代語言、材料、觀念等方面的研究和探索，藝術家本土意識的覺醒和國際視野的拓寬加速了雕塑在中國的當代化進程。至此，中國雕塑家回應、思考的問題與周圍環(huán)境背景才有了共鳴和呼應，當代中國雕塑與其背景的關系才有了根本性改觀。

三、中國當代雕塑與其背景共融共生所蘊含的價值和意義

真正貨正價實的中國當代藝術應該是在中國文化、思維、思想、哲學等體系建構下的藝術。一方面，這符合藝術發(fā)生發(fā)展的基本規(guī)律。藝術的發(fā)展離不開它耐以生成的土壤，雖然藝術的生成方式本身是單獨的個體行為，是藝術家個體獨特的創(chuàng)造方式，但是藝術家作為單獨的個體離不開滋養(yǎng)他的環(huán)境，個體的人是沒法擺脫這一大的社會背景因素的，藝術只不過是這一大背景詩意的投射。雕塑也只不過是這背景外在物化的具體立體形態(tài)。詩意的方式就是我們平常所說的表達手段，屬于技術的范疇。真正藝術核心的問題還是你給觀者投射的是什么？是膚淺的圖解文化？還是標簽式注釋藝術家的思想？或是發(fā)自內心的自然流露……？這些就形成藝術層次的高低和水準。希臘雅典、羅馬時期雕塑在寫實主義形態(tài)下留給觀者的是靜默、古典、和諧的美。西方中世紀廟堂建筑里林立著修長的人物雕塑留給觀者的是森嚴、肅穆的宗教氣息。文藝復興時期米開朗基羅凹凸起伏的雕塑體現的是人性光芒。賈科梅蒂消瘦的人形雕塑投射的是二戰(zhàn)以后每一個個體孤獨的生存狀態(tài)。西方所有雕塑形態(tài)背后都有一個如影隨形的背景影子，西方的文化、哲學、思想、一定時期審美價值體系蘊藏其中，雕塑是它外化的一種藝術展示形式。每個時期雕塑又都那么鮮明，簡潔明了的表現那個時代最核心的東西。

中國當代雕塑的當代性體現在哪？你能把這個時代最核心的背景展現的最充分，那就最具有當代性、藝術性。雕塑最大量的展示出它背后的那個影子，那就是這個時代的藝術。另一方面，雕塑的背景并不是天然必然依附在作品之上，作品的好壞在于藝術品和背景的親密關系。

隋建國的《中山裝》，摒棄衣紋細節(jié)，舍去雕塑個人化的敘事方式，抓住最能代表中國人形象的器物。一件衣服展現的與其說是中國人對中山裝的特有情懷，還不如說是中山裝所意味的歷史含義。作品塑造的形象，確切點說是中國人腦海中的中山裝，是一件具有象征性意味的衣服。作品具象，算不上是典型意義的寫實。雕塑語言和同時代藝術家拉開差距的同時，更重要的是《中山裝》傳達給觀者的背景空間的時代屬性。

賈科梅蒂，存在主義雕塑家，他把塑造的人物剝離得近乎線條，外形手感粗糙有力，雕塑與觀者始終保持著相對的空間和距離，看似近在眼前，實則永遠遙不可及。藝術作品傳達出一種孤寂、壓抑和人性的疏離。這正是賈科梅蒂所處二戰(zhàn)以后人的普遍心理和精神狀態(tài)。干癟消瘦、粗糙模糊的雕塑形體和時代大的背景能很好的融和在一起，顯得真實、直接而又深刻，其藝術價值的核心就在此。賈科梅蒂不愧是藝術家中的藝術家。

奈良美智的雕塑和其架上繪畫如出一轍，大頭娃娃的形象大多都握緊拳頭，雙眼斜視，眼尾上吊，人物神態(tài)充滿叛逆，不難看出幼時生活對后來藝術風格的影響。奈良美智的作品像一面鏡子，反映一個人單純、叛逆的內心風景，不同的人都能從中看到自己。雕塑手法上，奈良美智繼承了日本浮世繪的線條、借鑒現代日本卡通漫畫形象等某些元素，精簡面部細節(jié)、突出人物肖像的神態(tài)、情緒。既有個體生命體驗，東方藝術的傳統(tǒng)基因，又有日本當下社會的流行視覺符號?？傊?，看奈良美智雕塑，簡煉生動、技術手段別具一格，當代藝術氣息撲面而來，這與藝術家活在當下的文化、生活、教育等背景息息相關。雕塑與其背景沒有割裂開來。

無獨有偶，路易斯.布爾喬亞，是二十世紀重要的當代雕塑家，他的作品具有強烈的自傳色彩。如同走進她的心，粉紅色的乳房堆砌在大理石盒中，碩大的陽具、向上掙扎的的裸體讓雕塑空間充滿焦慮的情感。她的作品都圍繞著愛恨、痛苦和焦慮，這些極端的情緒纏繞著她一生，其創(chuàng)作靈感大多來自于自身。以“密室”、“蜘蛛”為題的創(chuàng)作來源于童年噩夢般的經歷，她展示的是一種“空間”，何嘗又不是一種互相焦灼又隱蔽式的情感，構成了她對雕塑和空間的駕馭。雕塑所塑造的內容，呈現的方式，表達的情感語言，與其作者隱秘的背景有著千絲萬縷的關聯(lián)和統(tǒng)一。

總之，無論是隋建國、賈科梅蒂所呈現的具有宏大歷史背景雕塑，還是關乎像奈良美智、路易斯，布爾喬亞具有濃郁個人情感經歷的情緒化表達的雕塑，雕塑和背景空間是有機統(tǒng)一的整體。我們既要關注雕塑實體，更要把握雕塑背后的背景要素。

當代雕塑的當代性體現在三方面。首先，作品應該具有藝術家自身的身份特征。作品能體現出雕塑語言的獨特性和自身有別于他者的體驗和差異。這方面強調雕塑作品與藝術家個體的背景關系。其次，作品應該具有鮮明的時代性。一個時代有一個時代的標簽，有一個時代的藝術形式。這方面強調雕塑作品與其共生社會環(huán)境的背景關系。最后，作品應該具有與這時代相呼應的精神性。不管這個時代是萎靡頹廢的，還是高歌猛進的，作品投射出來的精、氣、神，這才是作品的靈魂和內核。這方面強調雕塑作品和藝術家個體、藝術家時代共生共融一體的背景關系。

結語：隨著時代的發(fā)展，中國當代雕塑藝術在語言、媒介、材料、觀念等領域呈現出多元、豐富的表現形式，繽紛多彩的雕塑外在視覺形態(tài)與其背后暗含的背景有著天然的緊密關系，雕塑作品流露出的藝術美感傳達給觀者，觀者不僅能一目了然這種詩意的投射，而且還能解讀出詩意投射的是什么內容。而這個內容的核心更多的是雕塑藝術背后的背景，一件優(yōu)秀雕塑作品與其背景應該是天然統(tǒng)一體。雕塑的當代性、前衛(wèi)型恰恰需要完美而又直接的體現出作品背后的背景，這是當代雕塑之所以當代性的重要體現。

參考文獻：

[1]孫振華：《藝術當代》2012年第二期《轉型的年代-20世紀80年代的中國當代雕塑》

作者簡介：鄭宣彪，1970年10月生于湖南常德，2005年畢業(yè)于湖南師范大學藝術學院，碩士研究生學歷，中國美術家協(xié)會會員，現就職于天津職業(yè)大學藝術學院，雕塑陶藝工作室主持，副教授。