在虛構(gòu)與現(xiàn)實之間尋找詩意

張磊

摘要：電影是在想象中尋找詩意，那么紀(jì)錄片，就是在現(xiàn)實中尋找詩意。二者同樣都是人們情感表達(dá)的藝術(shù)形式，卻又相互區(qū)別、相互依存，如今也正越來越往融合的方向發(fā)展。那二者的關(guān)系以及藝術(shù)表現(xiàn)形式在某些程度上展現(xiàn)出較強的關(guān)聯(lián)性和聯(lián)系性，本文結(jié)合二者的表達(dá)形式和藝術(shù)特點分析二者的關(guān)系，來探究其發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；電視電影；關(guān)系

引言

紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性是“非虛構(gòu)”，核心是對客觀事實的真實反映。1979年美國《電影藝術(shù)詞典》界定紀(jì)錄片為：“一種排除虛構(gòu)的影片”?！笆澜缂o(jì)錄片之父”、紀(jì)錄片《北方的納努克》的創(chuàng)造者羅伯特·弗拉哈迪的紀(jì)錄理念為：“拍攝遙遠(yuǎn)的即將消失的文明、跟拍一個家庭、與被拍攝者交朋友、尊重被拍攝者的文化傳統(tǒng)等”，沒有刻意的情節(jié)設(shè)計、特定的情感主題與寫好的矛盾沖突，它更多的是對社會真實情況的反映。電影則是以虛構(gòu)的方式盡可能地“還原”現(xiàn)實世界，“展現(xiàn)”虛擬世界，給人以逼真感、親近感，宛如身臨其境，能夠讓人們更廣闊、更真實地感受生活并獲得藝術(shù)體驗。

一、相關(guān)理論概述

（一）紀(jì)錄片概述

紀(jì)錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。紀(jì)錄片的核心為真實。電影的誕生始于紀(jì)錄片的創(chuàng)作。1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進(jìn)站》等實驗性的電影，都屬于紀(jì)錄片的性質(zhì)。中國紀(jì)錄電影的拍攝始于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，第一部是1905年的《定軍山》。最早的一些鏡頭，包括清朝末年的社會風(fēng)貌，歷史人物李鴻章等，是由外國攝影師拍攝的。紀(jì)錄片又可以分為電影紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片。

（二）電視電影

對于電視電影的界定直到為止尚未在影視研究中達(dá)成共識。從它的英文表達(dá)“Movie made for TV”來看，是指用膠片來拍攝、在膠片上直接或經(jīng)膠轉(zhuǎn)磁后剪輯、專供電視傳播網(wǎng)播放的影片；嚴(yán)格說來，這種影片不能進(jìn)入商業(yè)院線發(fā)行。從這個角度說，電視電影與電影的區(qū)別僅僅是發(fā)行路徑與觀看方式的不同，在藝術(shù)規(guī)范、質(zhì)量等方面的要求與電影并無原則區(qū)別；電視電影與電視劇的區(qū)別和電影與電視劇的區(qū)別也基本一致，如膠片拍攝、長度限制等方面。這并不是抹殺了三者的不同。因為，無論是電影、電視劇，還是電視電影，它們要面對的首要問題是一樣的：視聽語言。因此筆者定義為：專門為電視播放所拍攝的電影，通常用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行拍攝，也可以用膠片拍攝，電視電影的制作一般規(guī)模不大，拍攝周期相對較短。

二、電影與紀(jì)錄片之間的區(qū)別

（一）關(guān)注對象不同

1960年，羅伯特·德魯與理查德·李考克所組建的制作小組完成了電視紀(jì)錄片——《總統(tǒng)初選》。這部作品不僅在形式上為電影電視做出了示范，更重要的是展示了紀(jì)錄片在反映社會現(xiàn)實方面所具有的獨特魅力.誠如李考克所言：“我們通過觀察社會，捕捉事件真實的過程，從而促使人們反思普遍持有的認(rèn)為事情理所應(yīng)當(dāng)?shù)恼J(rèn)知?！痹谄渲?，電影電視將富有爭議的社會現(xiàn)實列為最核心的關(guān)注對象，至今未有明顯的變化。在這一點上，紀(jì)錄片與電影電視截然不同.他在《夏日紀(jì)事》片頭表達(dá)的那樣：“這部電影沒有劇本也沒有演員，由男人和女人為我們展示一瞬間的事情，這是新的體驗：真實電影。”顯而易見，紀(jì)錄片關(guān)注的是人本身，是表象之下人的本質(zhì).需要特別說明的是，盡管電影電視在反映社會現(xiàn)實時，同樣會重點關(guān)注某些人物，但其關(guān)注焦點卻和紀(jì)錄片有所不同。電影電視將人物視作社會現(xiàn)實中的一個部分或事件發(fā)展的一個環(huán)節(jié)，因而通常把人物與時代背景、社會環(huán)境、家庭境況以及人物的選擇等要素融成一個整體來呈現(xiàn).紀(jì)錄片則傾向于將人物視作孤立個體，甚至是脫離了其原生環(huán)境的個體加以展示

（二）刻畫對象的方式不同

關(guān)于對象的刻畫，兩個流派幾乎都認(rèn)同維爾托夫在構(gòu)建真實過程中賦予瞬時片段的基礎(chǔ)性地位.但是，在瞬時片段的具體運用上，二者的差別卻頗為明顯。在電影電視看來，“真實”是復(fù)雜、含混，充滿隱喻的，要將之還原，非全面展示對象不可.因此，他們傾向于視一個瞬時片段為觀察對象的一個側(cè)面，當(dāng)片段足夠多時，將它們照原始邏輯組接，對象的若干側(cè)面便由此相互疊加，其本質(zhì)自現(xiàn).簡言之，電影電視嘗試通過若干片段的拼湊，以刻畫出一個明確對象的完整形象.紀(jì)錄片則傾向于視一個瞬時片段為相對獨立的素材，以展示一個特定對象在特定時刻的獨特表現(xiàn)，然后，將若干對象的片段作平行結(jié)構(gòu)處理，突出不同對象間的對立與統(tǒng)一，引導(dǎo)觀眾反思自我生活的內(nèi)涵.就像在《夏日紀(jì)事》第一部分，讓·魯什通過隨機采訪對巴黎街頭的行人進(jìn)行了并列式的集中呈現(xiàn)，既向觀眾展示了當(dāng)時巴黎普通民眾的言行細(xì)節(jié)，也揭示了他們的生存狀態(tài)，促使觀眾反思生活的價值。

三、電影與紀(jì)錄片之間的關(guān)系

（一）都具備完整的故事性

其實從誕生之初，二者就很難被明確分別界定。世界上的第一部電影《火車進(jìn)站》從嚴(yán)格意義上來講屬于紀(jì)錄片的范疇，而“世界紀(jì)錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪在其1922年作品《北方的納努克》中也有非真實的角色扮演?？梢哉f紀(jì)錄片是電影發(fā)展史上最基礎(chǔ)的一個形式。電影創(chuàng)作，題材選擇是非常廣泛的，可以從現(xiàn)實中取材，也可以進(jìn)行想象構(gòu)思，跨越時空的界限、打破自然的法則，從而更好地迎合當(dāng)代觀眾的觀影偏好。而紀(jì)錄片卻存在著局限性，不論是在題材上、創(chuàng)作時間上還是拍攝方式上。所以現(xiàn)在的紀(jì)錄片越來越注重故事性的表現(xiàn)，故事性主要是指在進(jìn)行電影制作時，導(dǎo)演可以借鑒電影所具有的敘事特點。

對拍攝素材進(jìn)行挑選，并用剪輯來編排內(nèi)容，有意識地突出矛盾與情感的部分，在尊重紀(jì)錄片真實性的基礎(chǔ)上突出其情節(jié)性以及故事性。例如2019年開年東方衛(wèi)視推出的紀(jì)錄片《人間世》第二季，以每一集一個主題的形式來講真實發(fā)生在醫(yī)院里的故事，通過編導(dǎo)的前期引導(dǎo)性采訪、選擇性拍攝和編導(dǎo)后期制作團(tuán)隊對人物的行為、話語、沖突畫面的選擇與剪輯，使得一集的故事最終走向靠近該主題，并有完整的故事性。

（二）都具有較強真實感

而近年來中國電影市場出現(xiàn)的優(yōu)秀的、受到觀眾好評的現(xiàn)實題材電影，在拍攝手法、人物形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上也在借鑒紀(jì)錄片的模式。對于感染觀眾來講，形象屬于是基本性的因素。電影中，選擇演員非常重要，所以近年來《我不是藥神》《親愛的》這類由現(xiàn)實題材、真實故事改編的電影，不論是場景還是演員形象，都會去盡量的貼近現(xiàn)實，給觀眾一種真實感。

四、二者融合是未來的發(fā)展趨勢

縱觀近幾年票房、口碑雙豐收的紀(jì)錄片，無論是大平臺大制作的《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《水果傳》抑或是視頻網(wǎng)站自制紀(jì)錄片《歷史那些事兒》等等，都是打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片畫面堆砌、旁白敘事的模式而進(jìn)行不同方面、不同程度的創(chuàng)新。但他們都有一個共同點就是開始向觀眾“講故事”，運用剪輯技巧、恰到好處的節(jié)奏，展現(xiàn)出了一個個戲劇性、事件性的故事，通過這一個個“好故事”既滿足了觀眾的好奇心，又達(dá)到了寓教于樂的效果。在這樣融合的趨勢下，“紀(jì)錄電影”作為新的電影類型，越來越多的在院線上映。2017年中國國產(chǎn)紀(jì)錄電影票房達(dá)2.64億元，達(dá)到了歷史新高。不少紀(jì)錄片在保持其真實性原則的前提下，越來越多的運用到了“虛構(gòu)”手段。但這種“虛構(gòu)”可以被看作是一種藝術(shù)手法，即用虛構(gòu)的形式對事實進(jìn)行重現(xiàn)或者合理演繹，從而達(dá)到一定的藝術(shù)效果。通過這種方式，讓純粹的記錄更具有觀賞性，對真實的表現(xiàn)更加生動立體。例如2018年迪士尼出品的紀(jì)錄電影《我們誕生在中國》，以擬人化的手法，講述了大熊貓、雪豹、金絲猴，三個野生動物家庭的暖心故事，影片賦予了每個動物家庭以人性化，在大自然春夏秋冬的輪回中，講述他們的親情、愛情、友情，和生老病死。把他們的生息繁衍賦予了獨特的文化意義。這樣的意義賦予是有價值的、基于事實的、打動人心的。

五、紀(jì)錄片與電影電視結(jié)合發(fā)展策略

（一）體裁

體裁規(guī)定了紀(jì)錄片、電視電影的虛實特質(zhì)。紀(jì)錄片必為紀(jì)實性敘述，電視電影必為虛構(gòu)性敘述，即使電視電影是以紀(jì)錄的形式展現(xiàn)。觀眾受“體裁規(guī)定性”的影響，對紀(jì)錄片的真實效果給予期待，紀(jì)錄片中的小規(guī)模“擺拍”只要不影響受眾的意義接收，就是能夠被接受和理解的。所以，紀(jì)錄片為了事件的完整性和影片的豐富性，多采用“擺拍”手段，這對于觀眾而言并無大礙，受眾仍然將其作為紀(jì)實性文本進(jìn)行意義接收和解讀。同樣，電視電影雖然是虛構(gòu)性文本，但創(chuàng)作者追求的紀(jì)實性效果是能夠被受眾接受的。虛構(gòu)的故事情節(jié)并不能干擾受眾的“視野期待”，特別是基于實在世界細(xì)節(jié)而創(chuàng)作的虛構(gòu)性電視電影，以其紀(jì)錄片的拍攝手法和真實的事件背景，引導(dǎo)受眾以觀看紀(jì)錄片的心理觀看電視電影，加上與紀(jì)錄片頗為相似的創(chuàng)作方法，受眾必深受內(nèi)容震撼，因而使得電視電影達(dá)到以假亂真的效果，《可可西里無人區(qū)》便如此。另外，科幻類電視電影中虛構(gòu)性，也滿足了受眾的體裁預(yù)期，他們能夠通過影片的諷刺和戲仿，完成對社會現(xiàn)實的嘲諷，同時這樣的電視電影也挑戰(zhàn)了人們既定的“真實”內(nèi)涵。

（二）風(fēng)格

通達(dá)關(guān)系數(shù)量會影響紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的文本風(fēng)格。一般說來，“虛構(gòu)的可能世界與現(xiàn)實世界通達(dá)關(guān)系數(shù)量越大，兩者距離越近，虛構(gòu)敘述的”現(xiàn)實性“越強”，電視電影的文本風(fēng)格與通達(dá)關(guān)系數(shù)量呈正相關(guān)，電視電影中很多都涉及社會中的“實事求是”，《科洛弗檔案》就應(yīng)該在市區(qū)發(fā)生，《第九區(qū)》中的螳螂式外星人就應(yīng)當(dāng)懂得人類的生活作息方式，這樣電視電影才能夠增強“現(xiàn)實性”，創(chuàng)作者的諷刺或警醒意圖發(fā)送才能夠如魚得水。而紀(jì)錄片的文本風(fēng)格則與通達(dá)關(guān)系數(shù)量呈負(fù)相關(guān)，也就是紀(jì)錄片與可能世界產(chǎn)生越多的聯(lián)系，搬演越多的可能世界劇情，紀(jì)實性敘述的“虛構(gòu)性”就越強。在埃及紀(jì)錄片《金字塔》中，創(chuàng)作者根據(jù)最新近的考古學(xué)發(fā)現(xiàn)和研究成果，通過搬演的場景和演員的展現(xiàn)，并結(jié)合動畫技術(shù)，重現(xiàn)四千五百年前古埃及人建造金字塔的情景，運用故事情節(jié)“擺拍”一個名叫納克特的年輕人的經(jīng)歷。

（三）社會效應(yīng)“期待視野”與作品的相互作用

紀(jì)錄片以自身的教育性質(zhì)，并帶著國家意識形態(tài)的光輝，通過自然類紀(jì)錄片為觀眾解釋自然的奧秘；通過歷史人物紀(jì)錄片對偉大人物表示崇敬之情，并激勵我們頂禮膜拜；通過偵探類、社會現(xiàn)象類紀(jì)錄片向大眾傳播保護(hù)自我的常識和正能量；又通過歷史類紀(jì)錄片昭示民族曾經(jīng)歷的榮光和遭受的苦難，宣揚民族之路復(fù)興的偉大議程等等?？梢哉f，紀(jì)錄片與歷史、社會、現(xiàn)實、文化等各個方面息息相關(guān)，在主流意識形態(tài)的影響下，肩負(fù)教育職責(zé)。

近年來，受市場經(jīng)濟的影響，陳腐老套的紀(jì)錄片以不足以贏得收視率、虜獲觀眾芳心，因而創(chuàng)作者開始大膽創(chuàng)新，走各種不拘一格的道路，嘗試打破紀(jì)實與虛構(gòu)的世界界限，融入懸疑、恐怖、科幻等更受大眾歡迎的現(xiàn)代因素。這源于“期待視野”的歷史性變化，多元拍攝技術(shù)的發(fā)展和生活多樣性的提高，人們精神需求提升的同時，枯燥的日常生活期待更多非理性因素的張揚；傳統(tǒng)教育性質(zhì)的紀(jì)錄片已經(jīng)不能夠滿足受眾的心理需求，3D技術(shù)的融合、“擺拍”手段的頻繁運用，紀(jì)錄片形式的翻陳出新，如此的改變進(jìn)步，都是受大多樣化生活、多元需求的影響而催生的。同樣，電視電影也與人類日常生活息息相關(guān)，這不單單指電視電影關(guān)涉內(nèi)容的改變，也包括電視電影形態(tài)的產(chǎn)生和發(fā)展。電視電影自誕生之日起，就帶著對紀(jì)錄片的解構(gòu)和諷刺的目的。電視電影利用紀(jì)錄片的編碼和規(guī)則，以不同程度的反射來批評對真實話語的期待和假定。紀(jì)錄片與電視電影最大的區(qū)別是，電視電影突出紀(jì)錄片的虛構(gòu)性；電視電影利用紀(jì)錄片美學(xué)則是為了破壞紀(jì)錄片對真實的那些主張。電視電影突出自身的虛構(gòu)性，目的是游戲、破壞或者挑戰(zhàn)紀(jì)錄片美學(xué)，而不是以相似的風(fēng)格來得到認(rèn)可。

結(jié)語

其實電影和紀(jì)錄片的界限從來不需要絕對分明，鏡頭記錄生活，就是人們對生活、對生命的詩意追求。不論是對真實生活的記錄，還是基于現(xiàn)實的再創(chuàng)作，都是創(chuàng)作者的欲望表達(dá)。在這種表達(dá)中，尋找詩意、發(fā)現(xiàn)詩意。

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