陶藝造型與裝飾繪畫“同構(gòu)”探究

安玉仁

(福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建廈門 361021)

美國心理學(xué)家阿恩海姆在其著作《藝術(shù)與視知覺》中提出了“異質(zhì)同構(gòu)”的理論，其主要觀點為：在外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人的情感以及視覺藝術(shù)形式之間，有一種對應(yīng)關(guān)系。一旦這幾種不同領(lǐng)域的“力”的作用模式達到結(jié)構(gòu)上的一致時，就有可能激起審美經(jīng)驗。[1]陶藝造型與裝飾繪畫藝術(shù)的融合，就是將陶瓷的造型因素與繪畫因素巧妙地整合“同構(gòu)”。眾所周知，當(dāng)陶藝造型與裝飾繪畫二者的“力”的作用一致時，其審美效應(yīng)就會產(chǎn)生一定程度的共振現(xiàn)象。換言之，這種共振現(xiàn)象的審美體驗，遠大于二者在其各自孤立狀態(tài)下所能呈現(xiàn)的審美效果。這就像電影的影像與配樂之間的關(guān)系，即影像動作與聲音的“同構(gòu)”作用等，使表現(xiàn)力更為完美，從而使整個影片產(chǎn)生更強烈的審美效應(yīng)。本文擬就陶藝造型與裝飾繪畫這兩種不同審美元素相互疊加所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，略談管見。

一、陶藝造型與裝飾繪畫 “同構(gòu)”的歷史

從歷史發(fā)展的角度看，陶藝無疑是其中一朵璀璨奪目的浪花。但由陶器到瓷器再到陶藝作品產(chǎn)生，則經(jīng)過了一個反復(fù)實踐與認(rèn)識的漫長過程，悠悠數(shù)千年。

1.陶瓷制品的起源

這里所說的陶瓷，包括陶器和瓷器，是總稱。

從“陶”的字義本身來看，是指用黏土燒制而成的材料。人們在生活實踐中，首先發(fā)現(xiàn)了泥土在被大火烤燒之后變得堅硬的現(xiàn)象，由偶然變成必然，制陶的意識就開始萌芽，而后便有了制陶技術(shù)的出現(xiàn)。陶器的發(fā)明是人類社會由舊石器時代發(fā)展到新石器時代的一個具有代表性的標(biāo)志之一，原始社會無疑是制陶技術(shù)出現(xiàn)的早期。

隨著社會的發(fā)展，人們通過不斷的實踐和認(rèn)識，對原料和燒造技術(shù)的不斷改進，使之日趨完備，瓷器便應(yīng)運而生了。瓷器雖晚于陶器，但瓷比陶更為堅硬，前者質(zhì)地比較粗糙，尚處在原始階段。瓷器是由陶器發(fā)展而來的，質(zhì)地相對細(xì)膩光滑。所以，陶器也被稱為“原始瓷器”。

《逸周書》有“神農(nóng)作瓦器”“神農(nóng)作甕”之說。據(jù)此可知我國陶器瓷器的制作，可謂歷史悠久?！抖Y記·月令》：“陶器必良，火齊必得。” 唐·趙璘《因話錄·徵》：“茶必市蜀之佳者，貯于陶器，以防暑濕。” 郭沫若《中國史稿》：“陶器的出現(xiàn)是人類在向自然界斗爭中的一項劃時代的發(fā)明創(chuàng)造?！?先民對陶器作為容器的客觀需求，促進了后來陶瓷制品的不斷發(fā)展。瓷器是我國偉大的發(fā)明之一，舉世聞名，因此，被世界上譽為“瓷器之國”。

2.陶藝作品的產(chǎn)生

陶藝，“陶瓷藝術(shù)”的簡稱，是一門既古老又現(xiàn)代的藝術(shù)形式，是一門綜合藝術(shù)。陶器先于裝飾性繪畫出現(xiàn)，并為裝飾繪畫提供了載體。

陶藝，從某種意義上講，屬于雕塑范疇，在中國古代雕塑史上占有獨特的位置，是研究中國古代藝術(shù)、民俗史方面的重要資料。陶藝是一門綜合性很強的藝術(shù)形式，融設(shè)計、雕塑、繪畫諸多藝術(shù)門類于一體，彼此間有著無法割舍的傳承與比照關(guān)系。陶瓷藝術(shù)經(jīng)過復(fù)雜而漫長的文化積淀，在不斷發(fā)展中得到完善。

“裝飾的欲望是人類的本性?！盵2]從人類藝術(shù)發(fā)展的歷史來看，新石器時期的彩陶制品，開了人類歷史陶藝作品的先河。裝飾其上的各種原始紋樣，是先民朦朧審美意識需求的開始，對后世藝術(shù)的發(fā)展具有啟迪作用。人們?yōu)榱藚^(qū)分陶制品在生活中的不同功用，便要在陶器外表刻上“記號”來區(qū)分。《禮記·郊特牲》上說：“器用陶匏，尚禮然也?！敝傅氖枪糯环N陶質(zhì)禮器。經(jīng)過漫長的實踐探索、發(fā)展演變，既實用又美觀的陶藝作品就大量出現(xiàn)了。

3.陶藝造型與裝飾繪畫“同構(gòu)”的發(fā)展

從史前素陶開始到釉彩的出現(xiàn)，經(jīng)歷了一個極為漫長的歲月。新石器時期的彩陶器物，應(yīng)該是人類歷史上最早出現(xiàn)的陶藝造型與裝飾繪畫結(jié)合“同構(gòu)”的表現(xiàn)形態(tài)。根據(jù)器物造型的不同，描繪出相應(yīng)的圖形紋樣，如動物紋、人形紋，動物紋后來逐漸簡化和抽象化成為純形式的幾何圖案(符號)，還有各式各樣的曲線、直線、水紋、漩渦紋、鋸齒紋種種，都是經(jīng)過夸張變形、高度提煉的圖形。其中寄托了先民樸素而又美好的愿望，自然而又美好。“同構(gòu)”效應(yīng)的發(fā)生，并非隨意而成，只有符合了一定的條件才能得以實現(xiàn)。當(dāng)陶瓷造型與裝飾繪畫的不同要素之間達成某種融合，并取得視像“結(jié)構(gòu)”相一致時，二者才會相得益彰、交相輝映，藝術(shù)審美關(guān)系因此才會確立，而審美的“同構(gòu)”效應(yīng)才有可能達成。

陶瓷繪畫是陶瓷裝飾的重要手段，是以傳統(tǒng)的繪畫工具，如筆、刷、刀等，運用陶瓷專用的顏料在立體的陶瓷表面，或在瓷板上的繪畫表現(xiàn)。它與傳統(tǒng)的繪畫有著密切的聯(lián)系，但由于材料的性能與燒制工藝要求，產(chǎn)生了與紙上繪畫完全不一樣的視覺審美體驗。陶瓷裝飾繪畫的獨特性，在于高溫色釉的作用下所形成的意想不到而又精彩紛呈的畫面效果。這種帶有偶發(fā)性的視像特征，是其他繪畫藝術(shù)難以企及的。因此，作為陶瓷藝術(shù)中的兩大組成因素——陶瓷造型與裝飾繪畫，它們二者之間所達成的視覺關(guān)系，既是互依互存互補關(guān)系，又是達成更好審美的“同構(gòu)”關(guān)系。二者在“同構(gòu)”以后所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，不僅增強了陶藝的感染力，而且也提升了陶藝的觀賞性和藝術(shù)價值。

20世紀(jì)80年代中晚期，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮和“當(dāng)代陶藝”觀念對中國固有的藝術(shù)觀念，包括陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。陶瓷造型與各種裝飾繪畫(紋樣)的“同構(gòu)”，在觀念、題材、形式等方面更為靈活、自由和寬泛，并且達到了有機融合。

二、陶藝造型與裝飾繪畫 “同構(gòu)”的蘊涵

陶藝造型與裝飾繪畫“同構(gòu)”的目的，不是簡單的從一種形式到另一種形式，而是要通過“同構(gòu)”加深對材料的認(rèn)識和了解，提高內(nèi)涵意境，全面提升文化品味和藝術(shù)價值。

1.陶藝造型與裝飾繪畫的形式內(nèi)容“同構(gòu)”

在陶藝創(chuàng)作中，陶藝家首先考慮的是對陶器外型的創(chuàng)造，解決造型問題。裝飾繪畫必須與具體器型的形象緊密結(jié)合，同時還要考慮該器物的用途。造型是指視覺可以感知的平面或立體的塑造。反映客觀世界的具體事物和作者的審美觀念。這些造型的形成是藝術(shù)家藝術(shù)主張的集中呈現(xiàn)，與藝術(shù)家本身修養(yǎng)、情感和格調(diào)密切相關(guān)的。既要有豐富的想象力，又要有對材料游刃有余的控制能力，實際上這都是一個藝術(shù)家創(chuàng)作能力的具體表現(xiàn)。藝術(shù)形狀雖然是人造的，但在造型上因人而異，造型所傳達著情感本質(zhì)。如端莊與扭曲、方與圓、動與靜等造型表現(xiàn)。因為審美活動主體的個性差異，其所傳遞的情感狀態(tài)與程度，即審美的“同構(gòu)”效應(yīng)的大小強弱會呈現(xiàn)出豐富的差別變化。其次，陶藝家還要思考繪畫功能必須限定在裝飾他物之上，要著重思考器物造型表面的裝飾繪畫的表達與呈現(xiàn)。陶瓷器物表面是構(gòu)成畫面的主要場所，是表達信息的主要載體。裝飾的目的就是在保留原物實用功能的基礎(chǔ)上錦上添花。陶瓷器物作為工藝品，附加其上的一切裝飾都必須有目的和有意義。必須指出的是，一件美的東西都強調(diào)完整性和整體性的，在整體中必須包含變化和對立的因素，陶瓷造型與裝飾繪畫形式之間就存在著這種變化、對立的因素，即“多樣的統(tǒng)一”規(guī)律。不論構(gòu)圖、色彩、線條還是明暗，以及構(gòu)圖色彩的均衡與變化，對比與呼應(yīng)，虛實映襯，明暗關(guān)系，冷暖關(guān)系等等，都必須從“對立物的統(tǒng)一”法則出發(fā)。[3]

為使裝飾繪畫與陶胚造型真正達到預(yù)期審美的“同構(gòu)”效應(yīng)，藝術(shù)家們往往著力于以下幾點：首先，裝飾繪畫應(yīng)符合器型本身所要傳達的審美意圖，做到隨型賦形，因形布勢，巧妙構(gòu)圖。這樣不僅加強了構(gòu)圖的純形式效果，而且突出了構(gòu)圖的象征意義。其次，裝飾繪畫所表達的內(nèi)容與器型本身所要傳達的意境、情感等訴求必須統(tǒng)一。再次，對包括材料、繪制手法等因素調(diào)整控制，以及點、線、形狀、色彩、肌理等要素間的組織關(guān)系進行協(xié)調(diào)，在造型與裝飾繪畫之間找到適當(dāng)?shù)囊曈X對應(yīng)關(guān)系。一般認(rèn)為，陶瓷造型與裝飾繪畫的形式意味是視覺感官的第一反應(yīng)，即直覺感受。它不是抽象和概念上的推斷，它是作為審美對象在審美主體的大腦中所呈現(xiàn)出來的形象，并受到審美主體的性格和情趣的影響。因此，造型與裝飾繪畫的形式和內(nèi)容之間的同構(gòu)，是陶藝審美 “同構(gòu)”效應(yīng)中最直接的反映。

2.陶藝造型與裝飾繪畫的內(nèi)涵意境 “同構(gòu)”

陶藝作品是藝術(shù)家按自己的意愿創(chuàng)作出來的，既反映客觀世界，又反映人的主觀意識，陶瓷裝飾繪畫表達了作者的觀念、想象、情緒和理想。早在仰韶文化、馬家窯文化時期的陶藝，如人面魚紋彩陶盆、鸛魚石斧圖、舞蹈紋彩陶盆等，都是我國已知發(fā)現(xiàn)的形體較完整的史前陶器與裝飾繪畫相結(jié)合的杰作。這些器物的造型樣式結(jié)構(gòu)是依據(jù)當(dāng)時生活的需求而創(chuàng)造的，給人一種肅穆感和尊嚴(yán)感的審美體驗，具有單純而質(zhì)樸的美感。同時，陶器上所繪的圖形之精妙，內(nèi)容之恰當(dāng)，內(nèi)涵之豐富，寓內(nèi)涵于繪畫內(nèi)容之中，與陶器造型高度契合。從繪畫的角度看，這些作品充分運用了點、線、面相結(jié)合的表現(xiàn)方法，讓所描繪的形象與陶器外形相吻合，展示了遠古時代的精神與藝術(shù)魅力。比如，《鸛魚石斧圖》為了突出其作為氏族首領(lǐng)的葬具，彩繪內(nèi)容分別畫了首領(lǐng)所屬氏族的圖騰白鸛，和敵對氏族的圖騰魚。圖中石斧象征首領(lǐng)權(quán)力，反映了首領(lǐng)生前曾經(jīng)率領(lǐng)白鸛氏族，同魚氏族所進行的殊死戰(zhàn)斗，并且獲得勝利。人們將此事跡寓于圖畫之中，記錄在首領(lǐng)本人的甕棺上。通過圖騰形象與武器石斧的組合來表現(xiàn)重大的歷史事件，以紀(jì)念首領(lǐng)的英雄業(yè)績。[4]圖中為了暗示魚的重量，喻意戰(zhàn)果的重大，白鸛軀干、脖頸微微后仰。離形存神，靜中有動，拙重而富有質(zhì)感?？梢姰嫻び^察力之敏銳，想象力之豐富，其造型之妙，形式之美，堪稱奇絕。遠古人就是通過這種樸素的形式和內(nèi)容，傳達出某種特別的超出形式自身的意境、內(nèi)涵和意義。時至今日，人們仿佛還能從中聽到遠祖生命的回聲。作為史前繪畫最具魅力的杰出代表，如果我們單從作品本身的藝術(shù)性加以探討，那么，陶器造型與繪畫內(nèi)容所產(chǎn)生的意境、內(nèi)涵的“同構(gòu)”，非常清楚地傳達出了墓主人非同尋常的身份地位，以及人們對墓主人的愛戴與敬仰之情。

歷代陶藝家鍥而不舍，探索實踐，大膽嘗試，尤其在藝術(shù)多元化發(fā)展，陶瓷藝術(shù)日見其盛，從業(yè)者也日見其多的今天，許多專業(yè)畫家熱情高漲，開辟新領(lǐng)域，嘗試陶瓷裝飾繪畫的創(chuàng)作，而陶藝創(chuàng)作者們也熱衷于借助中國書畫來獲得陶藝的新高度。他們將陶瓷繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫的審美特征有機關(guān)聯(lián)，用中國畫的思維模式與筆墨技法，進行陶藝?yán)L畫創(chuàng)作，追求意境更美的畫面。在陶瓷上作畫，因為經(jīng)過高溫?zé)Y(jié)會生成意想不到的色變，色釉的寶石般材質(zhì)美感華貴迷人，色相遠比本來的中國畫豐富得多，是其他傳統(tǒng)畫種所不能比擬的。在陶藝上慣用“版、刻、結(jié)”的手法，把活物“畫死”，甚至認(rèn)為“死了才有辦法”，最后“置于死地而后生”。[5]可見繪畫的“死”，反倒是陶藝裝飾繪畫的“活”。認(rèn)識并掌握了這些，造型與裝飾繪畫意境內(nèi)涵的“同構(gòu)”問題，也就迎刃而解了。

《易經(jīng)》云：“形而上者之為道，形而下者之為器。”這里的“形而上”與“形而下”，同樣適用陶瓷繪畫創(chuàng)作過程中的所謂“道”與“器”，即抽象與具體的問題。裝飾繪畫之“道”則是以陶瓷這一“器”為載體的有獨特文化意蘊的藝術(shù)品類?！暗馈薄捌鳌币袡C整合，要互依互存，不可舍其一。強調(diào)“道”的精神內(nèi)涵，勿忘“器”的物質(zhì)承載。意境內(nèi)涵是藝術(shù)的靈魂，它似無形之“道”隱含在“器”中。重器輕道，內(nèi)涵闕如，味同爵蠟，哪有意境可言。徒有軀殼，則無生機。陶瓷繪畫是“道”與“器”的審美“同構(gòu)”的產(chǎn)物，其藝術(shù)內(nèi)涵與價值顯然超越了作為“器”的陶瓷體本身。而只有“道”“器”合一、完美結(jié)合，才能表現(xiàn)出事物的真諦及其潛在的人文內(nèi)涵和文化精神。[6]

陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)國畫藝術(shù)相仿佛，其核心都是以營造意境為目的的。陶藝家習(xí)慣把中國繪畫的“造境”與“寫境”方法概念套用于陶藝創(chuàng)作中，讓陶藝與繪畫融為一體，呈現(xiàn)出“情景交融”“象外生境”的藝術(shù)特征。中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨特質(zhì)與內(nèi)涵在陶瓷裝飾繪畫中得到了很好的運用和體現(xiàn)，造就出為世人所尊重的中國式的陶瓷藝術(shù)。從觀賞者的角度看，陶瓷藝術(shù)作品意境構(gòu)成離不開“情”與“景”的交融，離不開“虛”與“實”的相互生發(fā)，更離不開“情感”的驅(qū)駛，以及對“型”與“繪”的精心構(gòu)建，才會創(chuàng)造出有價值的，并且充滿詩意的陶藝作品。[7]不同時代的藝術(shù)家都在用自己的方法、智慧賦予陶瓷藝術(shù)以嶄新的意境和內(nèi)涵。尤其是文人畫理念的介入，使得陶瓷繪畫意境和內(nèi)涵有了很大的拓展。

3.陶藝造型與裝飾繪畫的材料工藝“同構(gòu)”

陶藝的發(fā)展，取決于觀念的改變、技術(shù)的進步而引起的材料變化。陶瓷材料是經(jīng)過高溫?zé)Y(jié)成的一種無機非金屬材料?！扒蓩D難為無米之炊”，這些物質(zhì)材料是藝術(shù)家通過藝術(shù)手段實現(xiàn)個人創(chuàng)作意圖時不可或缺的東西，是創(chuàng)造藝術(shù)價值的物質(zhì)基礎(chǔ)。在陶瓷材料上作畫，雖能產(chǎn)生奇異效果，但畢竟和紙質(zhì)繪畫不同，瓷面冷硬缺乏彈性，不易洇染，是繪畫最忌諱的缺點，容易出現(xiàn)畫得太單調(diào)或太滿狀況等。然而，藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時，正好利用了陶瓷材質(zhì)的特性，讓中國書畫“借境生情”，走出傳統(tǒng)畫材的依賴與局限，使作品呈現(xiàn)出別有的生氣和趣味，讓陶藝煥發(fā)出別具一格的新活力。

縱觀陶藝發(fā)展歷程，人們在藝術(shù)創(chuàng)造的實踐中不斷地開發(fā)運用新材料和新工藝，使之成為人類文明史的斷代標(biāo)記。對于陶藝創(chuàng)作來說，材料與工藝是最為重要的，它或許會影響藝術(shù)觀念的變化與革新，同時也是審美風(fēng)格形成的必要條件。因此，材料的更新、多樣化、綜合化，以及工藝的改善將直接導(dǎo)致多樣化風(fēng)格的形成。

在世界范圍內(nèi)，有無數(shù)的陶瓷從業(yè)者、陶藝家、陶藝教育工作者，正在為改變陶瓷傳統(tǒng)材料與工藝技術(shù)的單一性做著不懈的努力。他們發(fā)明、研制和改進了陶瓷化學(xué)、成型工藝與陶藝工具等，其中包括了陶瓷的燒制設(shè)備的更新?lián)Q代。此外，在現(xiàn)代商業(yè)模式下，特別是標(biāo)準(zhǔn)化、系列化管理模式的運用，使陶藝材料的供應(yīng)格局發(fā)生重大改變。隨著藝術(shù)教育的不斷普及，制陶工藝技術(shù)的改善，以及陶瓷材料的不斷創(chuàng)新，陶瓷藝術(shù)獲得了前所未有的快速發(fā)展。

從目前情況看，盡管傳統(tǒng)的工藝手段依舊是陶藝創(chuàng)作的主流，但是，人們根據(jù)陶藝的三維雕塑與二維圖畫相結(jié)合的特點，在陶藝創(chuàng)作中大膽采用了三G成型等現(xiàn)代新技術(shù)，并將版畫、石版畫、獨幅版畫、絲網(wǎng)印刷等藝術(shù)形式巧妙地轉(zhuǎn)用到陶瓷的裝飾上，使造型與工藝、材料特性等的“同構(gòu)”效應(yīng)煥發(fā)出前所未有光彩?？梢娫煨团c材料、工藝等的有機結(jié)合，將是未來陶藝發(fā)展的主要方向。作為造型與裝飾繪畫的審美“同構(gòu)”的內(nèi)涵，也將會得到有效拓展，其審美效應(yīng)將有持續(xù)擴大的可能。

三、陶藝造型與裝飾繪畫 “同構(gòu)”的未來展望

陶藝造型與裝飾繪畫有效“同構(gòu)”，使其面貌煥然一新。陶藝這種藝術(shù)形式越來越受到人們的喜愛，它和其他藝術(shù)門類一樣，表現(xiàn)形式也越來越多樣化，并為人們提供了很好的精神享受，但也面臨一個發(fā)展和創(chuàng)新的問題。

1.陶藝的“同構(gòu)”效應(yīng)要注重其藝術(shù)價值

對陶藝審美中的“同構(gòu)”效應(yīng)緣起及相關(guān)因素進行梳理和研探，可以看出陶藝的“同構(gòu)”效應(yīng)之所以具有重要的價值，一方面是作為物質(zhì)基礎(chǔ)的材料的重要性，另一方面藝術(shù)家主觀能動的創(chuàng)造才是關(guān)鍵。主客觀及其他因素的存在，共同促成完美“同構(gòu)”的實現(xiàn)，這其中人無疑是“同構(gòu)”的主體?！巴瑯?gòu)”前與“同構(gòu)”后的效果完全不同，其所具有的藝術(shù)價值也霄壤有別。高水平藝術(shù)家可以“點石成金”“化腐朽為神奇”，反之，則相反。陶藝作為一門綜合性造型藝術(shù)，它與雕塑、繪畫都有關(guān)聯(lián)，但又區(qū)別于一般的雕塑、繪畫。藝術(shù)各門類間可互通互鑒，促進了各自的發(fā)展。陶藝的獨特性，使其在藝術(shù)的表現(xiàn)上具有了更多的可能性，特質(zhì)上更加與眾不同。其“同構(gòu)”效應(yīng)的重要價值還體現(xiàn)在不斷的研究與創(chuàng)新上。無論何種藝術(shù)形式，只要能給人們帶來美感和身心愉悅，該種藝術(shù)形式就有了它的價值，就必然受到人們的歡迎，并傳之久遠。

2.陶藝的“同構(gòu)”效應(yīng)要彰顯中華文明和中華文化特色

陶藝在進一步發(fā)揮其“同構(gòu)”效應(yīng)上，要繼承創(chuàng)新，融合兼顧，更要彰顯中華文明和中華文化特色，這一點很重要。中國陶瓷藝術(shù)歷史悠久，經(jīng)過一代又一代的陶藝家的不斷探索，形成了具有中國特色的陶藝形式，已成為了中華文明和中華文化的代表性符號之一，其成就已成為當(dāng)今世界陶藝領(lǐng)域的翹楚。筆者認(rèn)為，不管陶藝如何發(fā)展都要堅定不移地立足于中國文化土壤，若失去民族個性，就不能具有世界性影響。陶藝要可持續(xù)健康發(fā)展，先進的技術(shù)，多樣化的材料，從業(yè)者深湛的藝術(shù)修養(yǎng)是必不可少的，既要保持民族特色，又要彰顯藝術(shù)個性特征。陶藝作品藝術(shù)價值的實現(xiàn)，取決于藝術(shù)家個人修養(yǎng)、審美趣味的高低。這些看不見的主觀能動性，直接影響并決定其作品藝術(shù)價值的高低。作為陶藝家對于諸多因素之“同構(gòu)”效應(yīng)，要有清醒的認(rèn)識，否則中華文明和中華文化的特色就無以彰顯。

3.陶藝的“同構(gòu)”效應(yīng)要順應(yīng)時代變化而不斷發(fā)展

隨著經(jīng)濟社會和文化需求的不斷發(fā)展和提高，向外拓展，借鑒拿來，回歸個性，最終必然實現(xiàn)藝術(shù)升華。人類在科學(xué)技術(shù)上的不斷進步，陶瓷藝術(shù)也必將受益其中，迎來大發(fā)展。此外，由于藝術(shù)審美的時代性因素，包括人們的思想觀念、生活方式等因素的轉(zhuǎn)變，都將對陶瓷藝術(shù)的審美“同構(gòu)”關(guān)系的構(gòu)成模式造成深刻影響。因此，可以預(yù)見的是，陶瓷藝術(shù)中造型與裝飾繪畫藝術(shù)審美的“同構(gòu)”效應(yīng)，將會因時代的變化而發(fā)展，這也是任何一門藝術(shù)發(fā)展的必然。同時，也是陶藝工作者、理論研究者面臨的新課題和新挑戰(zhàn)。

注釋：

[1]鄒躍進、諸 迪：《美術(shù)概論》，北京：高等教育出版社，2011年。

[2]希格弗萊德·吉迪恩：《空間·時間·建筑》，王錦堂、孫全文譯，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2018年。

[3]楊成寅：《太極哲學(xué)》，上海：學(xué)林出版社，2017年。

[4]陳 云：《從彩陶裝飾紋樣看中國的圖騰文化》，《中國科技博覽》2015年第5期。

[5]楊成寅、林文霞：《雷圭元論圖案藝術(shù)》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1992年。

[6]李向偉：《道器之間——藝術(shù)與設(shè)計論札》，合肥：安徽教育出版社，2004年。

[7]江 宏：《淺談陶瓷繪畫藝術(shù)的意境營造》，《中國陶瓷工業(yè)》2013年第2期。