2008年從成渝二地之藝術(shù)聚集區(qū)看當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性特征

羅家霖

【摘 要】本文通過2008年以采訪藝術(shù)家的形式對成都、重慶兩地的藝術(shù)聚集區(qū)狀況的了解和調(diào)查，分析藝術(shù)聚集區(qū)這種地理概念的形式所反映出的其時中國當(dāng)代藝術(shù)之現(xiàn)代性特征，并分析其產(chǎn)生、存在、發(fā)展、選址及公眾狀態(tài)。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代藝術(shù);藝術(shù)聚集區(qū)

中圖分類號：J12?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）32-0184-02

一、中國藝術(shù)聚集區(qū)之總體特征

藝術(shù)聚集區(qū)的出現(xiàn)一方面無疑是較為晚近的現(xiàn)象，另一方面又似乎和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相伴而生，因此一提到藝術(shù)聚集區(qū)，身處北京的人們就會同時想到諸如798、宋莊此類名詞，并且將其和當(dāng)代藝術(shù)歸為同一概念。事實上，除了北京798、宋莊外，中國其他城市的藝術(shù)聚集區(qū)亦是抽芽拔節(jié)地發(fā)展著。相對重要的有上海的M50創(chuàng)意園，成都的藍(lán)頂藝術(shù)中心，重慶的11間、坦克庫、501，西安的紡織城藝術(shù)區(qū)等等。

相對于中國的藝術(shù)聚集區(qū)，如巴黎的巴比松村、蒙馬特高地，紐約的蘇荷區(qū)，倫敦東區(qū)的霍克斯頓，東柏林的米特區(qū)等等此類海外知名的藝術(shù)聚集區(qū)還是一個在聚集程度上相對松散和寬泛的概念;與中國高密度的人口特征相一致，中國的藝術(shù)聚集區(qū)是名副其實的藝術(shù)家聚居聚集之所。又與中國藝術(shù)區(qū)高聚集度的特征相一致，它們亦高度集中地體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)不同于以往的創(chuàng)作經(jīng)營方式，顯現(xiàn)出了藝術(shù)在當(dāng)下社會的生存狀態(tài)和發(fā)展方式。

二、藝術(shù)聚集區(qū)之產(chǎn)生：創(chuàng)作與市場接軌之產(chǎn)物

關(guān)于藝術(shù)家的聚居，藝術(shù)家們自己往往會稱之為出于交流的需要;但是從根本上而言，聚集區(qū)是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)市場對接的直接產(chǎn)物。

在2003年成都藍(lán)頂藝術(shù)中心建立之初，其時僅有四位畫家入住;五年之后的2008年，不僅有五十來位畫家聚居此處，還由于日漸擁擠另增新址，新筑藍(lán)頂新區(qū)。新藍(lán)頂藝術(shù)中心坐落于成都優(yōu)美的“荷塘月色”景區(qū)內(nèi)，由現(xiàn)代的建筑群落組成，包括一座將長期向公眾開放的小型美術(shù)館和十五位藝術(shù)家的工作室。

藍(lán)頂?shù)乃囆g(shù)家們半調(diào)侃地將他們自己的聚集稱為一種尋求安全感的需要;而大家更公認(rèn)的是在成都這座非常人性化的城市里，聚集區(qū)里的藝術(shù)家們?nèi)饲槲队绕錆夂?。在這里藝術(shù)家之間沒有競爭，師生間、新舊藝術(shù)家間都團(tuán)結(jié)平等，他們心胸開放并相互提攜。甚至有藝術(shù)家認(rèn)為在成都藝術(shù)區(qū)的存在方式純粹是藝術(shù)家與藝術(shù)家之間的交流，創(chuàng)作平臺和評論家、鑒賞收藏機(jī)構(gòu)的市場平臺并非刻意為之地劃分得相當(dāng)清楚。

就總體而言，所謂藝術(shù)家之間的交流需要并不是主要存在于創(chuàng)作層面，而是創(chuàng)作之外的生活交際層面。藍(lán)頂?shù)乃囆g(shù)家們每周一起踢球聚會、喝茶談天，大家卻很少能進(jìn)行創(chuàng)作上的“交流”。其一，作為一種高度個性化的行為，藝術(shù)創(chuàng)作——特別是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作——并不太可能在創(chuàng)作過程中頻繁接受他人的指涉和關(guān)心;其二，藝術(shù)上的交流在當(dāng)代更傾向于通過畫展、出版物、研討會等現(xiàn)代媒介平臺形式來實現(xiàn)，私下的不同個體間的交流很難成為一股強(qiáng)大的力量。

北京的798工廠似乎是不同思想、不同形式的交流碰擊之所;事實上，頻繁的展覽、活動、公眾介入，已然將798藝術(shù)家們的創(chuàng)作空間逼退到了“798的后花園”，即798周邊的村落里。可見，798作為一個有藝術(shù)家交流性質(zhì)的場所，是存在于展覽活動等形式之上的;而798藝術(shù)家們的創(chuàng)作，亦還是退居二線后花園獨立進(jìn)行。

改革開放之后，中國的各類產(chǎn)業(yè)均被推向市場，藝術(shù)家和市場的關(guān)系也變得清晰簡單，即藝術(shù)家要直接面對市場，市場選擇藝術(shù)家。于是乎，如同勞務(wù)市場的出現(xiàn)一樣，進(jìn)行獨立創(chuàng)作的藝術(shù)家們也需要聚集以為供需雙方提供方便。在畫廊和策展人出現(xiàn)后，藝術(shù)作品進(jìn)入市場或展覽的模式又多了一個代理性質(zhì)的環(huán)節(jié);因而，藝術(shù)聚集區(qū)的出現(xiàn)更是千呼萬喚、迫在眉睫，畫廊或是策展人尋找新的藝術(shù)家的最直接途徑，即是探訪藝術(shù)聚集區(qū)。

在重慶，當(dāng)代藝術(shù)以四川美術(shù)學(xué)院為依托的黃桷坪地區(qū)，由涂鴉藝術(shù)街將11間自由藝術(shù)家工作室、坦克庫、501藝術(shù)基地、102藝術(shù)基地、視美動漫產(chǎn)業(yè)基地等等子單位散漫而不經(jīng)意地串聯(lián)在了一起。這些聚集區(qū)里的藝術(shù)家們有相當(dāng)大部分的在校或已畢業(yè)的川美學(xué)生，也有很大部分漂泊在此尋求發(fā)展機(jī)會的藝術(shù)家。在黃桷坪，年輕的藝術(shù)家們聚集起來創(chuàng)作，等待市場機(jī)會的現(xiàn)象尤其明顯。

比起西方而言，在中國，藝術(shù)聚集區(qū)使藝術(shù)作品進(jìn)入市場更具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實性意義。據(jù)陳丹青《退步集》所言，在藝術(shù)市場的環(huán)節(jié)中，西方模式是：藝術(shù)家——畫廊——策劃人（批評家）——美術(shù)館。迥然而異地，中國的模式則是：藝術(shù)家——策劃人（批評家）——美術(shù)館——畫廊?？梢姡诓哒谷顺洚?dāng)藝術(shù)家代理人參與藝術(shù)市場的條件下，藝術(shù)聚集區(qū)為策展人提供了便利的檢索;而在市場和策展人的代理作用下，藝術(shù)家會把更多的精力投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，這又促進(jìn)了藝術(shù)聚集區(qū)的發(fā)展。

三、藝術(shù)聚集區(qū)之長期存在：藝術(shù)與政府的合作

盡管絕大多數(shù)藝術(shù)家都激烈反對藝術(shù)成為政治意識形態(tài)的代言，但是這并不意味著藝術(shù)與政府沒有關(guān)系。當(dāng)藝術(shù)區(qū)將零散的藝術(shù)家以力量團(tuán)的形式聚合，并能在中國的政治條件下存在下去時，這本身已經(jīng)暗示了藝術(shù)區(qū)與政府力量的合作。而從當(dāng)前看來，政府與藝術(shù)聚集區(qū)的合作大多是出于以經(jīng)濟(jì)為最終目的的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的開發(fā)打造。

2005年，當(dāng)成都藍(lán)頂藝術(shù)中心考慮增辟新址的消息一經(jīng)報道后，即有多個地方表現(xiàn)出接納藍(lán)頂?shù)臐夂衽d趣并發(fā)出了邀請。而最終，新藍(lán)頂拔起在了三圣街道辦事處轄區(qū)內(nèi)的“荷塘月色”景區(qū)中。而修筑新藍(lán)頂?shù)?0畝地是由四川中國西部社會發(fā)展研究院與三圣街道辦事處及“荷塘月色”方面以打造“中國成都當(dāng)代藝術(shù)基地”的合同形式所簽約的。從這些官方單位的名稱來看，這無疑是藝術(shù)區(qū)和政府互贏共利的生動案例。

而在重慶，政府對于藝術(shù)區(qū)的支持更加直接和明顯。在2007年，當(dāng)?shù)卣鸵约s20萬?？顡馨l(fā)的形式為501藝術(shù)基地出版了藝術(shù)家合集和進(jìn)行了一些專訪。盡管501藝術(shù)基地的藝術(shù)家們抱怨政府并不太了解他們目前的狀況，以至于?？畈⑽从迷诘度猩?然而，將視線脫離這些繁縟的細(xì)節(jié)，比起十幾年前北京對于聚集區(qū)的遣散，已然明晰地說明在調(diào)整了與政府的關(guān)系后，藝術(shù)區(qū)在中國社會中已然擁有了能促進(jìn)發(fā)展的重要地位。

四、藝術(shù)聚集區(qū)之發(fā)展：以學(xué)院之力為依托

關(guān)于藝術(shù)區(qū)和學(xué)院的關(guān)系，有著很多微妙之處。首先，和民間的藝術(shù)傳統(tǒng)力量比起來，專業(yè)的學(xué)院教育是一股尤其強(qiáng)勢的力量。若選址在這樣的強(qiáng)勢力量的附近，也必然能給藝術(shù)區(qū)帶來各方面的資源和依托。

其次，盡管藝術(shù)區(qū)的藝術(shù)家很多都畢業(yè)于附近的學(xué)院，但這并不意味著聚集區(qū)藝術(shù)是以學(xué)院藝術(shù)為代表，也不意味著藝術(shù)聚集區(qū)會對非學(xué)院出身的藝術(shù)家多一層隔閡。

再次，藝術(shù)區(qū)的存在，似乎是學(xué)院的一個延伸體，或者說是學(xué)院形式的補(bǔ)充。這不僅僅是社會公眾的感性印象;試看各地政府，從其對所屬地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)區(qū)的規(guī)劃方案上也可以清晰地看出，學(xué)院和藝術(shù)聚集區(qū)是作為整體進(jìn)行考量的。

然而成都是一個看似特殊的例子，自從重慶作為獨立的直轄市后，“川美”不再在四川。于是成都的藝術(shù)聚集區(qū)似乎沒有一個聚集力核心。無疑這是利弊皆有的，在重慶聚集區(qū)有美院壓頂?shù)那闆r下，榜樣的力量似乎來得更加強(qiáng)大，這對藝術(shù)家們的眼界和胸懷有不利之處;而在成都的藝術(shù)區(qū)，藝術(shù)的氛圍、藝術(shù)家的相處方式和創(chuàng)作狀態(tài)，則來得更加輕松自由。在缺少學(xué)院依托的情況下，藝術(shù)家們又會以各種方式主動地靠近它。

五、藝術(shù)聚集區(qū)之選址：藝術(shù)與城市的關(guān)系

藝術(shù)聚集區(qū)的發(fā)展與社會的現(xiàn)代化進(jìn)程以相同的速度前行著，在其間，藝術(shù)區(qū)的選址、遷移、擴(kuò)張等等地理位置的變遷狀況，均生動地體現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中城市對于藝術(shù)的作用和意義。

城市形態(tài)與商業(yè)文明、工業(yè)化進(jìn)程息息相關(guān)，是與農(nóng)耕文化所形成的自給自足的鄉(xiāng)村形態(tài)所對立的。對于個體而言，選擇城市或農(nóng)村，是選擇不同的生活方式。但是，這種地點的選擇，和生活方式的選擇，是可以不相統(tǒng)一的。比如，選擇處在鄉(xiāng)村的藝術(shù)聚集區(qū)，其存在的模式，是城市的、商業(yè)的。

藝術(shù)區(qū)選擇在鄉(xiāng)村的理由顯而易見。首先藝術(shù)家們希望有一個南山東籬的創(chuàng)作環(huán)境，但是為了生活方便，以及完成創(chuàng)作后的市場行為的便利，又不能離城市太遠(yuǎn)。其次鄉(xiāng)村能給藝術(shù)家提供較城市更低的生活工作成本——這對于剛起步的藝術(shù)家更加重要，所以越大的城市其藝術(shù)區(qū)會越深入鄉(xiāng)村腹地。細(xì)察之下這又有兩方面的原因，一是越大的城市生活工作的壓力越大，二是很多中小城市的藝術(shù)家流向大城市以謀求進(jìn)一步發(fā)展。這里又涉及到另一個現(xiàn)象，即藝術(shù)家的流動集中，也包括一種變向的流動集中，即在兩個城市之間來回切換——中國的經(jīng)濟(jì)政治中心與藝術(shù)中心是同向的;而在世界范圍內(nèi)并非都是如此，比如大阪和萊比錫這樣的城市盛產(chǎn)藝術(shù)家——于是，藝術(shù)與城市，與越大的城市的關(guān)系似乎來得愈加密切。

鄉(xiāng)村畢竟只是一種表現(xiàn)，相對成功的藝術(shù)家都會趨向選擇更好的聚集環(huán)境，比如荷葉連天掩映、建筑別致的成都新藍(lán)頂;極端地說，如果藝術(shù)家的力量大到能在城市中開辟一個“鄉(xiāng)村”以供創(chuàng)作，他們當(dāng)然不會拒絕。

六、藝術(shù)聚集區(qū)之開放狀態(tài)：藝術(shù)介入公眾生活

藝術(shù)聚集區(qū)開放的狀態(tài)源于以上提及的各點，市場的介入、政府的管理、對學(xué)院的依托、與城市的親近都將藝術(shù)聚集區(qū)展露在公眾面前。如果說成都的藍(lán)頂藝術(shù)中心還和附近的環(huán)境有著一個比較隔離的輪廓線——但是特別值得注意的是新藍(lán)頂已備一座欲對公眾開放的美術(shù)館——那么重慶的藝術(shù)區(qū)則完全是深入在市民生活的煙火之中——比如涂鴉藝術(shù)街就是一條居民街，完全在街坊鄰里的屋前檐后窗戶邊進(jìn)行涂鴉創(chuàng)作。

藝術(shù)家們對于公眾的介入有兩方面的態(tài)度，藝術(shù)家們想要更多的人接納自己的作品，獲得經(jīng)濟(jì)利益和藝術(shù)地位;但又需要安靜隔離的創(chuàng)作環(huán)境和一點點帶有藝術(shù)家神秘感意味的距離。

而無論如何藝術(shù)品倒是由此介入了公眾的生活。無論公眾對于藝術(shù)聚集地的參觀是獵奇還是膜拜，是不屑一顧還是饒有興致，藝術(shù)觀念和思想都得以感染更多的人，藝術(shù)品也逐漸體現(xiàn)出由作者本位向作品本位及觀眾本位過渡的良好趨勢。

參考文獻(xiàn)：

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