卷入現(xiàn)場的當(dāng)代藝術(shù)

韓子勇

閑逛與深機

與一件作品相遇，有許多情形。

有些是無意的，有些是有意的。細究起來，無意并非無意，有意也許不那么明確具體。指出這點，是想說每件作品面對的，都是具體的人，生活在具體的社會和時代，有自己的經(jīng)歷、想法、趣味和習(xí)慣，不是經(jīng)驗白板，不會被動“寫入”。他們看作品，其實是看自己，是在交換、確認(rèn)、深化、豐富自己的經(jīng)驗和愿望。就像市場上的閑逛，但更多是有意而來。不管是閑逛，還是有意而來，他只看見需要的東西，這些東西似乎也看見他，從一大堆“背景”中跳出來。這些東西，為人生產(chǎn)，但永遠不知道誰才會滿意，它的命運被懸置，被一次次延宕，驚心動魄而悄然無息。這是多么尷尬—生死攸關(guān)但又無法言說的關(guān)系呀。一直到他停下，仔細端詳，和人交流，印象深刻，并夢想擁有……正是一個個匿名而具體的人，使藝術(shù)成為可能，成為所理解和所需要的作品。

如果一個時代里，很多人都中意某件作品，那么這件作品就紅起來。如果很多時代過去了，這件作品仍有抓人的魔力，那它可能是件杰作。想想看，在一個似乎無始無終、無邊無際的“大市場”中，人潮起起落落，但人們始終聚集在個別商品前，那只能說人類已經(jīng)離不開這些東西了。在這些作品里面，最大限度地保留著人性和靈光，為人享用不盡，如同那些耕耘千年依然肥沃，值得信賴、依靠和廝守的田疇，那是一代代生命蕃息的靈壤。

美術(shù)是典型的空間藝術(shù)。

手卷、卷軸畫、冊頁、連環(huán)畫、繪本、動漫書……多少有些打破，但總體上一眼看完，目光同時到達一個有邊界的平面。一些專業(yè)人士會在一眼的“概覽”之后，又一點點湊近細讀，背過身潛入深潭，溶入不易覺察的時間湍流，在每一寸表面延宕，貪婪吸食并期待發(fā)生神鬼附體似的幻象變化?，F(xiàn)在一些畫家喜歡畫大畫，但像兌了水，比較寡淡無味，沒法趴近細讀。這可能和近代以來美術(shù)館內(nèi)部空間日益巨型化有關(guān)。這些不恰當(dāng)?shù)拇螽?，占?jù)寶貴的展覽空間，以為畫前可以站更多的人，想在有限的展期內(nèi)形成“共享”，但結(jié)果往往只是“路過”。好的觀看近乎不受打擾的“獨享”，好的作品在合適的尺幅內(nèi)，滿眼剛好罩住，能打破空間藝術(shù)的魔咒，帶人進入迷徑般的溪流，體味不斷閃爍增殖的豐富性與可能性。

美術(shù)館人群，不都是為作品而來。

游客是觀看行為中的人群假象。在達·芬奇的《蒙娜麗莎》面前，為傳言、獵奇、裝飾身份所驅(qū)使，熙熙攘攘的人流在這里擠成堆，刻畫“到此一游”的意識形態(tài)。還有一些輪番上演的，空洞、熱鬧、莊嚴(yán)的開展儀式，混雜許多來此“露面”或“見面”的人。這讓我想起一些大城市殯儀館門前的人群假象，特別是與有聲名、身份的逝者告別，人群形成的原因，有時更像個說得出口的借口。人們?nèi)宄扇壕墼谝欢?，先到的不斷和匆匆趕來、多年未見的老友打招呼，握手，遞煙，拍打彼此的肩膀，抓緊時間熱烈攀談。這種驚喜不斷、喜笑顏開的場景，直到被為告別式幫忙的人驅(qū)趕到大廳排隊站好才算結(jié)束。但面對花團錦簇中的逝者，低頭默哀之際，又突然乍響各樣的手機彩鈴。形式主義總是余音裊裊，漏洞百出。

美術(shù)館人群也是“作品”，是“社會作品”。

任何社會，注意力都是稀缺資源，特別是還想從中分一杯羹的藝術(shù)，要想從被互聯(lián)網(wǎng)、自媒體攪動得更加渙散的心神中，吸一縷社會視線，非有“火眼金睛”不可。哪些是普遍、持久、不易覺察，像人所未聞的珍稀礦脈，牢牢鑲嵌在千米之下的歷史文化、社會存在的深處;哪些是簡單、短暫、肥皂泡似的浮光掠影……關(guān)鍵是對這種資源的分類、估量、發(fā)現(xiàn)、捕捉和兌現(xiàn)的能力—這需要兩種能力：一種是超出藝術(shù)知識范圍的人文能力，以及對社會結(jié)構(gòu)，特別是心理、思維、情感、愿望、矛盾、壓力、焦點的直覺把握能力;另一種則是通過藝術(shù)的方式，完成杰出、干凈、震撼人心的非凡概括。因此，我們看到，天才的“廚師”經(jīng)常會從煙熏火燎的“后廚”跑到人群深處的“大堂”，他不僅是看“菜品”，更多是看“食客”，因為“食客”也是一道五光十色的“菜品”。美術(shù)館中，黯啞的畫面，面對觀者，像從深處浮現(xiàn)的“吸血鬼”，擭住理想的觀者—它有話要說，努力想蹦出一個個詞來。但誰會接住這些詞并一路傳遞下去？這是懸置著的所有藝術(shù)都伴隨終身的疑問。

一件作品，首先要被看到。

作品被看到的機會不是無限的，甚至非常稀缺。特別在古典社會，所謂的“發(fā)表”“展示”和“傳播”，可能就點綴在交游、雅集、宴飲……甚至青樓的聽歌買笑之間。這樣的沉醉空間，短暫而虛無，很難被撿拾和固定。有些了不起的作品，因為機會稀缺，湮滅在時間的灰溪。但也有一些，經(jīng)歷了這么長的時間，竟然被找到、喚醒，起死回生，成為傳奇。即使在古典社會，灰灰蒙蒙、生生滅滅、草芥般卑微暗淡的人群，其實也藏有一顆難得一現(xiàn)的“天眼”，它在歷史上的平庸時刻可能是閉著的，而到加速、轉(zhuǎn)彎或風(fēng)景殊異時就會睜開，如同長途車上假睡的乘客在顛簸中突然醒來，四處張望，企圖弄清原委。社會、民族、時代、文化的注意力變幻莫測，匯成無數(shù)道光。那些沒有被照到的地方，那些幽微復(fù)雜、一時難解的現(xiàn)象，那些在當(dāng)時露面很少、不被關(guān)注或者不合時宜的，如果真是珍寶，還有被確認(rèn)的可能。一首即興題寫在墻壁上的詩，一卷流傳坊間的抄本，一闕野路荒村的歌謠，一頁寥寥數(shù)字的書帖……這些在洪荒湍流里隱現(xiàn)沉浮的光，居然被偶然的有心人打撈上來。歷史努力表現(xiàn)出補償機制，以顯示公正，但公正不會一同到來，它用時間來平衡，來考驗?zāi)托?、希冀和眼力。這是真正的“封圣”的時刻，是草草“蓋棺”后遲來的“謚號”，顯露“春江花月夜”的到來，“孤篇蓋全唐”。

美術(shù)作品最好的呈現(xiàn)空間是展廳，是面對面的觀看。

它無法像書一樣被大量復(fù)制，供人隨時分享。展廳的空間不是無限的，進去的人和可看的作品都很有限。無論是作品還是觀者，近代以來，這樣的交流和傳播，相對于書籍、廣播、影視、互聯(lián)網(wǎng)、移動客戶端等，是邊緣、零星、時斷時續(xù)、成本較高的選擇。人們至今迷信作品的唯一性，強調(diào)細讀原作。認(rèn)為再完美的印刷品，都是“替身”“二手貨”，是“失真”或“失貞”的，即使復(fù)制技術(shù)的進步讓內(nèi)行人也經(jīng)常蒙圈，但復(fù)制品仍被一些圈內(nèi)人認(rèn)為缺乏那種叫做“靈光”的東西，無法與原作相比。這種關(guān)于“真”的觀念，有點像“一神論”，“上帝”只有一個，只能在殿堂膜拜，而且不是人人都有“面圣”的機會。這種情形對傳播不利，使共識分散，判斷遲滯，無法形成大致的審美尺度。對籍籍無名的新人而言，尤其如此。這一切，在影像時代、信息社會雖有改善，但網(wǎng)絡(luò)泡沫也帶來嚴(yán)重的干擾或遮蔽，我們知道的確切信息可能反而更少了。

今天，美的分蘗、繁殖、對立和夭亡，如此嚴(yán)重。

特別是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場，打破了人們對藝術(shù)整體性的默認(rèn)。這是什么？何為藝術(shù)？嘩變、出圈和顛覆……平地而起的變故，無需挑動，無法清理，也無法復(fù)原。關(guān)于美的中心化結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，“冊封”的多源、多元和多變，影響、效用、界線的分散、對沖與流失，日益深重。生機和毀壞、保守和激進、吁請和抵制、曖昧和極化、一日千里和風(fēng)流云散同時呈現(xiàn)。作品的淵面之下，涌動的是社會結(jié)構(gòu)、體制機制、市場、技術(shù)、全球化、多樣性、文化變遷的淵藪。從各種角度看，從單一到復(fù)雜，從整齊劃一到千姿百態(tài)，轉(zhuǎn)型中的社會結(jié)構(gòu)、體制機制遠比改革開放前復(fù)雜千倍，各種元素、維度、力量同時在發(fā)力、牽制與平衡，環(huán)境從晶體變成粥樣。特別是市場、金融、技術(shù)、全球化和多樣性的猛烈滲透，幾乎影響到一切方面……所有這些，加入和塑造著人們的動機、心思、言辭、偏好和態(tài)度。童貞歲月蕩然無存，萬物碎裂成熟。這些力量，顛簸流離地落實到一件件作品瞬間的命運里—它的出生、籍屬、性狀、評價、冊封和歸宿，被嚴(yán)重復(fù)雜化了。當(dāng)人們今天與一件件作品相遇，可能不是畫面、形式、構(gòu)圖、線條、色彩……不再是這些，重重深機折射出令人暈眩的鏡像，觀看不再悅目，感性、直覺、經(jīng)驗中含有越來越多藝術(shù)之外的艱難之思，言語變得困難，作品越過定義，它與觀者和社會的關(guān)系繁雜晦澀，難以析明。

鑲嵌或炸裂

比如《自我機器》這件作品。

2016年10月，我在今日美術(shù)館的“第三屆今日文獻展”上看到它。北京是不缺展覽的地方，這樣的環(huán)境增添了選擇的機會。那時我還在藝術(shù)基金管理中心工作，因為工作關(guān)系，每天可看的展覽、演出很多。我給自己定下不成文的規(guī)矩，也用它來要求我的團隊，就是盡量少看，看必說清理由：要避免因私誼和審美偏好，來選擇接觸資助項目。我當(dāng)時看這個展覽，有兩個原因：一則它是當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)眾說紛紜，人們態(tài)度矛盾，時有作品帶出風(fēng)波;二則它是由民營美術(shù)館操辦，今日美術(shù)館是最早、最有影響力的民營美術(shù)館之一，主打當(dāng)代藝術(shù)，它的策展策略和入展標(biāo)準(zhǔn)是我所感興趣的?？傊?，職責(zé)上的原因，使我既好奇又不太放心?，F(xiàn)在內(nèi)省，我是不是對當(dāng)代藝術(shù)或民營美術(shù)機構(gòu)存在成見呢？或者體制、社會隱含這樣的要求，從而使我顧慮重重呢？似乎沒有那樣簡單。當(dāng)我還在一個偏遠省區(qū)工作時，感到邊緣的稀薄、封閉、滯后與保守的日積月累，曾指導(dǎo)策劃把一個圖書館的地下空間改造成展示當(dāng)代藝術(shù)的平臺，給它命名“圖書館魅影”。2007年12月，大雪紛飛中，我策劃的一個名字叫做“虹”的展覽開場了。我希望它能為一派的原始凝滯帶來現(xiàn)代開放的氣息，希望它是和解的約定，是那只用喙擰下橄欖枝的鴿子。事后的效果使我松一口氣，這可能是我曾長期生活的那個地方第一次由體制內(nèi)主導(dǎo)推動這樣一件事。分析、評價藝術(shù)現(xiàn)象，脫不開在地的具體因素，這些因素如此復(fù)雜、隱晦、不為人知。早前曾有一位杰出的少數(shù)民族油畫家，僅僅因為個展上畫裸體模特的作品多一些，竟匪夷所思地上了境外極端組織的暗殺名單。因不便明說，我便想了個防盜的理由，用公帑給他家宅院的落地玻璃窗加裝了美觀、堅固、尋常手段難以破拆的鋼網(wǎng)。怕驚著他，又再三斟酌、曲語提示：多事之秋注意安全?？瓷先ノ宀拾邤?、載歌載舞、天真爛漫的邊疆，是有懸念的存在，“三股勢力”帶來的隱隱的不安如游絲飄蕩。新的市場、城市、現(xiàn)代性與已有的風(fēng)俗、觀念、民族文化、宗教意識的接觸，也常會生發(fā)“口里人”難以理解、當(dāng)?shù)厝穗y以言說的敏感，形成特有的鑲嵌或炸裂，攪出面目全非的漣漪，造成愈發(fā)明顯的“過敏體質(zhì)”。文化觀念上的過敏是及物的，比如一開始僅僅是對羊毛織物過敏，最后僅僅聽到“羊毛”這個詞，也真的會引起過敏反應(yīng)。而過于的小心越過了理性，會使脆弱加重。2012年8月，事隔五年之后，我決定再來一次，提議、推動了具有更大規(guī)模和影響的“中國新疆首屆當(dāng)代藝術(shù)雙年展”。這個展覽，一個月參展觀眾達到幾十萬人，許多人驅(qū)車幾百公里專程觀看。體制、觀眾、社會和媒體，一致好評，欣喜莫名。室外廣場的開幕式，方方面面悉數(shù)到齊，衛(wèi)視現(xiàn)場直播，為代表性藝術(shù)家的出場，還專門設(shè)計了一個各族伴童攜手引領(lǐng)走過紅毯的場面，有點“集體婚禮”和“嘉年華”似的喜氣洋洋。這個展覽，由部委的司局和省區(qū)宣傳文化部門主辦，規(guī)格少有，臺前主要是張子康操作，他那時正在掛職期間，熟悉當(dāng)代藝術(shù)資源和具體運作，而我要對這事負主責(zé)，主要是推動確立這件事，使它可行，找出它的在地意義和價值—比如消解過分的地域性、以族劃界和濃郁的宗教氛圍;比如引入現(xiàn)代觀念、方法與操作，體現(xiàn)“以現(xiàn)代文化為引領(lǐng)”的體制要求。我的工作重點是審查參展作品與藝術(shù)家，反復(fù)考慮在地的特殊情況，防止某個人或某件作品被反向鑲嵌，借機發(fā)酵和炸裂，使原本苦心炮制的“消敏藥”變成始料不及的“過敏源”，陷入怪圈。

每個人都是“當(dāng)?shù)厝恕?，是?dāng)?shù)厣a(chǎn)的一部分。

我曾說過一句無聊的話：“你在什么地方、什么時間，你就是什么。”但也不僅于此，其絲絲蔓蔓，無時無刻不在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，可以伸到很遠，不斷地漂移、抽離和移植，使“當(dāng)?shù)亍睌U大到“他鄉(xiāng)”，使“家鄉(xiāng)”漸成“故鄉(xiāng)”或“原鄉(xiāng)”。但一個人總有一個或幾個“主根”，構(gòu)成個體的生命時空。人生不過百年，如此之尺度，決定經(jīng)驗、情感、可獲的知識與人生深度，有個永遠無法克服的局限，也因此，單個人的情感或理性又總是片面的、相對的。我們只了解世界的一小部分，卻往往誤以為是全部。我們每天都在感受和認(rèn)知，但在人群的深處或深處的人群，個人的這些感受和認(rèn)知，是不是也如夏夜的螢火蟲，微小盲目地在夏夜漫飛呢？每個人都天然地以自我為原點來建構(gòu)經(jīng)驗和觀念的世界。童年一圈圈擴展，融入遼闊的社會，形成身份與認(rèn)同，又不斷消解或加強著身份和認(rèn)同，如同古人常說的那團“氣”，形狀、結(jié)構(gòu)、方向變化萬端，難以確定和言述。由此而來的祖先崇拜、群己關(guān)系、天下觀、大一統(tǒng)、華化胡化、體用之爭、西方中心論、三個世界、后殖民理論、現(xiàn)代性、全球化，等等，是一生二、二生三、三生萬物的渦旋過程。很明顯，人類正經(jīng)歷前所未有的全球化，從各方面連成整體，但這不是均質(zhì)同質(zhì)的整體，而是充滿對立和磨損，注定要相依為命、相惜相憐又你死我活、無法共處。這一切，理解起來如此之難，又如此盲目而決絕。每個人、社會、文明、民族和國家，在必然的聯(lián)系和接觸中，隨時隨地都在鑲嵌與炸裂，隔離或調(diào)適，再加固與再修正。我們總是先找到差異最大的部分，找到尖銳之處，磨平它、偽裝它、擱置它、刻意地忽略它，或者夸大陌生、震驚、焦慮、傷害、屈辱和憎恨，試圖擊碎、掩飾、吞下這難咽之物。

挑《自我機器》這件作品來分析，是因為全球疫情的強烈語境，使它突顯出來。

這場史詩級的疫情，在全球范圍內(nèi)擴大、分化出了不同的應(yīng)激反應(yīng)，人群灼燒，注意力聚集，心靈激烈，零碎、個別的意識之間，隱而不發(fā)的日常意識之間，此時此刻被新冠病毒套牢、鑲嵌和炸裂，在家庭、階層、代際、地域，在朋友圈、閑聊時光和一點一滴的生活流動中，地震波般輻射擴展，引發(fā)有形無形的設(shè)施震裂。勾起東方與西方、制度和文明、種族和民族諸多話題。在一些自詡高明的發(fā)達國家，愚蠢和失敗，反科學(xué)和非理性，個人自由與群體防疫，引發(fā)更多對立，形成血肉橫飛的斗爭景觀。特別是喬治·弗洛伊德之死和他那句“我無法呼吸”，瞬間塑造全球之睛，這件事和新冠病毒，構(gòu)成逼視的雙眼，炯炯灼灼，投射到文明、資本、制度、種族、殖民史……成百上千的街頭雕像被推翻，憤怒的人涌上街頭?；鞈?zhàn)喧囂中，可以清晰地聽到，經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑和意識形態(tài)吱吱嘎嘎作響，斷裂向四面八方擴展。讓人不由想到，“意識形態(tài)終結(jié)”“普世價值”“顏色革命”“自由民主”這樣一些一向?qū)ν飧吲e的詞、理論、策略和操作，對“燈塔國”的戲劇性反噬、鑲嵌與炸裂。歷史來到這一幕，自媒體力量終于積累到全部的可見空間，人類活動被人類置于360度的鏡頭之下，洶涌的鏡像匯成大海，情感與理性的空間、質(zhì)地、形式、景觀和內(nèi)容，仿佛從陸到海，洶涌一片。這多像一件即時上演的當(dāng)代藝術(shù)作品呀，變異的病毒和分化的人群，衛(wèi)生問題和社會事件，都有了演劇效果和當(dāng)代藝術(shù)的特點，隨機、多向而邊界模糊，全球性的現(xiàn)場和規(guī)模，使殿堂演劇黯然失色，使美術(shù)館作品微不足道。我相信，即使沒有“社交隔離”，傳統(tǒng)意義的演出、展覽和放映活動也會相形見絀。

當(dāng)代藝術(shù)，需要“入戲”的觀眾。

這件作品，我四年前看見它，偶然間想到它，它就算是扎了根，在記憶的暗房一點點長大，又在當(dāng)下語境破土而出，一下子顯影出來，攔也攔不住，推也推不開。它自然而然地浮出幽暗的水面，適當(dāng)?shù)恼Z境和意識結(jié)構(gòu)，給了它浮力和位置，剛好鑲嵌在當(dāng)下景象的某個部分，不那么嚴(yán)絲合縫，卻很真實。2016年今日美術(shù)館的“第三屆今日文獻展”，有一百多件國內(nèi)外的作品，我只記住了這一件：銹褐色的、緩慢轉(zhuǎn)動的鏈條，構(gòu)成堅硬閉合的輪廓，描出墨西哥的形狀。轉(zhuǎn)動的鏈條上，特別是轉(zhuǎn)角齒輪咬合的地方，一條條濃稠凝滯的機油，滴淌在白墻上，它又黑又紅又臟，帶著濃烈的氣味，從咧開的大嘴的牙縫里流出來……我感到震驚，隨機在心里給它命名“墨西哥”—我想到了什么？想到了大航海、殖民史、種族屠殺、對土著女性的普遍強暴，想到不自然的血緣、種族主義對美洲拉丁裔的“一滴血原則”……一切如此不堪：它的父本多是入侵者，土著男人幾近被滅絕，母本則是失去父親、兄弟的土著女人。幾百年前的一個新國度和新族群，這樣被“創(chuàng)造”或“污染”出來，無法洗消，無法重來。他們已是整體承受，不可逆，不愿提，無法言說。巨大的遺忘，像睡眠，像模糊、羞愧的夢。

人類的歷史和文化，是一個趨于同化的過程。主要分自然同化和強制同化。自然同化是雙向的，和平、緩慢、日常，包括傳統(tǒng)符號下的“和親”，多被積極評價。歷史上的強制同化往往伴隨戰(zhàn)爭，但因年代久遠，特別是地緣、文緣、血緣的相鄰相近，以及拉鋸似地相互施加帶來的平衡感，已經(jīng)由大時光的滌蕩，多被消解、釋懷和坦然面對。近代的情況與古典社會有所不同，西方殖民者越過大洋，是“第一次見面”就對完全陌生的文明與族群一次性、壓倒性的屠戮，留下了強制同化的極端形式，這也是人類關(guān)系上最惡劣的樣板。

在古代中國，在中華民族的融合發(fā)育和中華文化“多元一體”的格局鑄造中，更為規(guī)律和典型的是如恩格斯所言的“征服者被征服”。這里有世界史上最早、最大、最鮮明的農(nóng)耕集團和游牧集團，沿黃河、長城、絲綢之路三條線平行分布、相向流動，潮水般你來我往，沖消融合。農(nóng)耕與游牧的分野、相處與運動，是兩種生產(chǎn)生活方式密切接觸時必然發(fā)生的反應(yīng)，特別是它們在規(guī)模體量相近時，會發(fā)生猶如太極生兩儀、兩儀生四象的渦旋效果……在生產(chǎn)生活、族群、社會、文化諸方面，沖突、融合、交換，既有漢人自覺不自覺的“胡化”，也有胡人主動被動的“華化”，你來我往，如同“攪拌器”和“大碾盤”，生生不息，旋轉(zhuǎn)千年，是不斷整體化、有機化的歷史力量。總體上，在“大一統(tǒng)”觀念的籠罩下，發(fā)展程度更高的農(nóng)耕生活，反而更多地扮演守雌、母性、保守的一面，厚德載物，并育不悖，有更內(nèi)在、更持久的容受力、馴化力、繼承性;而不斷涌現(xiàn)的新鮮游牧力量，屢屢扮演主動出擊的一方，生生不息又?jǐn)U展消散，完成轉(zhuǎn)化和加入。小的例子是，出塞和親的漢家“閼氏”，在草原社會的兩性關(guān)系中，反而高于她在農(nóng)耕社會的性別地位，扮演更重要的社會角色。同時，母親的哺育是血緣的，也是文化的，大帳之下，那些血緣和文化上的混血兒，猶如“舊世界”中的“新人”，情感和文化上傾于母親，往往幾代之后，悄然漢化，殊途同歸。今天邊疆的民間，多民族家庭的后代，母親一方的文化傳遞性也更為明顯。在普遍的文明里，母親是“來處”和“歸處”，是內(nèi)在的教誨者。2004年10月，我在巴黎街頭看到聚合許多少女笑臉頭像的招貼，問翻譯這是在干什么？翻譯說是一項法蘭西母親的評選活動，看來高盧人也有此喻，特別是經(jīng)由啟蒙運動和法國大革命的加持，賦予女性以自由、祖國的象征義涵，德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》—這幅資產(chǎn)階級上升時期的政治抒情畫，正是鑲嵌這一觀念的經(jīng)典。在美國，她被傳遞和變形為巨大雕像，悄然戴上王冠，高擎火炬，居高臨下，俯視著萬頃波濤。從人類早期生殖崇拜、豐饒女神，到中世紀(jì)禁欲、壓制和女性、母親象征的消遁，再到近代的喚醒和政治化，歷史之手，參與到對性別的選擇、塑造和運用中。

近代西方列強大規(guī)模殖民和強制同化，超出人類史的想象。它以工業(yè)、資本、巨炮、宗教和語言的碾軋，把啟蒙和理性推到反面。這些從神權(quán)、君權(quán)重壓下走出來的，以為獲得人性、理性的人群，把除己之外的“他者”“他處”，當(dāng)成狩獵之域，跨越大洋，侵入全然陌生的文明和族群，以壓倒性優(yōu)勢直接掠奪、消滅和同化。這一歷史景觀在美洲大陸最為典型，那里的文明被突然中斷，原住民意外死亡。這幅滴著機油的墨西哥地圖作品，如此醒目，在白色的展墻上默默轉(zhuǎn)動，鏈條、齒輪如工業(yè)的牙齒和肌肉，猛烈而暴露，我一看到它，立刻恍然大悟，我的記憶和知識建構(gòu)在這樣的理解上。直到為準(zhǔn)備這節(jié)課，為弄清作者姓名，我向今日美術(shù)館的高鵬、晏燕索要畫冊和作者信息，看過寄來的畫冊和資料后，我才發(fā)現(xiàn)，我竟然把作品名稱和作者想表達的意思搞錯了。資料顯示：

馬塞拉·阿馬斯是一位墨西哥的藝術(shù)家。她的裝置《自我機器》是一個由工業(yè)電機帶動的，在運動狀態(tài)下的大鏈條制成的機器。鏈條組成的形狀是倒置的墨西哥地圖。也就是說，它是一個以墨西哥領(lǐng)土為形的機器，上面裝有控制原油流量的電子潤滑系統(tǒng)。《自我機器》是一個過度運轉(zhuǎn)，且象征受損的機器，闡述了在全球化背景下關(guān)于主權(quán)問題及能源依賴的議題。這臺機器的意義源于將其作為全球化能源流動的載體，涉及資源的提取和消耗。其功能性與社會想象之間形成對比，又被根深蒂固卻毫無用處的想法所擾亂。[1]

原來作者是位女性，我一直假定是男性;作品的名稱也不叫《墨西哥》，而是《自我機器》。最重要的，是作者認(rèn)為作品要表達的是另一種含義。我也發(fā)現(xiàn)，在今日美術(shù)館展出時的這件作品，沒有原作表達得強烈—油不夠多，鏈條轉(zhuǎn)得不夠快，機油、生鐵的氣味不夠濃，不足以濺落、彌散到觀展者的發(fā)絲、襯衫上。

有趣的是，這件作品在不同國家、民族、文化和社會“旅行”時，會發(fā)生什么？反正它在我心里發(fā)生了根深蒂固的“誤讀”。我為什么一看見它，就叫它“墨西哥”？為什么一開始就直接認(rèn)定它所表達的意思，是關(guān)于殖民、種族滅絕、強制同化的控訴性作品？這種想當(dāng)然是從哪里來的？類似的情況是不是經(jīng)常發(fā)生？我是個怎樣的人呢？還有多少人發(fā)生同樣的誤讀？……我們這些生于20世紀(jì)60年代的人，經(jīng)歷新中國的兩個歷史階段，但知識觀念結(jié)構(gòu)要從1840年開始的中國近代史講起，這個整體性的大邏輯不證自明地橫亙在我的意識深處。因此，遠方的“他者”“他處”“他時”，也必須翻山越海、連成一體，顫動著，跳躍著，構(gòu)成自動延續(xù)的命運線。它太明顯了，無法忽視;它太堅硬了，甭想解構(gòu)。這樣的經(jīng)驗和認(rèn)知，吸附、鑲嵌著新的碎片，使它強化、加固，巍峨如山。即使得到新的作品信息后，仍會在潛意識里追根溯源，自動連綴成上下文：“自我機器”—資本是它自己的意識形態(tài)，機器、機油、工業(yè)、全球化、過度運轉(zhuǎn)與受損，對應(yīng)自然、和平、綠色、輕量、舒緩，被同構(gòu)、套用、鑲嵌到殖民地人民及其命運中—他們（人群和自然）都曾被機器（資本、殖民）冷冰冰地強力污染、侮辱和損害，至今隱隱作痛，無法安眠。疫情重壓下，喬治·弗洛伊德之死和那句“我無法呼吸”，通過影像和網(wǎng)絡(luò)的巨量深描，牢牢錨定結(jié)構(gòu)性矛盾，在西方回蕩串演，積累的張力最終產(chǎn)生炸裂效果，街道人群洶涌，標(biāo)語翻飛，火光四現(xiàn)。這一切，在時代鏡像聚焦下，像一件不斷“改寫”和“完成”的社會“作品”，一件龐大的、以城市為景觀現(xiàn)場的當(dāng)代行為藝術(shù)，一個瞬間發(fā)生鏈?zhǔn)椒磻?yīng)的“自我機器”。

我們看到，不再是一般的閑逛和深機，“作品”對抗“作品”，消滅和清除直接呈現(xiàn)，一座座雕像被推倒，觀念上的清算，回溯燃燒到資本的上游—他們殖民時代的精神遺產(chǎn)。

*此文為作者為博士研究生開設(shè)的課程《藝術(shù)的意識形態(tài)分析》“當(dāng)代藝術(shù)”部分備課講義，《文藝報》2020年8月3日第4版發(fā)表時有較多刪節(jié)，現(xiàn)經(jīng)修訂，完整刊出，以饗讀者。

[1]黃篤、高鵬、赫拉爾多·莫斯克拉主編：《另一種選擇—2016第三屆今日文獻展》，中國今日美術(shù)館出版社有限公司2016年版，第176頁。

責(zé)任編輯：王瑜瑜