康若文琴的詩學(xué)世界

韋馳

閱讀嘉絨藏族女詩人康若文琴的兩部詩集《康若文琴的詩》《馬爾康，馬爾康》226首詩以及她發(fā)表于詩網(wǎng)、報(bào)刊上的詩，使我流連忘返于完全陌生的精神之旅。在康若文琴的詩學(xué)世界里，我不僅試圖將它作為藝術(shù)的詩道，而且將它作為美學(xué)思想的詩學(xué)，并要在美學(xué)的意義上加以闡釋?？等粑那俚脑娞崾疚覀儯寒?dāng)我們能不斷挖掘自己、正視自己內(nèi)心、理解自己的時(shí)候，我們就是一個(gè)成熟的生態(tài)系，停止吞食感覺、錯(cuò)覺、戰(zhàn)栗等眼前的生物量，再度審視存儲(chǔ)在內(nèi)心的記憶群、不斷搖動(dòng)的夢(mèng)以及日常意識(shí)的有機(jī)堆積物，只有這樣我們才能把自己從精神的堆積物、能量中解放出來?？等粑那龠@些詩群把人們尚未感受過的體驗(yàn)、知覺、感覺以及記憶融合起來，它們不是像花那樣出現(xiàn)，而是像蘑菇一樣，無數(shù)的人生事件的菌絲在青藏高原土壤中廣闊地?cái)U(kuò)散，與周圍所有人事的根毛相連，結(jié)出碩果；它們的子實(shí)體通過內(nèi)省再創(chuàng)造的東西形成詩歌，再把啟蒙思想返還給社會(huì)。

閱讀《蓮寶葉則神山》時(shí)，我們能夠聽見流逝的時(shí)間的聲音，我們看到青藏高原的歷史就像是堆積著厚重有機(jī)物的林床。在康若文琴的詩學(xué)世界里新舊事物交匯，古老的故事被再生處理，古老的配方被再度發(fā)現(xiàn)。在現(xiàn)在“這個(gè)瞬間”（互聯(lián)網(wǎng)）的舞臺(tái)上不斷反復(fù)地上演著不滅的神話。雖然如此，康若文琴把鐵鍬插入堆積深厚的語言和文化記憶的混合物中不斷地翻轉(zhuǎn)，她清晰地反映我們自身中野生的健全。

從審美意識(shí)之作用的直觀與感動(dòng)的關(guān)系來考慮，康若文琴的詩歌包括了抒情與述景兩個(gè)層面，不僅如此，康若文琴的詩歌與我們民族的審美意識(shí)，或者在更寬廣意義上說，與我們民族精神的某些特性是密切相關(guān)的。在《蓮寶葉則神山》《梭磨峽谷的綠》《阿吾的目光》等諸多詩中，抒情與述景緊密融合在一起，這可以說是康若文琴詩歌的一個(gè)特征。然而，從這些詩歌來看，即便是描寫自然的風(fēng)物與風(fēng)景，很多情況下也不是單純的寫景，而是將濃厚的抒情因素或明或暗地滲透在其中。

康若文琴的詩歌容納了極其豐富的自然感的要素，這是它顯著的特性之一?？等粑那僭姼柚胸S富深刻的自然感、審美的要素非常發(fā)達(dá)，這是無需多言的事實(shí)。然而，我在這里要特別指出，所謂自然感的審美要素的豐富性，是與當(dāng)下其他詩人的詩歌相比，康若文琴的詩歌不單是數(shù)量上的差異，而是具有質(zhì)的不同。在其廣度深度上，這種自然美的體驗(yàn)，對(duì)人們本身而言已經(jīng)轉(zhuǎn)換為一種藝術(shù)體驗(yàn)了，由此而體現(xiàn)出一種催生審美價(jià)值意識(shí)的傾向。與此同時(shí)，這種情感的傾向朝著思想方面深化和發(fā)展?？梢?，康若文琴的詩在美的生產(chǎn)的主體自覺方面，有著更敏銳的覺察。

在審美的意義上，康若文琴詩中的這種神秘感是與自然感情融合在一起的一種深深的宇宙感情。這種神秘的宇宙感，就是人類之魂與自然萬象深深契合后產(chǎn)生的剎那間審美感最純粹的表現(xiàn)，并在詩中自然流出來的東西。但不可否認(rèn)，康若文琴的詩歸根到底同樣指向了精神的人格的價(jià)值。

對(duì)于康若文琴詩歌審美價(jià)值體驗(yàn)的一般構(gòu)造，我從藝術(shù)感的價(jià)值依據(jù)和自然感的價(jià)值依據(jù)加以考察。我把康若文琴詩歌的自然美的意義，加以美學(xué)上的肯定并且賦予它以基礎(chǔ)依據(jù)，并以這種方法對(duì)此加以補(bǔ)足。從這樣的見解出發(fā)，在康若文琴詩歌自然感審美價(jià)值的依據(jù)方面，我想對(duì)她詩歌精神的一切自發(fā)意識(shí)創(chuàng)造原理加以整理，并由此對(duì)自然的純粹靜觀中的超邏輯的、形而上學(xué)的意味加以思考，并把它作為一種審美價(jià)值原理加以確認(rèn)。我們可以在康若文琴詩歌自然靜觀的美意識(shí)中，來思考那種純粹的、全面性的存在本身的理念，在美的對(duì)象中是如何被象征表現(xiàn)的，并由此而思考終極的價(jià)值依據(jù)。

康若文琴的詩是我們的心在審美體驗(yàn)的剎那間與整個(gè)的存在相結(jié)合，而產(chǎn)生出來的一種感觸。閱讀《阿吾云旦嘉措》《阿妣和火塘》《毗盧遮那大師》《梭磨女土司》《茶堡女人》等這些詩歌時(shí)，我們遇到應(yīng)該感動(dòng)的事情而感動(dòng)，并能理解感動(dòng)之心。在詩集《馬爾康，馬爾康》第二輯《嘉絨，關(guān)于自己的頌詞》系列詩中，以人心為種，由萬語千言而成。日常生活中熟識(shí)世間之物、能夠很好地應(yīng)對(duì)各種事情，也同樣是知物?？等粑那僭姼璧倪@種現(xiàn)代美學(xué)中所謂“直觀”與“感動(dòng)”相調(diào)和的審美意識(shí)非常強(qiáng)。她對(duì)形形色色的萬事萬物，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知“事之心”、感知“物之心”。在她的許多詩歌中呈現(xiàn)出現(xiàn)代美學(xué)中的“本來的移情”與“象征的移情”，這些都是面對(duì)不同時(shí)節(jié)的景物而引起的知物，而隨著當(dāng)時(shí)人的心情的不同，對(duì)同一種景物的感受也有不同，例如，詩人于1999年9月寫的《扎嘎瀑布》與2005年9月寫的《漫步扎嘎瀑布》，前者16行，后者34行，兩者情境不同，詩人體驗(yàn)的感情不一樣。其一，感情是一種純粹的自我體驗(yàn)，具有足以支配自我的強(qiáng)度；其二，在這種體驗(yàn)中，自我本身一面沉潛于其中，一面又靜靜地加以諦觀、反省，因而具有一種內(nèi)在的深刻性。前者主要指的是感情本身的強(qiáng)度和深度，后者主要是指自我在感情體驗(yàn)中的心理狀態(tài)或者態(tài)度，具有一種整體上的深度。正因?yàn)槭钦w的，那就不僅僅是感情本身，而是顯然具有一種知性的、反省的意味，這就具有一般心理的、審美的意味。

在康若文琴的詩歌中有一種根本之“誠”，作為一種純粹的美意識(shí)，是一種物心一如、天人相即的境地。同時(shí)，從時(shí)間的角度來看，康若文琴詩中也含有“不易”和“流行”兩個(gè)層面。在康若文琴的詩學(xué)世界中，天地之真美，作為自然本身，是千變?nèi)f化的流動(dòng)，作為藝術(shù)表現(xiàn)之姿，是隨著時(shí)代的變化而變化的。在這種變化、流行中，體現(xiàn)著作為第二自然的藝術(shù)本質(zhì)性的一面。就美而言，康若文琴的詩在流動(dòng)當(dāng)中有“不易”，在“不易”中有“流行”，她將審美意識(shí)的純粹感情與真實(shí)的物心結(jié)合起來，以致她的詩歌入于物、顯于微、感于情。在詩集《馬爾康，馬爾康》第一輯《邊界——從蒲爾瑪啟程》以及第四輯《隱約的萬物，低語》系列詩歌中，自然現(xiàn)象通過我們的感覺器官，在與我們進(jìn)行精神交流時(shí)，引發(fā)各種各樣的感性的刺激，即色、音、香、溫度、觸覺等，并直接造成我們主觀感情上的反應(yīng)。其強(qiáng)度和性質(zhì)極其復(fù)雜多樣，且反應(yīng)極其直接，我們對(duì)其反應(yīng)過程并不能一一產(chǎn)生明確認(rèn)識(shí)，而是直接與對(duì)象化的直覺融為一體，這就形成了康若文琴詩歌情趣象征的構(gòu)成因素。尤其是在色彩感和音質(zhì)感的場(chǎng)合，康若文琴詩歌都有聯(lián)想之類的高級(jí)、復(fù)雜的精神因素的參與。這種直接反應(yīng)的因素往往不太顯著，但在空氣的觸感、溫度感及季節(jié)感方面，康若文琴詩歌表現(xiàn)得較為明顯?？等粑那僭姼柽@種移情作用并非那種嚴(yán)格意義上的移情，它包括知覺與感情的融合，也包括廣義上的聯(lián)想?？等粑那僭姼柽@種移情美學(xué)主張：我們感情本身的作用，就是將自身加以客觀化，而當(dāng)對(duì)象是與我們同樣的人類時(shí)，便是本來的感情移入，而對(duì)象是非人的自然物時(shí)，便是象征的感情移入。

風(fēng)景與身份之間的關(guān)系，是康若文琴詩學(xué)世界里重要因素之一。如果身份與個(gè)體在特殊時(shí)間內(nèi)的生成是不可分割的，那么風(fēng)景也是由被賦予了某種特定背景的空間和場(chǎng)所構(gòu)成和創(chuàng)造的。閱讀詩集《馬爾康，馬爾康》第三輯《叫出你的名字，納涼的盛典》系列詩歌時(shí)，我想，以場(chǎng)所為起點(diǎn)追憶風(fēng)景，需要經(jīng)過根據(jù)身份所處位置重新被發(fā)現(xiàn)被認(rèn)識(shí)的風(fēng)景化的過程嗎？特定的風(fēng)景可以成為理解風(fēng)景的人身份的表象嗎？

我認(rèn)為，故鄉(xiāng)的風(fēng)景和身份的構(gòu)建與時(shí)間上以及空間的距離產(chǎn)生的喪失感有很深的關(guān)聯(lián)。

可以說，整個(gè)青藏高原的風(fēng)景象征著康若文琴的出生地，那里豐富地存在著生存所需的一切，大家庭一樣共同體生活養(yǎng)成的傳統(tǒng)，還有與這種生活完全協(xié)調(diào)的自然活動(dòng)?？等粑那僖徊糠衷娭斜憩F(xiàn)的是對(duì)失去東西的記憶。沒有記憶介入的風(fēng)景就像是千篇一律的觀光指南般的情景描寫。作為一個(gè)人、作為族群、作為伙伴、作為共同體至少要在那個(gè)場(chǎng)所經(jīng)歷兩代以上的時(shí)間。如果沒有形成那樣一個(gè)地方，場(chǎng)所就不能稱之為“場(chǎng)所”。既有一開始就從自己的場(chǎng)所里面衍生出來的場(chǎng)所，也有后來才發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)所。此外，還有苦苦尋找了許久之后，才意識(shí)到以前離開的場(chǎng)所就是自己所追求的。但是無論人類的相互關(guān)系怎樣，場(chǎng)所也只能慢慢地變成“場(chǎng)所”，就像珊瑚礁那樣。人必定是位于某個(gè)“場(chǎng)所”的存在，不僅不能從“場(chǎng)所”中脫離出來，生存本身還被“場(chǎng)所”限定著。正因如此，人們才獲得“自己”的“場(chǎng)所”，并在那里尋求歸屬感。所謂的“自我”的生存，就是通過在一個(gè)“場(chǎng)所”里“慢慢”扎根的形式形成的?？等粑那偕钋械馗惺苌磉吽佑|的當(dāng)?shù)氐娜藗儭⑸锖惋L(fēng)景與自己發(fā)生聯(lián)系時(shí)的瞬間，以及被那些新鮮的驚訝和憂悒填滿的感覺。

康若文琴的詩歌是以日常性為基軸的，也許應(yīng)該被稱為在日常生活中被持續(xù)著的視線。在這些詩歌背后潛藏著的正是她對(duì)于場(chǎng)所的眷戀。這種情感從她在其他的場(chǎng)合里表露出來的即使是僅僅輕輕地環(huán)視一下生活的周圍，如果不是有著數(shù)年深耕的話就無法記得基本的容貌。她直觀地捕捉到一個(gè)場(chǎng)所通過風(fēng)景成為生活不可欠缺基礎(chǔ)的這種時(shí)間的流逝過程。我們應(yīng)特別注意的是康若文琴聯(lián)想的方向，為了讓自己的人生帶上清晰的相貌，一邊在一個(gè)場(chǎng)所里生活，直接地凝視風(fēng)景的推移，一邊深化著和那個(gè)場(chǎng)所密切的關(guān)系，并且在那個(gè)場(chǎng)所的體驗(yàn)把自然作為契機(jī)緩慢地蓄積著。當(dāng)場(chǎng)所和日常性被康若文琴意識(shí)化的時(shí)候，所謂的個(gè)人自然體驗(yàn)的模式迎來新的次元。

細(xì)讀康若文琴的詩歌，我發(fā)現(xiàn)合成不僅僅是她詩歌發(fā)展過程中的過渡性特征，不僅僅是一個(gè)環(huán)節(jié)、一個(gè)進(jìn)程、一種對(duì)話，而且已經(jīng)成為她的詩歌多色彩中的一色，一種高度開放、敏銳、靈動(dòng)而又高度共性化和個(gè)性化的創(chuàng)作特征，體現(xiàn)了康若文琴詩歌創(chuàng)作中的前瞻意識(shí)。這種前瞻性是康若文琴的詩歌中的某種異質(zhì)性。這種異質(zhì)性表現(xiàn)在她的詩歌藝術(shù)意識(shí)、話語形式、表達(dá)手法上，它們都不同于當(dāng)代詩歌的其他形態(tài)，它們呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的詩歌話語和言說的特征。只有將它們單獨(dú)地放在“合成詩歌”的語境中來考察，才能對(duì)它們作出更準(zhǔn)確的解讀和更科學(xué)的分析。

我認(rèn)為，康若文琴詩歌的詩性合成既是流派的合成即她的詩歌同時(shí)兼?zhèn)涠喾N流派的，也是文本的合成即她的詩在詩歌文體的基礎(chǔ)上兼及其他文體的優(yōu)長，而在詩歌敘事上則呈現(xiàn)出時(shí)空跨度與心理跨度的合成即作品以敘事人獨(dú)特的內(nèi)在心理變化演化出獨(dú)特的時(shí)空變幻。例如，《蓮寶葉則神山》所呈現(xiàn)出的文體極具創(chuàng)新意義的特征，是作者有意識(shí)地偏離詩歌文體常規(guī)，尋求一種特別的表現(xiàn)手段，以拓寬詩歌審美功能與敘事意義的必然結(jié)果。這既是詩歌文體的形式創(chuàng)新，也是不同審美功能的合成。康若文琴的一部分詩歌意圖顯然是要打破作者、敘事者和人物的界限，這一界限一旦被打破，真實(shí)與想象的界限也就隨之瓦解，那么她便可以自如地施展她的詩歌手法并昭示其對(duì)世界、社會(huì)、人生的看法，這不是一種再現(xiàn)，而是一種真正意義的詩人心靈、情感、世界觀的表現(xiàn)。合成是康若文琴詩之想象地形學(xué)中平衡和對(duì)稱的詩學(xué)，為想象過程增添見解，加強(qiáng)想象的協(xié)調(diào)性和邏輯性。但合成也能產(chǎn)生相反的效果，如不協(xié)調(diào)、不平衡、不和諧?？等粑那龠\(yùn)用合成的方法編織無數(shù)的想象世界，給自己講述大量的故事。想象是發(fā)掘個(gè)人身份、社會(huì)角色和秘密欲望極富創(chuàng)意的手段。合成是想象的藝術(shù)指導(dǎo)、背景設(shè)計(jì)和化妝師，為幻想的編織提供基本素材，它要么變化多端，要么凝滯靜止，并且容易受到由文化標(biāo)準(zhǔn)決定的審美觀約束。另外，康若文琴的一些詩歌又令人感到歷史時(shí)空和人文時(shí)空超越了我們社會(huì)生活的數(shù)個(gè)世紀(jì)，她從這一廣闊的時(shí)空跨度中審視積淀于民族文化中的集體意識(shí)。

在閱讀康若文琴詩歌時(shí)，我發(fā)現(xiàn)她在詩歌藝術(shù)形式的追求和前瞻性的表達(dá)中，對(duì)各種藝術(shù)手法的運(yùn)用既是唯審美形式的，又有著明確的人文精神追求。康若文琴詩歌有一種強(qiáng)烈的對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的召喚，同時(shí)普遍都有一種合理性的價(jià)值承諾，即都有期盼人性、和諧、真善美復(fù)歸的審美理想，都有尋找和建立某種足以同某種扭曲和異化相抗?fàn)幍木窳α康囊鈭D，都有對(duì)一種人生意義和存在價(jià)值的追求和維護(hù)。

我們從上述的分析中可以看到，從“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化程度”的視角來審視，她的詩歌所描述的事件、人物與歷史的和現(xiàn)實(shí)的外在真實(shí)更為靠近。它立足于現(xiàn)實(shí)，卻把一腳伸入非現(xiàn)實(shí)的層面，以一種寫實(shí)性的手段顯現(xiàn)于外。在顯性的生活層面向現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域切入，而在隱性層面上向非現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域伸展。以現(xiàn)實(shí)性描寫為敘事策略，將現(xiàn)實(shí)作非現(xiàn)實(shí)化處理，讓現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)互指?？等粑那俚囊恍┰姼鑿娜宋飼鴮戅D(zhuǎn)向?qū)秤龅睦L制，她更關(guān)注的是復(fù)雜的“語境”現(xiàn)實(shí)層面，這種現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不是客觀的再現(xiàn)，而是詩人心靈化了的、主體化了的現(xiàn)實(shí)。在康若文琴非寫實(shí)性的詩歌中故事與現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)出明顯中斷的形態(tài)，這種中斷是以超現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的方式實(shí)現(xiàn)的。這種現(xiàn)實(shí)性描寫和非現(xiàn)實(shí)性描寫都具有對(duì)詩歌傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的超越性，同時(shí)又都表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)形式的某種眷顧之情。這樣的“超越”與“眷顧”正是康若文琴詩歌藝術(shù)合成的前瞻性與傳統(tǒng)性兼而得之的原因所在。兩者都具有對(duì)歷史或當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的鑒別，形而上藝術(shù)表達(dá)的深邃性、哲理性。

在康若文琴的詩學(xué)世界里，我們通過重新建構(gòu)記憶來連接歷史、現(xiàn)實(shí)與未來。讀者的想象成為與文本互動(dòng)的形式。在《午后的官寨》《茸崗甘洽》中，詩人采取回憶的形式使讀者成為故地建構(gòu)的主體，同時(shí)又成為一種公共文獻(xiàn)的集體記憶，從而通向民族歷史。作為歷史回憶者的文本能指符號(hào)，回憶對(duì)于個(gè)人的所指意義十分重要，它是連接讀者、作者、共同體的紐帶，承載著民族的記憶。對(duì)于讀者而言，重新想象那些他們沒有經(jīng)歷過的歷史則依賴于詩人和詩人敘述者代言人的指引。詩人的敘述引導(dǎo)讀者親歷歷史事件，分享詩人對(duì)歷史的權(quán)威敘述，進(jìn)入詩人所提供的歷史時(shí)空?！段绾蟮墓僬穼懙溃骸啊獦屆爸酂?疆域還在，/主人和野心呢/……”在這里，我們仿佛聞到了遙遠(yuǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙，戰(zhàn)爭(zhēng)的觀念以及我們對(duì)詩歌的閱讀可以更新我們關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史記憶以及關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的集體歷史記憶?？等粑那侔鸦貞涀鳛榻?gòu)民族統(tǒng)一敘事的形式，詩歌承載了共同體的歷史積淀。在康若文琴看來，歷史存在于共同體所有個(gè)體的精神世界中，作為活的記憶在歷史中延續(xù)。在參與共同體的歷史敘述過程中，讀者必須進(jìn)入詩人的想象世界，去感受詩人的民族主義情愫。詩人通過民族文化的強(qiáng)化來實(shí)現(xiàn)個(gè)體記憶與集體記憶的相互滲透和最終融合。在另外部分詩歌中，康若文琴迫使讀者去界定自我與詩人的“我”以及與這個(gè)“我”所吸納的他者之間的關(guān)系。換句話說，康若文琴迫使讀者按照詩人自己的方式去闡釋，并沒有賦予讀者闡釋的自由，而是將讀者納入詩歌的創(chuàng)作過程，為讀者預(yù)先設(shè)定民族性的理解框架，引導(dǎo)讀者去界定自我與他人之間的關(guān)系。這是一種政治性和社會(huì)性的行為，通過為讀者提供類似的隱喻來左右或影響讀者的選擇。康若文琴詩歌中的民族敘事話語具有明顯的傾向性，讀者的介入是先決條件，他們需要身臨其境地去感知?dú)v史。

在康若文琴的詩學(xué)世界里，她往往把廣泛的經(jīng)驗(yàn)匯集成幾個(gè)關(guān)鍵的意象，即把兩個(gè)或兩個(gè)以上的物體、記憶和人物融合成單一通常卻又復(fù)雜的想象矩陣?？等粑那僭姼枰庀蠹炔皇俏锉旧硪膊皇俏锏南笳魈娲?，意象自身就體現(xiàn)了一種特殊的現(xiàn)實(shí)，而不適用于物質(zhì)世界的因果關(guān)系原則。康若文琴詩歌意象最重要的特點(diǎn)是不穩(wěn)定性，在想象的空間中意象不間斷地流動(dòng)。這樣一來，她的詩歌想象就是一條動(dòng)態(tài)的意象之河，意象在其中不斷變化，永遠(yuǎn)無法準(zhǔn)確地衡量。這種流動(dòng)性對(duì)于科學(xué)的方法論是難以捉摸的，它使想象成為思索存在的他者性的理想媒介。因此，康若文琴的許多詩歌在展現(xiàn)藏族世代相傳的文化代碼過程中，濃縮發(fā)揮了積極的作用。她通過濃縮，青藏高原過去遺留下來的那些錯(cuò)綜復(fù)雜的文化代碼，即便沒有親身經(jīng)歷，她也能準(zhǔn)確地復(fù)制出來?？梢姡瑵饪s經(jīng)常是高度控制的，受文化或藝術(shù)的約束。與此同時(shí)，詩中想象的主體、客體維度通過換位表現(xiàn)出來。在這種形式的想象之中，在夢(mèng)境的范圍內(nèi)，個(gè)體從不同的角度觀察自己。這種換位體現(xiàn)了典型的觀看成像，例如在《阿措阿妣》這首詩中，詩人自我審視自我以外的圖像：茶壺、鍋、阿妣、浮塵、糧食；同時(shí)，詩人又自我參與其中，從想象景觀內(nèi)部進(jìn)行觀察：在燈亮處看到自己的過往。在一些詩中，詩人往往通過換位，自我可能消失，并通過想象圖景中主客體之間的轉(zhuǎn)換重新組合。正是這種創(chuàng)造的沖動(dòng)承諾了康若文琴的詩學(xué)世界文化系統(tǒng)的建構(gòu)和完善。

康若文琴詩學(xué)世界的空間特性，是把我們的注意力引向一個(gè)微縮模型，一種將復(fù)雜現(xiàn)象縮減和整合到可控狀態(tài)的詩學(xué)。我認(rèn)為，微縮是知識(shí)的重要來源，表明了人類一直努力理解和消解強(qiáng)大的自然力量。沒人能夠忘記我們孩提時(shí)代建造的微型世界，小人、小汽車、小房子、小城市或沙灘上的沙堡。孩子們創(chuàng)造微型世界的能力產(chǎn)生了重要的心理學(xué)力量；在微型的世界里，成人的世界消逝了，巨大的力量變得可操縱了，復(fù)雜現(xiàn)象也盡在掌握之中。微型模型是一種統(tǒng)治、控制和整合的形而上學(xué)?？等粑那俚囊恍┚慷绦≡姼柚械奈⒖s景象體現(xiàn)了人類在想象過程中重新定義空間的能力。想象能夠整合巨大的東西，這并不局限在詩歌世界里。每個(gè)人在建構(gòu)模型的時(shí)候都在練習(xí)微縮，無論他們是在觀察藝術(shù)品，還是在渴望解決復(fù)雜社會(huì)問題時(shí)。微縮模型允許我們逃離痛苦而又平凡的現(xiàn)實(shí)。

在康若文琴的詩學(xué)世界里，與微縮相輔相成的是放大，想象無限可以使空間延伸，擴(kuò)大原本無法感知的微小之處。她的詩歌想象空間是不能用慣常感覺來衡量的。它處在不斷的變化之中，最微小的東西不斷延伸、提升和增大其意象，例如，《米亞羅的泥石流》放大探索了自我與強(qiáng)大自然之間的關(guān)系，正是這種強(qiáng)大的自然力威脅著人類的生存。我們很多成年人在神經(jīng)質(zhì)的時(shí)候，都會(huì)把一些很小的東西無限放大，直到發(fā)現(xiàn)這些東西的實(shí)際大小并非難以掌控時(shí)才如釋重負(fù)。放大在宗教經(jīng)驗(yàn)中也發(fā)揮著中心作用。在讀《酥油》《寺廟》《大藏寺》《佛珠》時(shí)，人們認(rèn)為神圣可以超乎想象地?zé)o限融入世界，神的無限性就體現(xiàn)在詩學(xué)的超越、神秘、驚駭、生命的釋放之中。放大能激發(fā)意象的擴(kuò)大，引起自我的縮小和坍塌。康若文琴的這些詩歌，讓我們認(rèn)識(shí)到人類對(duì)于無限的體驗(yàn)無論是先驗(yàn)的還是內(nèi)在的都需要借助意識(shí)的擴(kuò)展，它是一種存在于整體詩學(xué)，是通過與完全的他者交流得到的狂喜的轉(zhuǎn)換之影像。放大的圖像能夠產(chǎn)生矛盾的感覺，它一邊吸引又一邊排斥。當(dāng)自我與巨大融合，成為他者，這種矛盾就消解了，被吸收了。放大的圖形也代表了空間的改變，反映了在感覺他者時(shí)典型的意識(shí)擴(kuò)展。

在康若文琴的詩學(xué)世界里，微縮和放大是相互依賴的?！洞蟛厮隆愤@首詩雖然只有9行，但是隨著我們閱讀詩歌的意識(shí)的擴(kuò)展，世界從某個(gè)層面來說被縮小了，但從另一個(gè)層面來說又被放大了。我們可以想象寺院的佛像和地面之間存在一種非常有趣的關(guān)系，即一個(gè)意象依托于另一個(gè)意象。大藏寺所在地的山形如一頭巨象，寺院建在象的頸部。此外，附近山勢(shì)如同環(huán)繞中央，自然形成一座十三尊大威德金剛壇城之排列。在寺院中心，可遠(yuǎn)眺東、南、西、北各有一峰，是壇城的四方護(hù)法。我們?cè)谙胂笾型ㄟ^縮小大藏寺周圍的山脈，放大佛像，佛的形象得到了極大的凸顯，這種鮮明的對(duì)比從而產(chǎn)生空間變換的魔力，誕生杰出的詩學(xué)?？s小和放大的相互作用可以用精神啟發(fā)的例子來解釋。想象力的彈性使我們能夠超越五官感覺，感知其他事物。

康若文琴的詩除了空間、時(shí)間和形態(tài)學(xué)的特性以外，還具有一系列綜合特性。它們滲透在詩人想象的所有領(lǐng)域，發(fā)揮著自己獨(dú)特的情感價(jià)值和審美價(jià)值。它們很少單獨(dú)運(yùn)作，就像一條條匯入大河的小溪，相互混合，共同流動(dòng)?？等粑那僭娭懈鞣N各樣的色彩、質(zhì)地、光亮和陰影傳達(dá)想象圖景的象征價(jià)值?？等粑那僭娭辛鲃?dòng)的色彩學(xué)是凸顯和完美的詩學(xué)，包含多種精細(xì)的基本色調(diào)和質(zhì)地。詩中的經(jīng)幡、花腰帶、藏靴、佛珠等藏族文化代碼更是應(yīng)用于色彩學(xué)之中，為特定意象的不同顏色和質(zhì)地增添多種象征價(jià)值，通過顏色傳達(dá)情感。每一種色彩都賦予想象圖景特殊的含義。有時(shí)我們想起，康若文琴詩中某種特殊的色彩或質(zhì)地給夢(mèng)境增添了獨(dú)特的價(jià)值。色彩學(xué)價(jià)值吸引我們注意康若文琴詩歌圖象之中的特別象征意義。在康若文琴詩中，想象的色彩學(xué)領(lǐng)域令人嘆為觀止，我們無須任何形狀或空間參照就能想象純粹的色彩或質(zhì)地。

康若文琴把聚焦注入她的詩中，這種詩學(xué)集中、介入、強(qiáng)調(diào)和分析。在她的一系列詩歌中，聚焦讓風(fēng)、雪、草、梭磨河、碉樓、寨子、蒲爾瑪、樹葉、草原、節(jié)日、馬、牦牛、星光、花朵、酥油茶、火塘、火鐮、青稞、麥子、寺廟、喇嘛、古鎮(zhèn)、經(jīng)幡、花腰帶、藏靴等千變?nèi)f化的意象流顯出次序，給夢(mèng)想之旅指明方向，并將圖像與背景區(qū)分開來?？等粑那僭娭邢胂髨D景的焦點(diǎn)就是圖像，其他的一切都是映襯或背景。但是，圖像與背景在視角的矩陣之中是相互關(guān)聯(lián)的。隨著想象逐漸展開，焦點(diǎn)迅速移動(dòng)，自由轉(zhuǎn)換，甚至隨意變動(dòng)或者帶著明顯的意向性勻速移動(dòng)。詩中不同想象圖景的焦點(diǎn)使興趣或行為明確化，讓夢(mèng)中的圖象具有可辨清晰度——細(xì)節(jié)的聚焦，以此構(gòu)建故事發(fā)展的軌道和結(jié)構(gòu)?？等粑那僭娭芯劢沟幕孟霃浡谙胂蟮目臻g、時(shí)間和形態(tài)學(xué)領(lǐng)域。聚焦是定向想象的指導(dǎo)性法則，因而在編織人類所共享的神話傳說中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，而這些神話傳說正是人類文化的基石。

閱讀康若文琴的詩歌后，我認(rèn)為，詩歌與夢(mèng)境具有一種重要的心理相似性。也就是說，它們都是很有用的分析材料，治療者據(jù)此從病人身上尋找潛在的情感之流。實(shí)際上，在某些方面，詩歌與夢(mèng)境相比，更能表現(xiàn)人的心理狀態(tài)。因?yàn)?，雖然大多詩人在寫作時(shí)對(duì)自己的意識(shí)流作了篩選，并刪改了大量道德上難以接受的東西，但同樣許多做夢(mèng)者在回想與敘述夢(mèng)境過程中，也剪輯了他們的夢(mèng)。絕大部分的詩歌比夢(mèng)更清晰、更完整。你會(huì)更樂于從詩歌中尋求發(fā)現(xiàn)新洞見并證實(shí)已有的認(rèn)識(shí)。詩歌的體驗(yàn)與夢(mèng)的體驗(yàn)似乎共有一種突出的自我超越傾向，這種傾向或許在夢(mèng)中更為明顯。因?yàn)閹缀跛械娜硕加袎?mèng)的體驗(yàn)，在夢(mèng)中我們的行為與醒時(shí)的日常行為大相徑庭。所以，實(shí)際上我們做夢(mèng)時(shí)并不是我們自己。

康若文琴的詩頗富靈氣和啟示，在她的詩作中，人類學(xué)和詩學(xué)緊密地聯(lián)系在一起，很像音樂和物理經(jīng)常結(jié)合在一起一樣。她有時(shí)將兩個(gè)短語并置，獲得了人類學(xué)的敏感性。在一個(gè)短語中，她表達(dá)了隱含的敘述者的觀點(diǎn)，在另一個(gè)短語中，她又表達(dá)被敘述者的觀點(diǎn)。詩人把“他的身體”與“我的靈魂”并置，合二為一，采取雙重視角把自我和他者同時(shí)展現(xiàn)出來。她擴(kuò)展了隱含的敘述者和他文化中的被敘述者的雙重觀點(diǎn)，甚至是大自然中的被敘述者，如同一位完美的演員，采用了他文化的聲音。她用這些修辭手法創(chuàng)作的詩歌深深地打動(dòng)了我們，遠(yuǎn)非藝術(shù)技巧可及，作為讀者，我們認(rèn)識(shí)了康若文琴，她既是真實(shí)的作者，又是隱含的作者，同時(shí)又是思想者和觀察者，她把人類的差異和自然的現(xiàn)象與自己融為一體，并以詩歌的形式展現(xiàn)出來。與客觀性極為不同的是，她在觀察中占據(jù)了一種有利的位置。但這一位置不是彼此分離，而是相互交融。觀察者走進(jìn)被觀察者的內(nèi)心世界，并貼近他們，由此雙方都達(dá)到一個(gè)非此即彼的新位置，不可逆轉(zhuǎn)地將讀者引向一個(gè)更為人性、更為人文的方向，當(dāng)那些有關(guān)生與死的主題與家庭、自然和文化的主題相融合時(shí)，詩中強(qiáng)烈的生命之光照亮了我們自己的世界，即讀者的世界。

責(zé)任編校：周家琴