陜北漢代畫像石樂舞資料研究

前 言

漢代時期，人們通常以嵌入墓壁畫石或磚為裝飾，這些壁畫石或磚被稱為畫像石(磚)。古人用畫像石生動記錄了當時社會生活的方方面面，它最大的貢獻是為了解當時政治、經(jīng)濟、思想、文化、藝術(shù)等方面，補充了文字記載的不足，成為后人考古的重要資料。隨著漢畫像石的不斷挖掘出土和20世紀初近代考古學(xué)的確立，中國學(xué)者對漢畫像石的發(fā)現(xiàn)與研究也開始邁入考古學(xué)領(lǐng)域。從中國目前出土的畫像石來看，主要分布在四個區(qū)域，分別是山東、河南、四川和陜北地區(qū)，由于山東、河南等地出土的漢畫像石資料龐大，內(nèi)容豐富，受到較多關(guān)注。陜北地區(qū)出土的漢畫像石雖不及山東、河南等地的漢畫像石，但也逐漸走入了學(xué)者的視線。

陜北漢畫像石主要分布于綏德、神木、米脂等縣，出土最早應(yīng)為公元90年即東漢和帝二年，最晚為公元139年即順帝永和四年，時間跨度較短，但是僅出土的漢畫像石就有1200余塊，由此也可見在這短短的50年間陜北地區(qū)墓葬畫像之風(fēng)盛行。漢畫像中有大量的音樂舞蹈畫面，都具有研究價值，并且可以展現(xiàn)漢代陜北地區(qū)的音樂舞蹈風(fēng)格特征。

一、陜北漢畫像石中的樂舞形象及特點

筆者從陜北地區(qū)出土的漢畫像石圖像資料中，歸納整理其中出現(xiàn)的舞蹈形象，主要有長袖舞、盤鼓舞、建鼓舞以及劍戟舞四種。

(一)長袖舞

長袖舞是我國舞蹈中最具有代表性的舞種，從先秦時期一直到明清都有其存在的影子，而漢代的長袖舞最有特點。從陜北出土的漢代畫像石資料中可以發(fā)現(xiàn)，漢代的長袖舞分為獨舞和群舞兩種。

1996年神木大保當?shù)?3號墓出土石墓左右門柱(圖1)，畫面高87厘米，寬26厘米。圖中可見，左右門柱的畫面呈對稱分布，其中每副圖以方框間隔。左門柱上格為說唱圖，右側(cè)一人面向左前方，體態(tài)豐盈，頭戴冠，身著黑色長袍，做說唱狀；其左方一人身材矮小，面向說唱人，雙臂交于胸前，頭戴圓帽。中格為長袖舞圖，為群舞形式，右側(cè)一人站立舞蹈，身著長袖淺色上衣，下穿紅色長裙，腳穿云頭靴，左手舉起，右臂伸于肩側(cè)，作甩袖狀，其左后方一人拱手側(cè)立。第三格同樣也是長袖舞的場面。右側(cè)一人身穿寬袖紅衣，袖口露出淡色窄袖，下穿淡色長裙。右臂呈彎弓狀舉至頭頂，左臂斜向下伸，甩袖而舞，左后一人拱手而立。右門柱與左門柱相對而立，為同一模板反拓而成，不僅動作相反，身穿衣服的顏色也相反，陜北地區(qū)的漢畫像石基本都是呈左右對稱。

圖1 神木大保當23號墓左右門柱(1)筆者攝于陜西省榆林市漢代畫像石博物館。

圖2同屬神木大保當漢墓群，為1號漢墓墓門左右門柱，畫面高98厘米，寬29厘米，相比圖1規(guī)格較大，人物刻畫較為清晰，門柱所刻畫的人物形象與風(fēng)格基本與圖1類似，均為長袖舞群舞形象，左右門柱相對而立。

圖2 神木大保當1號墓左右門柱(2)筆者攝于陜西省榆林市漢代畫像石博物館。

綏德延家岔2號漢墓出土的橫楣石(圖3)，左下方可以清晰的看到人群中有兩人，相對而舞，身著長袖，下穿長裙，腳穿云頭靴，左右臂一上一下，揮動長袖而舞，左右共有八人，左邊五人，面向舞姬站立，右邊三人，與左邊五人相對而立，拱手向前。由于陜北地區(qū)的畫像石畫面模糊，多為表意性圖畫，因此左右八人的動作較難判斷，可能為侍者侍立在側(cè)，也可能為伴奏樂隊，但是尚不能辨認出是否持有樂器。

圖3 綏德延家岔2號漢墓橫楣石(3)筆者攝于陜西省榆林市漢代畫像石博物館。

以上均為長袖舞的群舞形式，還有些畫像石中為獨舞，如綏德延家漢墓出土的前室東壁左豎石中第一格中為長袖舞獨舞畫面(圖4)，圖片中的長袖舞動作和穿著與之前所述類似，長袖甩動，翩翩起舞。

圖4 延家漢墓前室東壁左豎石(4)筆者攝于陜西省綏德縣博物館。

(二)盤鼓舞

盤鼓舞為漢代又一重要舞蹈形式，它是將盤或鼓置于地上，舞者踏盤而舞或環(huán)繞盤鼓進行表演的舞蹈。這類舞蹈一般使用七個至十個盤鼓，并以七盤居多，因此又被稱為“七盤舞”?！墩衙魑倪x》載鮑照的《數(shù)詩》：“七盤起長袖，庭下列歌鍾”(5)[南朝]蕭統(tǒng)：《昭明文選》(卷30)，華夏出版社2000年版，第1171頁。。三國時期的卞蘭在其詩賦《許昌宮賦》中也寫下了對七盤舞的贊美：“幸安昌之巍巍，進鼓舞之秘妓，絕世俗而入微，興七盤之遞奏，觀輕捷之翾翾，或遲或速，乍止乍旋，似飛鳧之迅疾，若翔龍之游天。(6)[唐]歐陽詢：《宋本藝文類聚》(卷62)，上海古籍出版社2013年版，第1678頁?！睆倪@些詩句可以看出盤鼓舞是一種依靠舞姿表達情感的舞蹈，并且具有高超的技藝。

2005年出土的米脂官莊2號漢墓中后室南壁的畫像石(圖5)，中間一位細腰舞姬表演盤鼓舞，地上擺放十個盤，旁邊鼓架上放置一鼓。舞者體態(tài)輕盈，雙腳踏盤，舞袖飛揚，舞姿靈動飄逸。盤鼓舞右側(cè)為助興隊伍，陣容龐大，上方為五位舞姬一字排開，跪地而舞。

圖5 米脂官莊2號漢墓中后室南壁橫楣石(7)筆者攝于陜西省榆林市漢代畫像石博物館。

米脂縣官莊東漢墓的前室西壁(圖6)，由于保存的較為完整，刻畫人物清晰，內(nèi)容豐富，被稱為“陜北畫像石之王”。圖中第三排為樂舞百戲圖，左邊在低垂的帷幕下有兩人踏盤而舞，揮舞衣袖，最左邊一人作伴舞狀，地上共有12個盤；右邊兩人一人手持弓箭，另一人手持長劍，作劍戟舞。右邊圖像則正在演出長袖舞，兩人甩袖而舞，左右兩側(cè)共五人，或坐或站，為其伴奏。

圖6 米脂縣官莊東漢墓前室西壁拓本(8)筆者攝于陜西省榆林市漢代畫像石博物館。

(三)建鼓舞

建鼓舞是一種以建鼓為主要樂器的男子舞。《國語·吳語》中有：“載常建鼓，挾經(jīng)秉枹，萬人以為方陣?！?9)[戰(zhàn)國]左丘明：《國語》，上海古籍出版社2012年版，第341頁?？梢娊ü挠糜诖笮偷奈璧笀雒??！抖Y記·明堂位》載：“殷楹鼓”。注曰：“楹，貫之以柱也?！?10)[漢]戴圣、戴德：《禮記》，上海古籍出版社2012年版，第1268頁。由此文獻可知建鼓以一木柱支撐，樹立起來敲擊表演。圖7為綏德四十鋪出土的門柱，圖中清晰可見建鼓舞形象，建鼓被放置在中間，建鼓的鼓身長而圓，鼓體較大，中間稍粗，兩端蒙皮，用鼓槌敲擊表演。建鼓桿上下方均有裝飾，建鼓左側(cè)站一男子，身穿漢朝服飾，頭戴帽，雙手持鼓槌敲擊，男子上方掛有四件石磬，似同時敲擊演奏。建鼓右端一士兵站立，手持兵器，由此可見建鼓舞也被使用于軍事振奮人心。

圖7 綏德四十鋪門柱(11)圖片采自康蘭英、朱青生主編：《漢畫總錄》(綏德卷)，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第25頁。

綏德延家岔2號漢墓出土的橫楣石(圖8)，在該圖的右下角可以看到建鼓舞的畫面，畫面篇幅較小，內(nèi)容較為簡單，并且有缺失，但是還是可以看到相對而立的兩人中間有一建鼓，左邊一人抬高右臂，右邊一人抬高左臂，呈對稱狀，兩人腳下有四只盤，邊踏盤起舞邊敲擊建鼓。兩人旁邊分別各有一人伴舞，手舞足蹈，氣氛熱烈。

圖8 綏德延家岔2號漢橫楣石(12)筆者攝于陜西省榆林市漢畫像石博物館。

綏德四十鋪漢墓墓室豎石中的建鼓舞形象(圖9)與圖8類似，由圖可見在偏下方有一建鼓舞畫面，建鼓安置在兩人中間，左右兩人雙手緊握鼓槌，左邊一人抬右臂，右邊一人抬左臂，腰前弓，兩人呈對稱狀，腳下放置五盤，一腳正欲踏盤而舞。右側(cè)還有一人伴舞，體態(tài)圓潤，動作裝飾滑稽的散發(fā)舞者。

圖9 綏德四十鋪漢墓墓室豎石(13)筆者攝于陜西省綏德縣博物館。

(四)劍戟舞

除了之前提到的長袖舞、盤鼓舞、建鼓舞之外，畫像石中還有劍戟舞，通常與盤鼓舞同時出現(xiàn)，如圖10、11，兩圖均出土于綏德四十鋪，為同一墓室的左右門柱，第二排的下方為盤鼓舞，地上擺有三盤，盤兩側(cè)各有一人，拋袖躬腰，踏盤而舞。上方為劍戟舞畫面，左側(cè)一人持劍平刺對方，一手握劍鞘，抬腿作向前奔跑狀；右側(cè)一人仰面朝天，一首持勾鋃前伸，接擋刺來的劍。盤鼓舞作伴，振奮精神。圖11與圖10對稱分布，盤鼓舞上方為劍戟舞，左側(cè)一人仰面朝天，一首持勾鋃前伸，右側(cè)一人持劍平刺對方，一手握劍鞘。

圖10、11 綏德四十鋪墓門左右門柱(14)筆者攝于陜西省榆林市漢代畫像石博物館。

綜上所述，陜北地區(qū)的漢代樂舞畫像石中關(guān)于舞蹈畫面可分為長袖舞、盤鼓舞、建鼓舞以及劍戟舞四種，其運用類似剪影的科幻式手法、表意性的表現(xiàn)方式，致使刻畫的內(nèi)容動作缺乏舞蹈性。但是由畫像還是可以看出，長袖舞揮動衣袖緩緩起舞；盤鼓舞踩盤跳躍；建鼓舞揮動鼓槌；劍戟舞持劍相對，這些是陜北畫像石中最突出的藝術(shù)特征。

二、陜北漢畫像石中的樂器

在筆者收集到的圖像中，除了建鼓這一樂器配合舞蹈演出，較為明顯外，其他樂器由于畫面模糊，線條簡單，以表意性為主，因此較難推斷出樂器的種類。筆者研究了一些出土的漢代樂器、文獻記載，以及陜北地區(qū)的樂器流傳史等，對畫像石中的一些畫面進行了初步分析，從而推測出畫面中可能出現(xiàn)的樂器。

1997年綏德四十鋪出土的橫楣石上有一副雜技弄丸圖(圖12)，從該圖中可以看到樂舞、百戲及樂隊演出。左側(cè)一人身著直裾深衣，面向前跪坐于地上，膝上置于一彈撥樂器，類似琴、瑟類樂器。從圖像中可以清晰的看到，琴面張五弦，演奏者左手按琴弦，右手撥奏。根據(jù)《風(fēng)俗通》中的記載:“琴者，樂之統(tǒng)也，君子所常御，不離于身，非若鐘鼓，陳于宗廟，列于簇懸也?！?15)[漢]應(yīng)劭,王利器校注:《風(fēng)俗通義》，上海古籍出版社2012年版，第81頁。由此可見，琴在古代占有重要的地位。因此，筆者認為該圖中的樂器為五弦琴。右側(cè)一人身著同款直裾深衣，面向前跪坐于地，雙手合并，捧著一樂器，置于胸前，作吹奏狀，根據(jù)《中國音樂文物大系》(陜西卷)查找得知，出土的陜北地區(qū)的吹奏樂器有塤和角，由圖片可以看出，圖中樂伎將樂器包于手內(nèi)，為圓瓦狀，與角的形制差別較大。因此，圖中人物吹奏的樂器為塤。第三人面向左跪坐于地上，右手舉高，手持一長條形樂器，左手持一小棍作敲擊狀。該樂器為打擊類樂器，圖片顯示該樂器不是規(guī)整的長方形，而是上窄下寬，有明顯的拐角。根據(jù)《中國音樂文物大系》(陜西卷)中記載的，陜西地區(qū)出土的東漢時期的懸掛類敲擊樂器與圖中形制對比得出，圖中人物敲擊的樂器為磬。中間為長袖舞及百戲雜技，有倒立、拋丸等，圖片的最右邊可見兩人面向左邊，一跪一站。倒數(shù)第二人，跪坐于地上，手捧一樂器，該樂器由長短不一的豎管排列而成，并且有細長的吹嘴。這類樂器為“笙”或“竽”，根據(jù)《韓非子·解老》記載：“竽也者，五聲之長也，故竽先則鐘瑟皆隨，竽唱則諸樂皆和”(16)[戰(zhàn)國]韓非：《韓非子》(卷6)，上海古籍出版社2012年版，第125頁。，由此可見，竽經(jīng)常被用于樂器合奏。笙與竽的形制類似，差別是竽比笙的形制大。聯(lián)系圖中出現(xiàn)的樂器，一般用于樂器合奏的為竽，但是笙與竽在樂器演奏中有時會同時出現(xiàn)，因此該圖中的樂器應(yīng)為笙或竽這種匏類樂器。第二人站立于側(cè)，雙手持一物，在綏德四十鋪出土的另一畫像石中發(fā)現(xiàn)有類似形制物件，結(jié)合漢代出土的陶俑人形象，該圖中人物手持之物為“便面”，《漢書》記載：“然敞無威儀，時罷朝會，過走馬章臺街，使御吏驅(qū)，自以便面拊馬。”顏師古的注解是：“便面，所以障面，蓋扇之類也。不欲見人，以此自障面則得其便，故曰便面，亦曰屏面。今之沙門所持竹扇，上袤平而下圜，即古之便面也?！?17)[漢]班固，顏師古注：《漢書》(卷76)，商務(wù)印書館1930年版，第18頁。便面也就是漢代扇子的一種，為了遮面，不讓人看見而使用，有時也會作為舞蹈道具使用。

圖12 綏德四十鋪橫楣石雜技弄丸圖(18)筆者攝于陜西省綏德縣博物館。

綏德四十鋪的門柱中第四組為樂器演奏圖(圖13)，圖中兩人跪坐在地上，左側(cè)一人膝上方擺放著弦樂器，右手撥奏，左手按弦，琴面張五弦，根據(jù)上文分析，這應(yīng)該為五弦琴。右側(cè)一人雙手置于胸前，作吹奏狀，手捧樂器，這里應(yīng)該是吹奏樂器塤。南陽出土的畫像石中也發(fā)現(xiàn)了類似的組合，一人吹塤，一人彈琴。該圖中的琴塤合奏，應(yīng)為下方的長袖舞伴奏。

圖13 綏德四十鋪門柱(19)筆者攝于陜西省綏德縣博物館。

綏德中土鄉(xiāng)白家山出土大的門柱上繪制了多層房屋圖像，頂層屋內(nèi)為樂舞圖(圖14)，圖中可見一人吹笛，一人彈琴，地上放置九盤，為盤鼓舞道具，另有一人倒立，旁邊一人蹲地伴舞。笛子與琴為舞蹈伴奏。

圖14 綏德中土鄉(xiāng)白家山門柱樂舞圖(20)圖片采自康蘭英、朱青生主編：《漢畫總錄》(綏德卷)，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第126頁。

綜上所述，在陜北地區(qū)漢畫像石中出現(xiàn)的樂器有琴、塤、磬、竽(或笙)、笛這幾種樂器，這與漢代流行的相和歌伴奏樂器類似，相和歌使用樂器有：笙、笛、節(jié)、琴、瑟、琵琶等，畫像石中出現(xiàn)的這幾類樂器屬于漢代樂隊中經(jīng)常使用的樂器，這也就更進一步驗證了筆者的推測。

三、與其他地區(qū)漢畫像石的比較

上文提到我國的四大漢畫像石地區(qū)，分別是本文提到的陜北地區(qū)，還有河南地區(qū)、山東地區(qū)以及四川地區(qū)。由于受到不同風(fēng)俗文化的沖擊，不同地區(qū)的畫像石各有其不同的表現(xiàn)手法與內(nèi)容，形成了其獨特的風(fēng)格。筆者根據(jù)對各地畫像石研究資料的分析，與陜北地區(qū)的畫像石進行對比，得出以下結(jié)論：

(一)陜北地區(qū)漢代畫像石樂舞特征

陜北地區(qū)漢代畫像石的繪畫技術(shù)中缺乏現(xiàn)代透視的理念，只是簡單把一個平面的形象疊置在一起，形成上下多層或左右多塊結(jié)構(gòu)的表象。從舞蹈形象來看，主要為長袖舞、盤鼓舞、建鼓舞、劍戟舞這四種，且大多為小型舞蹈場面。從樂器來看，出現(xiàn)了琴、笙、竽、磬、塤、笛等樂器，但是樂器的場景刻畫較少，通常為小型樂器合奏形式，為舞蹈伴奏。從出土的畫像石中可以看出，陜北地區(qū)的漢代畫像石樂舞資料較少，舞蹈缺乏靈動性，暫時未發(fā)現(xiàn)有樂器獨奏畫面，這與陜北地區(qū)地域分布及文化生活等方面有著密切的關(guān)系。在漢代，該地屬于北方偏遠地區(qū)，物資生活及文化發(fā)展略緩慢，這也就是陜北地區(qū)漢代畫像石與其他三個地區(qū)漢代畫像石相比起來，內(nèi)容及雕刻手法較為簡單的原因。

(二)河南地區(qū)漢畫像石樂舞特征

河南地區(qū)的畫像石受楚文化影響，從長袖細腰、輕盈飄逸的樂舞和小型樂隊組合都體現(xiàn)了楚文化的浪漫風(fēng)格。長袖舞腰部刻畫地非常纖細，長袖靈活舞動，跳躍輕盈；建鼓舞動作不拘一格，舞姿千變?nèi)f化，給人靈活多變之感；樂隊通常為小而精的樂隊組合為代表。這些藝術(shù)形式是河南地區(qū)漢樂舞畫像石的主要藝術(shù)特征。

圖15 河南南陽漢畫像(21)趙世綱主編：《中國音樂文物大系·河南卷》，大象出版社1996年版，第167頁。

(三)山東地區(qū)漢畫像石樂舞特征

山東是儒家思想的發(fā)源地，受到儒家思想的影響，注重“尊禮重教”，以“仁孝”為核心的思想在畫像石中比較突出，出土的畫像中鐘磬圖較多，這體現(xiàn)了儒家禮樂中重器的使用，更是對儒家文化現(xiàn)象的遺存。除此之外，受道教“飛升成仙”的思想的影響，樂舞圖像中主要是對建鼓及建鼓升仙儀式的刻畫。而表演場面往往既有絲竹樂的小型樂隊，又有和百戲同時出現(xiàn)的大型庭院式演出。多種多樣的表演形式，體現(xiàn)了儒家禮樂觀念和道教祭祀升仙樂舞場面的融合，是這一地區(qū)樂舞漢畫像石的主要藝術(shù)特征。

圖16 山東漢畫像(22)周昌富、溫增源主編:《中國音樂文物大系·山東卷》，大象出版社2001年版，第264頁。

(四)四川地區(qū)漢畫像石樂舞特征

以成都和重慶為中心的四川地區(qū)漢畫像石受到巴蜀文化的深刻影響，并且通過對西域文化的借鑒與融合，形成了獨特的畫面風(fēng)格，其中最有特色的為駱駝上擊建鼓圖。這一地區(qū)出土的畫像石人物穿著與之前提及的長裙或深衣有所不同，這里的舞者或穿長裙，或穿短褲，均束腰帶，手拉手而舞。濃郁的西域風(fēng)格及獨特的巴蜀舞蹈是這及一地區(qū)漢樂舞畫像石最突出的藝術(shù)特點。

圖17 四川漢畫像(23)嚴福昌、肖宗弟主編：《中國音樂文物大系·四川卷》，大象出版社1996年版，第170頁。

結(jié) 語

畫像石藝術(shù)就像一面歷史的鏡子，完美地映照出了漢代的精神世界、價值觀念、崇拜信仰和理想追求等，以其獨特的表現(xiàn)方式，補充了文獻資料的空白。各個地區(qū)的畫像石各有其風(fēng)格特征，陜北地區(qū)漢代畫像石不僅體現(xiàn)了漢代的音樂文化生活，又表現(xiàn)出了陜北的風(fēng)俗文化。通過對陜北地區(qū)畫像石的樂舞研究，了解了陜北地區(qū)漢代時期流行的樂舞——長袖舞、盤鼓舞、建鼓舞以及劍戟舞，更是從圖像推斷出了畫像中刻畫的樂器及樂隊編制。盡管如此，面對這些珍貴的文化寶藏，至今仍有許多未解之謎值得我們繼續(xù)追蹤與研究。