《百年孤獨(dú)》對(duì)《日光流年》的影響分析

劉鶴瑤 魯向黎

摘? ?要： 自獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，加西亞·馬爾克斯及其《百年孤獨(dú)》在中國(guó)受到廣泛關(guān)注，許多作家都受到了他的影響。閻連科將《百年孤獨(dú)》中的文學(xué)觀念稱(chēng)作“半因果”，這在他此后的轉(zhuǎn)型之作《日光流年》中有突出表現(xiàn)。除此之外，《日光流年》在結(jié)構(gòu)內(nèi)容上形成的“生死循環(huán)怪圈”及在敘事風(fēng)格上運(yùn)用的“寓言化寫(xiě)作”都帶有《百年孤獨(dú)》的影子。這些影響的產(chǎn)生與兩位作家共同的創(chuàng)作觀和責(zé)任意識(shí)密切相關(guān)。

關(guān)鍵詞： 《百年孤獨(dú)》? ?《日光流年》? ?影響

加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，《百年孤獨(dú)》在中國(guó)文壇引起廣泛關(guān)注，不少作家作品受其影響。當(dāng)代作家閻連科很早就開(kāi)始閱讀《百年孤獨(dú)》，但他與《百年孤獨(dú)》的“情緣”卻真正開(kāi)始于1991年的病中重讀：“而在許多年之后，在我臥病的床榻上，感到疾病纏身時(shí)，百無(wú)聊賴(lài)的無(wú)意中，再次取閱《百年孤獨(dú)》這部?jī)H有二十多萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨著時(shí)，竟在忽然之間，有了如獲至寶之感?！盵1]（65）在“重逢”中，閻連科不僅從馬爾克斯根植于拉美土地的做法中受到啟發(fā)，更加深了對(duì)小說(shuō)真實(shí)性的認(rèn)識(shí)。此后，閻連科開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)行突破創(chuàng)新，這在1998年問(wèn)世的《日光流年》中有著明顯表現(xiàn)?！度展饬髂辍分v述了三姓村四代村長(zhǎng)帶領(lǐng)村民采取各種方式對(duì)抗喉堵癥，以期活過(guò)四十歲卻最終未能改變命運(yùn)的故事。這部作品既具有轉(zhuǎn)折性，又被認(rèn)為是閻連科小說(shuō)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。

一、文學(xué)觀念：“半因果”

在對(duì)馬爾克斯作品的探討中，閻連科認(rèn)識(shí)到：“小說(shuō)的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)是有距離的?！栋倌旯陋?dú)》告訴我小說(shuō)的真實(shí)是什么?！盵2]為此，閻連科寫(xiě)了《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》一書(shū)，他將《百年孤獨(dú)》的第一段與《變形記》的首段放在一起比較，認(rèn)為格里高爾一覺(jué)醒來(lái)變成甲蟲(chóng)令人懷疑，并不具有合理性，墨爾基阿德斯用兩塊磁吸引各家各戶(hù)的鐵器，雖夸張，卻能讓人接受，具有合理性?！扒罢叩墓适率菑牟豢赡荛_(kāi)始展開(kāi)的”“后者的故事是從‘似乎與‘可能和某種與合理的聯(lián)系開(kāi)始并展開(kāi)”[3]（144）。閻連科將《百年孤獨(dú)》這種介于可能與不可能之間的兼具合理性與魔力性的敘述內(nèi)容和方式，稱(chēng)為“半因果”，并從“怎么寫(xiě)”和“寫(xiě)什么”兩方面對(duì)其進(jìn)行了闡述。

1.“存在又不對(duì)等”的寫(xiě)作方式

馬爾克斯所建構(gòu)的馬孔多小鎮(zhèn)，封閉傳統(tǒng)是其本質(zhì)，在此基礎(chǔ)上，喜歡吃墻土的麗貝卡，活人和死人的自由對(duì)話，死后多年仍可以回到布恩迪亞家里進(jìn)行指引的梅爾基亞德斯，能夠?qū)ぶ较蜃杂纱┧蟮难?，隨床單飄走的美人兒蕾梅黛絲等魔幻神奇的情節(jié)，都有拉美現(xiàn)實(shí)或傳統(tǒng)文化做依據(jù)。它以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，又高于現(xiàn)實(shí)，這種“存在又不對(duì)等”的寫(xiě)作方式使作品兼具真實(shí)與魔幻，在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間架起了一座橋梁，為閻連科開(kāi)辟了道路。

在《日光流年》這部創(chuàng)作了三年、于1998年發(fā)表的轉(zhuǎn)型之作中，閻連科“創(chuàng)造”了一個(gè)與馬孔多相似的空間——三姓村。正和馬孔多有出生后長(zhǎng)著豬尾巴的人和具有寓言性的羊皮卷一樣，這里人人患有喉堵癥，命中注定活不過(guò)四十歲。三姓村人為了活下去，用瘋狂生育、種油菜、翻地?fù)Q土、修渠引水拼命抵抗命運(yùn)，最終仍以失敗告終。在這有因有果、具有合理性的情節(jié)中，包含女人像牲口一樣不斷地生育，以肉身引誘烏鴉并以此為食，與亡靈對(duì)話，死人活人一起注視著渠水等魔幻情節(jié)。正因前面的合理性，讀者不會(huì)懷疑之間的邏輯關(guān)系。無(wú)疑，這種“存在又不對(duì)等”的因果關(guān)系正是閻連科后期在總結(jié)馬爾克斯《百年孤獨(dú)》時(shí)所說(shuō)的“半因果”，也是《日光流年》的寫(xiě)作方式。

2.以“個(gè)體人”為寫(xiě)作核心

在《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》中，閻連科還將馬爾克斯如何用半因果文學(xué)觀面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)總結(jié)為：變傳統(tǒng)的“在社會(huì)歷史中展開(kāi)人物”為“在人物中展開(kāi)歷史與社會(huì)”[3]（170）。傳統(tǒng)小說(shuō)大都以社會(huì)歷史為主導(dǎo)，人物作為社會(huì)中的人，可以反抗，可以不滿(mǎn)，但都不會(huì)高于社會(huì)歷史。在《百年孤獨(dú)》中，發(fā)動(dòng)過(guò)三十二場(chǎng)武裝起義的奧雷里亞諾上校，打仗的目的不是如赫里內(nèi)勒多·馬爾克斯上?；卮鸬哪菢印盀榱藗ゴ蟮淖杂牲h”，竟是為了自尊。在自尊的驅(qū)使下，他不愿屈從于任何一方，帶領(lǐng)起義軍四處發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，屢戰(zhàn)屢敗卻從未停止，直至迷失自我，將自己完全藏入孤獨(dú)之中。奧雷里亞諾上校的身上少了社會(huì)歷史層面的光輝偉大，但個(gè)體形象卻更加豐滿(mǎn)典型?！栋倌旯陋?dú)》毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)拉美歷史的折射，但馬爾克斯在創(chuàng)作過(guò)程中，卻有意淡化“社會(huì)批判意義”“讓歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)重新回到以‘個(gè)體人為寫(xiě)作核心的故事中”[3]（174）。

在《日光流年》中，歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)被模糊化，個(gè)體人處于核心地位。司馬藍(lán)所做的一切都只是為了活著。他帶領(lǐng)村里的孩子一家家“搜刮”鐵制品，不是為了響應(yīng)國(guó)家“大煉鋼鐵”的號(hào)召，而是為了換取糧食活命。在帶領(lǐng)村人去賣(mài)皮卻正逢“文革”，被穿制服的人以紅皮書(shū)和“為人民服務(wù)”的口號(hào)代替報(bào)酬時(shí)，他因無(wú)知摔了書(shū)，又在迷茫中將書(shū)撿起。整個(gè)過(guò)程中，他并不想了解這場(chǎng)巨變的來(lái)龍去脈，不想墻上所畫(huà)的人物究竟是誰(shuí)，只想拿到自己應(yīng)得的錢(qián)。在瀕死之際，司馬藍(lán)表面坦然無(wú)畏，卻想方設(shè)法延長(zhǎng)壽命，讓親弟弟去賣(mài)皮，讓最?lèi)?ài)自己的女人去“賣(mài)肉”。司馬藍(lán)有野心、膽識(shí)、謀略等領(lǐng)導(dǎo)特性，但在四十歲這扇“大門(mén)”前，他放下社會(huì)、親情、愛(ài)情，以脫離現(xiàn)實(shí)卻極其典型的形象邁出最后一步。《日光流年》明顯有對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史的反映，作者有意將農(nóng)村合作化、大躍進(jìn)、大煉鋼鐵、大饑荒、“文革”“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”、包產(chǎn)到戶(hù)、八十年代的環(huán)境污染給農(nóng)村的侵害等歷史事件穿插其中，有意淡化歷史批判意義，使得人物的意義大于社會(huì)歷史的意義。

閻連科認(rèn)為，馬爾克斯的這種半因果文學(xué)觀，“是《百年孤獨(dú)》為二十世紀(jì)文學(xué)提供的作家、歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)新的文學(xué)關(guān)系”[3]（174）。他以新的寫(xiě)作方式創(chuàng)作的《日光流年》，無(wú)疑受到了《百年孤獨(dú)》這種文學(xué)觀念的影響。

二、結(jié)構(gòu)內(nèi)容：生死循環(huán)怪圈

“印第安人對(duì)生與死有著獨(dú)特的看法，他們認(rèn)為生死同一、生死不分，他們將人的一生分為三個(gè)階段：第一階段是生，第二階段是死，第三階段是再生，人生將按三個(gè)階段循環(huán)往復(fù)?！伺c鬼魂、生與死之間便沒(méi)有了界限”[4]。在這樣的生死觀念下，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》造就了一個(gè)又一個(gè)生死循環(huán)怪圈。再次閱讀《百年孤獨(dú)》的閻連科，此時(shí)正面臨身體上的病痛、寫(xiě)作上的難題及精神上的困惑，對(duì)生命更深層次的體驗(yàn)與感悟無(wú)疑使他對(duì)《百年孤獨(dú)》有了更深刻的認(rèn)識(shí)。他曾說(shuō)：“《日光流年》是以死亡開(kāi)始的，更多的是希望通過(guò)小說(shuō)敘述死亡本身，并從死亡到出生的循環(huán)中，探尋生命本源的意義所在，在某種程度上，我更為看中的是小說(shuō)形式的重要性，因?yàn)檫@樣更容易從文本之中，凸顯我對(duì)于生命、死亡及存在本身的理解?！盵5]精神內(nèi)化時(shí)的“重逢”與生死觀念的相近使得《日光流年》在結(jié)構(gòu)內(nèi)容上構(gòu)成了“生死循環(huán)怪圈”。

1.回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)

在生死無(wú)界的觀念下，《百年孤獨(dú)》中布恩迪亞家族所有人物共享著重復(fù)的名字，擁有著相似的性格，承受著共同的命運(yùn)。叫做奧雷里亞諾的大都有著孤僻的性格、好強(qiáng)的個(gè)性，且頭腦睿智，洞察能力強(qiáng);叫做何塞·阿爾卡蒂奧的大都有著莽撞的性格、不羈的個(gè)性，且熱衷于事業(yè)發(fā)展，實(shí)干能力強(qiáng)。死去人物的生命會(huì)在與其名字相同的人身上得以延續(xù)重現(xiàn)，由此構(gòu)成一個(gè)又一個(gè)回環(huán)式小圈。從整體來(lái)看，小說(shuō)以一個(gè)長(zhǎng)著豬尾巴的孩子為布恩迪亞家族的開(kāi)端，又以一個(gè)長(zhǎng)著豬尾巴的孩子為布恩迪亞家族的終結(jié)，并在其中貫穿著羊皮卷的出現(xiàn)、解密與破解，構(gòu)成一個(gè)回環(huán)式大圈，形成了環(huán)狀結(jié)構(gòu)。人物的生死命運(yùn)就在這種回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)中置于封閉的、循環(huán)的怪圈之中。

《日光流年》運(yùn)用了回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)。小說(shuō)開(kāi)頭便是“嘭的一聲，司馬藍(lán)要死了”[6]（3），接著以倒敘的形式寫(xiě)司馬藍(lán)四十歲、三十歲直至童年，最后退回到母親的子宮里。在這個(gè)過(guò)程中，死去的人一個(gè)個(gè)“活過(guò)來(lái)”，他們?cè)凇暗雇酥小敝v述著自己的故事，以自己作為自我生命的延續(xù)重現(xiàn)。整部小說(shuō)以司馬藍(lán)的死亡為開(kāi)端，以司馬藍(lán)從子宮中的誕生為結(jié)尾，在生命的死亡與誕生中構(gòu)成一個(gè)回環(huán)式圓圈，在這圓圈中，生即是死，死即是生。閻連科將生命的消逝變成了由死到生的故事，在這種回環(huán)式結(jié)構(gòu)下構(gòu)建了生死循環(huán)怪圈。

2.生死相通的內(nèi)容

馬爾克斯打破了生死之間的界限，使得死成為生的一種常態(tài)。死者與生者在重復(fù)的空間、輪回的時(shí)間中游走，幾乎沒(méi)有了區(qū)別。在《百年孤獨(dú)》中，死就如同另一種方式的生，死人可以復(fù)活，可以和活人交談對(duì)話。普魯鄧希奧·阿基拉爾死后仍可以四處游蕩，甚至可以找到馬孔多，陪伴晚年的何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞;梅爾基亞德斯多次死而復(fù)生，不僅用羊皮卷做出預(yù)言“第一個(gè)人被捆在樹(shù)上，最后一個(gè)人正在被螞蟻吃掉”[7]（358），還在那間屋子里指引了一代又一代。生如同死，奧雷里亞諾上校晚年沉迷于小金魚(yú)的制造與銷(xiāo)毀;阿瑪蘭妲坐在庭院里日復(fù)一日地縫制著煩瑣精美的壽衣;在戰(zhàn)亂中、大雨中的馬孔多人麻木空虛，過(guò)著活死人的生活。在馬孔多里，死與生沒(méi)了界限，呈現(xiàn)出生死相通的狀態(tài)。

在《日光流年》中，三姓村人因喉堵癥都活不過(guò)四十歲，在這宿命之下，閻連科有意打破了生與死的界限。三姓村人一邊用盡各種方法，受盡各種磨難想要活下去，一邊“艷羨”著那些死去的人，在這種對(duì)生死的復(fù)雜情感中，活著的人不僅可以看到死去的人、和亡靈交談，甚至可以預(yù)見(jiàn)死亡。靈隱渠水通了時(shí)，司馬虎看到死去的人站在棺材上由手舞足蹈，變成臉色蒼白;司馬藍(lán)在墳場(chǎng)看到了已經(jīng)死去的父親，與亡靈進(jìn)行了對(duì)話并得到了指引;在司馬笑笑將死之際，司馬藍(lán)總能在大門(mén)外看到一道身影，像風(fēng)一樣游蕩，并清楚地知道那就是死神。生與死在三姓村不再完全對(duì)立，而是以一種相通的狀態(tài)存在著。

在西方文藝思潮影響中國(guó)時(shí)，相似的生死循環(huán)觀念，以及意識(shí)到“沒(méi)有新的小說(shuō)生命元素，你的小說(shuō)就只能死亡”[8]（21），使得閻連科更多地受到馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的影響，從而在《日光流年》中以一種明顯有別于早期作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作。

三、敘事風(fēng)格：寓言化寫(xiě)作

“寓言”最初是一種文學(xué)體裁，從詞源上看有“另外一種言說(shuō)”[9]（103）的意思，具有言此即彼的特性，即杰姆遜所稱(chēng)：“所謂寓言性就是說(shuō)表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義?！盵10]（103）隨著時(shí)代的發(fā)展，“寓言”逐漸演變?yōu)槲膶W(xué)批評(píng)的一個(gè)重要概念范疇，在意義與形式上都得到了擴(kuò)展。由此，“寓言”不僅是一種文體概念，還可以作為一種創(chuàng)作方法。“寓言式書(shū)寫(xiě)的兩種基本類(lèi)型分別是生命寓言和政治寓言，前者以抽象的哲理和人性象征見(jiàn)長(zhǎng)，后者以社會(huì)歷史反思和政治文化批判見(jiàn)長(zhǎng)”[11]。被譽(yù)為拉美歷史縮影的《百年孤獨(dú)》無(wú)疑具有“寓言化寫(xiě)作”的敘事風(fēng)格。閻連科的寓言化寫(xiě)作是在九十年代中后期形成的，這個(gè)時(shí)期，恰好是閻連科重新理解馬爾克斯的時(shí)期。從《年月日》開(kāi)始，閻連科作品中的寓言化風(fēng)格開(kāi)始顯現(xiàn)，《日光流年》則可看做其寓言化創(chuàng)作的成熟之作。

1.生命寓言與自覺(jué)意識(shí)

在《百年孤獨(dú)》中，布恩迪亞家族的每一位成員都被孤獨(dú)緊緊包圍，他們渴望愛(ài)情，渴望關(guān)愛(ài)，渴望理解，但最終都在自我與他人的孤獨(dú)中陷入一種更深層次的孤獨(dú)，他們承受著外在的宿命與內(nèi)在的孤獨(dú)，在災(zāi)難、痛苦、混亂中荒誕地生生死死。在羊皮卷譯出、命運(yùn)顯露的那一刻，一場(chǎng)颶風(fēng)襲來(lái)，將馬孔多摧毀，使一切煙消云散，這看似是一個(gè)結(jié)束，卻也將“孤獨(dú)”掃盡，成為新生命的開(kāi)始。在馬爾克斯看來(lái)，這場(chǎng)颶風(fēng)正是拉美所需要的，象征著社會(huì)的變革，象征著生命的再現(xiàn)，能夠席卷一切舊的、陳腐的東西，使拉美得以重塑。正是在這種自覺(jué)意識(shí)之下，馬爾克斯將人類(lèi)共同的困惑集中而深刻地加注到馬孔多，以颶風(fēng)做生命寓言促進(jìn)拉美人民的覺(jué)醒。

閻連科創(chuàng)作的《日光流年》從內(nèi)容來(lái)看，人人活不過(guò)四十歲的三姓村其實(shí)就是處在生存極限下的生命寓言。在這里，每個(gè)人都能清楚地嗅到死亡的氣息，人的離世變得像日常生活一樣稀松平常。在這宿命之外，還有各種天災(zāi)人禍摧殘著他們的身體與靈魂，他們稱(chēng)那些離世的人是去享福了，卻沒(méi)有一個(gè)人放棄過(guò)生的希望。他們拼命與命運(yùn)做抗?fàn)?，為著前途渺茫的未?lái)進(jìn)行著一次又一次嘗試、失敗再?lài)L試，并在這種抗?fàn)幹行纬梢环N自覺(jué)意識(shí)，即通過(guò)努力可以改寫(xiě)活不過(guò)四十的命運(yùn)。正因如此，這個(gè)充斥著死亡的村莊像剛從子宮出來(lái)的司馬藍(lán)一樣能讓人看到希望。閻連科在《日光流年》序中說(shuō)：“我不是要說(shuō)什么終極話兒，而是想尋找人生原初的意義?！盵6]（2）在這種自覺(jué)意識(shí)之下，他給了三姓村死亡的宿命，也給了他們抗?fàn)幍臎Q心，活著就是活著，死亡就是消失。在三姓村所展現(xiàn)的極端化的生命寓言中，閻連科在講述對(duì)于生命的認(rèn)知與思考的同時(shí)，也在喚醒我們的自覺(jué)意識(shí)，喚醒我們對(duì)生命本然的感知。

《百年孤獨(dú)》與《日光流年》都是在以生命寓言闡述哲理，作家在自覺(jué)意識(shí)下提出全人類(lèi)共通的困惑，在進(jìn)行自我思考與反思的同時(shí)，也是為了喚醒人們的自覺(jué)意識(shí)。

2.政治寓言與現(xiàn)實(shí)批判

正如《百年孤獨(dú)》首句的巧妙敘述：“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！盵7]（1）小說(shuō)幾乎覆蓋了將來(lái)、現(xiàn)在與過(guò)去。在這無(wú)數(shù)的小循環(huán)中，馬爾克斯又以“注定經(jīng)受百年孤獨(dú)的家族不會(huì)有第二次機(jī)會(huì)在大地上出現(xiàn)”[7]（360）完成整部作品的大循環(huán)。表面上看來(lái)，這只是一個(gè)虛構(gòu)村落由建立到消失的故事，但在這故事背后，卻有著深刻含義。過(guò)去的馬孔多雖民風(fēng)古樸，卻封閉落后，在外界最簡(jiǎn)單的“把戲”與最常見(jiàn)的器物面前目瞪口呆，隨后又在與外界聯(lián)系的深入中遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘、文明的沖擊與土地的入侵?，F(xiàn)在的馬孔多隨颶風(fēng)不復(fù)存在，布恩迪亞家族徹底滅亡，而將來(lái)會(huì)怎樣則是一個(gè)未知數(shù)。這個(gè)虛構(gòu)村落所展示與隱喻的正是哥倫比亞乃至整個(gè)拉丁美洲的歷史。原本封閉獨(dú)立的拉美在長(zhǎng)達(dá)三百年的殖民統(tǒng)治中，土地被占領(lǐng)，古文明被摧毀，勞動(dòng)力被香蕉公司無(wú)償征用，人們?cè)趬浩戎杏X(jué)醒、在屈辱中抗?fàn)?，然而在?dú)立之后，拉美社會(huì)卻頻頻政變，止步不前。正因如此，馬爾克斯以現(xiàn)實(shí)中隨颶風(fēng)不復(fù)存在的馬孔多作寓言，預(yù)演了長(zhǎng)此以往的結(jié)局，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判，更以那未知的將來(lái)提醒著人們馬孔多的歷史可以不再重現(xiàn)，因?yàn)椤肮陋?dú)的反義詞是團(tuán)結(jié)”[12]（109）。

閻連科在《日光流年》中構(gòu)建了一個(gè)虛構(gòu)的地方——三姓村。第一代村長(zhǎng)杜桑為改變村子的原始落后，拯救那些因難產(chǎn)死去的女人而出外學(xué)醫(yī)，帶來(lái)助產(chǎn)工具，并以此讓村人多生孩子以對(duì)抗喉堵癥;第二代村長(zhǎng)司馬笑笑為讓村人活過(guò)四十歲，在蝗蟲(chóng)飛來(lái)之際“丟玉蜀黍保青油菜”，由此使全村在艱難中度過(guò)“三年大饑荒”;第三代村長(zhǎng)以翻地?fù)Q土與喉堵癥抗?fàn)?，因村人力量微弱，借“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”實(shí)現(xiàn)計(jì)劃;第四代村長(zhǎng)司馬藍(lán)為引靈隱渠水讓村人長(zhǎng)壽，帶領(lǐng)村人鬻賣(mài)，終將渠道挖好之后，引來(lái)的卻是受到環(huán)境污染的黑水。喉堵癥成了他們與外界溝通的中介。閻連科以一個(gè)注定活不過(guò)四十歲的村莊的拼命抗?fàn)?，反映著?dāng)?shù)氐臍v史，在生與死的強(qiáng)烈對(duì)比下，在極端冷靜的敘述中，給人以巨大的沖擊，從而引發(fā)人們的批判與反思。

四、影響產(chǎn)生的條件

一位作家有意識(shí)地接受吸收另一位作家的影響必然有其條件所在，在各種文藝思潮層出不窮之際，閻連科兩次閱讀《百年孤獨(dú)》之后的“恍然大悟”絕不可能是意外，他對(duì)馬爾克斯的深入了解與共鳴，對(duì)《百年孤獨(dú)》的深層次理解與內(nèi)化，無(wú)疑是觀念與意識(shí)產(chǎn)生重合的結(jié)果。

1.根植土地的創(chuàng)作觀

馬爾克斯與閻連科同屬第三世界作家，在相似的創(chuàng)作語(yǔ)境下，深受民族文化影響，并將創(chuàng)作深深地植根于自己生存的土地。

當(dāng)人們稱(chēng)《百年孤獨(dú)》構(gòu)造了一個(gè)魔幻世界時(shí)，馬爾克斯不止一次地強(qiáng)調(diào)“在我的小說(shuō)里，沒(méi)有任何一個(gè)字不是建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的”[12]（48）。他作品聚焦的地域是拉美，所描述的從未脫離拉美世界。正因如此，當(dāng)二十世紀(jì)八十年代，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》傳入接受了各種文學(xué)思潮文學(xué)流派，卻逐漸找不到“根”的中國(guó)時(shí)，受到了狂熱的追捧。閻連科作為一位鄉(xiāng)土作家，他的作品具有濃厚的鄉(xiāng)土意識(shí)，對(duì)民間苦難有著執(zhí)著的關(guān)注，常常以極端化的手法描寫(xiě)邊緣化社會(huì)群體的生存苦難，可以說(shuō)，他的作品帶有根植土地的創(chuàng)作觀。因此，在重讀《百年孤獨(dú)》中，馬爾克斯根植于拉美土地的做法讓閻連科受到了啟發(fā)，他在《我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》中說(shuō)：“我認(rèn)為，馬爾克斯對(duì)中國(guó)作家的影響主要在以下幾個(gè)方面，一是他讓中國(guó)作家重新發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)和土地的關(guān)系;二是他讓我們重新認(rèn)識(shí)了‘民間資源對(duì)于寫(xiě)作的意義;三是他和博爾赫斯等拉美作家一道，確立了個(gè)性在寫(xiě)作中的地位?！盵13]（67）正是在這種影響下，《日光流年》具有了比以往作品更加深刻的生存內(nèi)容。

在閻連科和馬爾克斯的創(chuàng)作中，“土地”毫無(wú)疑問(wèn)占有著相當(dāng)重要的地位，他們都把文字深深地植根于那片養(yǎng)育自己的土地。正是在“土地”的聯(lián)系下，馬爾克斯筆下的世界吸引了閻連科，也影響了閻連科。

2.不忘歷史的責(zé)任意識(shí)

中國(guó)與哥倫比亞所在的拉丁美洲同屬于第三世界，都具有深厚的文化底蘊(yùn)，都經(jīng)歷過(guò)浩劫。作為一個(gè)民族的優(yōu)秀作家，無(wú)論是馬爾克斯還是閻連科，都承載著對(duì)歷史的反思，具有很強(qiáng)的責(zé)任意識(shí)。

加西亞·馬爾克斯曾幾近絕望地指出：“拉丁美洲的歷史是一系列代價(jià)高昂而徒勞的奮斗的集合，是一幕幕事先注定要被遺忘的戲劇的集合，至今，在我們中間，健忘癥依然存在。只要時(shí)過(guò)境遷，誰(shuí)也不會(huì)清楚地記得香蕉工人橫遭屠殺的慘案，誰(shuí)也不會(huì)再想起奧雷里亞諾·布恩迪亞上校?！盵12]（94）但是，正如邱華棟的評(píng)價(jià)：“馬爾克斯是‘一個(gè)大陸的孤獨(dú)和奮斗。”[14]他肩負(fù)起了一個(gè)作家的責(zé)任，像何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞千方百計(jì)對(duì)抗失眠癥一樣，想要喚醒處在遺忘中的拉美人民。他在自己建構(gòu)的那個(gè)看似魔幻神奇卻源自于現(xiàn)實(shí)的國(guó)度里，以冷靜客觀的筆調(diào)將歷史一幕幕呈現(xiàn)，反映現(xiàn)實(shí)卻不做任何評(píng)價(jià)，讓拉美人民在不忘歷史的同時(shí)反思?xì)v史，總結(jié)歷史。

閻連科在《日光流年》自序中說(shuō)：“一座房子住得太久了，會(huì)忘了它的根基到底埋有多深，埋在哪兒。……還有一個(gè)人的行程，你總是在路上走啊走的，行程遠(yuǎn)了，連最初的起點(diǎn)是在哪一山水之間都已忘了，連走啊走的目的都給忘了。而這些，原本是應(yīng)該知道的，應(yīng)該記住的。”[6]（2）當(dāng)人們忘卻了自己的根、忘卻了自己的目的，那么真正的遺忘就開(kāi)始了。于是，閻連科從個(gè)體生命出發(fā)，將三姓村置于特定的環(huán)境中，將死亡、苦難、厄運(yùn)灑滿(mǎn)這個(gè)僅有兩百多人的小村落，以近乎極端的筆法描繪著他們的求生之路，并客觀地展示這條道路上的歷史，使人們?cè)谟|動(dòng)之余反思命運(yùn)之外的東西，審視自己的內(nèi)心，審視歷史。這樣，在強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)下，生長(zhǎng)在不同民族的兩位作家產(chǎn)生了交集。

閻連科的早期小說(shuō)大多以反映鄉(xiāng)村、人性等現(xiàn)實(shí)苦難為主，進(jìn)入《日光流年》的創(chuàng)作階段，他開(kāi)始將筆觸引向內(nèi)部心靈世界，以深入透徹又荒謬悲涼的筆法探討生命的意義。這種轉(zhuǎn)型毋庸置疑與個(gè)人閱歷、時(shí)代變遷等因素密不可分，但在相似的土地觀和責(zé)任意識(shí)之下，《日光流年》所運(yùn)用的“半因果”的文學(xué)觀念、“生死循環(huán)怪圈”的結(jié)構(gòu)內(nèi)容及“寓言化”的敘事結(jié)構(gòu)提醒我們不應(yīng)忽視《百年孤獨(dú)》對(duì)其的影響。只有這樣，我們才能更深入、更真切地體會(huì)到閻連科融進(jìn)《日光流年》中的絕望感、荒誕性及生命抗?fàn)幘瘛?/p>

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通訊作者：魯向黎