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    小說的美

    2020-11-23 00:17:35
    雨花 2020年12期
    關鍵詞:真實感美的小說

    美,不一定依靠語言介質傳達,它蘊含在感覺中,盡管其客觀與主觀成分難以厘清,但美的共識部分能獲得本族群乃至更大范圍人群共同體認的價值,美感或許根植于人類對自然和世界的無意識。

    美的極致,便是藝術。抵達藝術美歷經的是提煉和典型化的過程,因而,藝術是由創(chuàng)造者參與并完成的一個凝縮的偽自然體。具體自然體的局部或許不美,而自然神秘大法則下具有黏性的整體更趨近美的存在。那些被稱為“藝術品”的人類創(chuàng)造物,吸納了自然局部的美的元素:譬如葉片邊緣鋸齒形的美、譬如人體曲線的美、譬如形態(tài)多樣的美……藝術創(chuàng)造的美,試圖抵達自然神秘的匹配大法則。

    在藝術美的范疇中,小說的美只是微乎其微的一個部分。小說又有許多面相,當它作為藝術品時,只能先問問它美不美。小說中的故事美不美、人物的靈魂美不美?表述美不美、結構美不美?這將是“問美”的一種簡陋思路。這種思路將美看作孤立存在,不及整體。美的元素是孤立的,但美的元素可以在一個系統(tǒng)中相對存在,哪怕只是一個美的元素,也是在關系的掩映中形成的。思考一篇小說的美,不可孤立分析哪個部位美——這和分析人體的美是一樣的,難以簡單拆分為鼻子、嘴巴的美,而應以整體論之。

    如果想生動、深刻地記錄社會生活,在長篇通訊上面下功夫,更容易也更能直接得償所愿,何苦為難小說這種以“說假話”為己任的文體呢?小說是以虛構為手段的語言藝術,而對于一切藝術而言,美不美是元問題。藝術生產的價值是美,美的普世屬性高于政治、道德、法律等,極富感召力,更符合普世價值的特征。小說家追求小說生動、深刻,這誠然是千百年來從未改變的事實,但小說作為藝術時,面對所有的題材、所有的主題,最后都應指向美與丑,這也是顛撲不破的真理。小說的深刻性附著在美之中時,可以獲得更廣泛的情感認同,這是由美的魅力決定的。

    就筆者對音樂、繪畫、建筑有限的認知,歌曲的審美可以在節(jié)奏、音色、歌詞等中進行;繪畫作品的審美可以在線條、色彩、構圖、明暗等中探究,當然,主要還在于對整體畫面的感受;而建筑,它的形體、它的材質、它的結構,美不美是一方面,它們能否與功能匹配也將是審美維度之一。小說不像一首歌可以聽,不像一張畫可以看,更不能像一座建筑可以看、可以摸,還可以走進去甚至住進去。如何考察小說的審美,如何讓小說家的小說更美,探索者眾,但給出具有說服力的答案者,鳳毛麟角。小說、歌曲、建筑的美,都是在感知、想象、情感、理解中形成的,小說也是這樣。小說家把美與丑呈現,讀者通過文字對美與丑進行“腦補”。

    作家在審美之外思考藝術多少有些不務正業(yè),讀者想通過小說獲得其他內容的愿望,本質上背離藝術創(chuàng)作初衷——盡管這“不務正業(yè)”“背離初衷”有其道理。小說是一種包容性極強的文體,筆者曾稱小說為藝術中的“雜種”,它的成分頗不純粹,并且同時具備這樣和那樣頗為曖昧的功能,經常被作為媒介加以利用,并且屢屢收效顯著。饒是如此,小說之美的問題,仍越發(fā)召喚著它的探究者。

    小說是虛構和謊言,真實感卻是小說之美的基礎。從模仿說、鏡子論開始,小說就在追求真實感,及至后來對心理學、敘事學等的引入——小說一直在追求更具真實感而作文體的自身發(fā)展。現實主義小說、浪漫主義小說、現代派小說、法國新小說,小說追求真實感的歷程,隨著現代美學崛起,從外在真實不斷向內轉,然后又向外轉,追求內外統(tǒng)一的真實感始終是目標,也始終成為小說流派和小說審美發(fā)生和發(fā)展的主線。哪怕法國新小說,否認了對故事和人物進行書寫的價值,主張像鏡頭一樣描摹物和景,還是要追求現場還原,追逐直觀性。無論是曹雪芹筆下賈寶玉的真實感,還是卡夫卡的格里高爾的真實感,抑或羅伯·格里耶筆下的一片海灘的真實感,都在以不同的方式去印證——真實感為小說帶來了美。

    小說不會像新聞那樣真實,因而取信讀者是小說需要面對的頭一個問題。新聞這種文體的接受前提是不管新聞寫了什么,它是真的;小說這種文體接受的前提是,知道作家是在虛構卻得讀起來像真的。像巴爾扎克和魯迅那樣,讓所寫的內容就像發(fā)生過一樣,這很難;如果像卡夫卡那樣,讓讀者感受到人變身甲蟲那種本質的真實,則更難。在小說中無中生有是合法的,越離奇的謊言,越考驗小說家讓其抵達真實的能力。所以,考察作品美的程度,除了考察小說家在作品中追求真實的難度系數,還要看它的完成度,這兩大指標得放在一起來考察。如果小說描摹的對象本質上是失真的,美將在小說中無立錐之地,它將迅速被讀者拋棄。

    美在小說中的建立,和我們自己沿襲、歸納、創(chuàng)造出來的政治、法律、文化、道德等都有千絲萬縷的聯系,但自然永遠是美與真強悍而不可攻破的堡壘。

    大自然存在且合理,這是無法辯駁的真實。藝術品追求真實感,是對自然的模仿和對美的集綴。這如同對宇宙紛雜星軌的琢磨——在單純、多樣,對立、統(tǒng)一,個別、系統(tǒng),常量、變數中尋求布局,讓小說中的人物、心靈史,故事各階段的脈絡,場景中多元素的匹配,如同星辰歸位,穩(wěn)妥地運行。當我們仰望星空,滿天繁星的秘密我們并不完全知悉,但它們自然合理,這是人類在千百年中接受的一種事實。盡管我們從未完全理解,但也不會對星空產生恐懼感、雜亂感。星空如此神秘莫測,卻反而讓我們心中產生了一種無以言表的穩(wěn)定和安詳感。一種無以復加的美,就在這未被清晰認知的自然中,就在人類與星空和宇宙的對望之中。美在人類意識中的行程,和恐懼來自自然和人際關系對生命帶來的威脅一樣,淵蔽幽深。小說藝術古老的美,是自然和宇宙以及人際關系帶來的欣悅或戰(zhàn)栗。

    小說家至今為止還沒有、或許永遠不會創(chuàng)造出脫離自然規(guī)律的藝術美。出于對自然及其大法則的企望,結合小說藝術對形式與內容的計較,筆者試以“匹配”“波動”“瑕疵”這三個詞語,來更深入地辨析小說的美。

    小說的美是匹配出來的。

    一篇小說中通常不會只寫一個人物,如果只有一個人物,他也必將分成不同的幾個自己,這一點符合小說人物形象塑造的立體化需求;一篇小說中通常也不會只有一個故事,哪怕我們一廂情愿地認為那只是一個故事,但在不同視角下同一個故事將是不同的兩個或若干個故事,這一點符合敘事張力的構建原則;如果像法國新小說那樣不重視人物和故事,也會寫到一系列不同的景物,而不會只寫一個景物,這一點符合小說描述需具備連續(xù)性的原則。避免單調包含著小說的全部秘密,單調會讓人懨懨欲睡,不會產生任何美感。這是一個人物需要分身,一個故事需要變成多個故事的原因。而擺脫單調意味著多元,意味著對匹配產生需求。

    自然界的情況是:世界上沒有完全相同的兩片葉子,一棵樹也不可能有兩根相同的樹枝。正是因為葉子、樹枝的樣貌不同,一棵樹才具有美感。需要注意的情況還包括:盡管一棵樹有難以計數的枝條和葉片,但是,我們不會感到這棵樹的枝葉雜亂無序。它們的疏密,每一棵樹都不一樣,因為每一棵樹接受陽光、獲取水分及養(yǎng)料的情況不一樣。一棵樹的外在形態(tài),已經道盡了這棵樹的境遇。一棵樹,每一片葉子,每一根枝條,它們那樣匹配在一起,似乎都帶著某種目的性,有一種強大的力量在對它們進行匹配。

    小說縱然要規(guī)避單調,但各種小說內容不能讓人感到無序,這是小說家在規(guī)避單調后試圖抵達自然秘密的另一份努力。這份努力里面,蘊藏著讓匹配產生神奇力量的愿望。一篇小說的內容散漫、繁雜,枝蔓叢生,如果匹配得當它會擁有內在的緊張度,依舊建立起秩序,那么,這篇小說便具有豐茂、繁盛的美感。如若不然,它將如同一團擁塞的豬毛堵住人的喉頭,如同菜市場喧囂的噪音對耳朵造成侵擾。小說家匹配小說內容的時候,如果做到了遙遠的相及——在看似難以相及的復雜的人物、事件、景物中建立價值的關聯,這內容匹配的高難——可以期待罕見的小說之美,實現令人耳目一新的效果。近些年,包括王蒙的長篇小說《笑的風》,魯敏的短篇小說《萬有引力》等,已有不少作家以創(chuàng)作實踐,在“遙遠的相及”方面,做出了有益的探索。

    此外,小說作為一個語義世界,在將語詞進行匹配的時刻,便進入了小說的修辭領域。與詩歌同為語言藝術的小說,自然也可以像詩歌那樣營造意境,在語詞之間搭建隱喻、象征、轉喻等關系,甚至讓它成為小說內在的結構。盡管這不是小說的專利,但詩的潤飾豐富了小說的美。又及,在小說形式與內容的匹配上,鴻篇巨制容易產生雄偉、莊嚴的美感,所以常常和宏大敘事匹配。當形式的美感和敘事內容互為表里,這就是適稱的;而體量小的短篇小說和微小說,通常剪取橫截面,進行緊致的敘事,追求作品的精美。小體量作品的作者還常常通過留白等方式,謀求小說空間的拓展,以期彌補體量小帶來的小家子氣。這樣做,還可以讓作品避免辭氣浮露、筆無藏鋒之弊,從而產生含蓄、深邃之美;通過對話語方式進行混搭,從而讓小說實現豐富性,產生調侃的效果,王朔的小說是具有開創(chuàng)性的顯著一例。王朔小說雜糅俚俗、端莊以及對某些時期政治話語的調侃,暗合一個時期人們的心理,是當年小說中的一道話語奇觀,令人驚艷。在小說的修辭、結構、體量、表述、話語方式等形式方面,力避單調,為尋求美的新質,作家們只能選擇開疆拓土,不斷地在匹配上下功夫。

    波動中產生小說動態(tài)美。

    小說也可以稱之為生命美學,記錄心靈蕩漾的動態(tài)美,呈現生命軌跡的起承轉合。給讀者留下深刻印象的小說人物,從來不會是靜態(tài)的——他們在小說中發(fā)展、變化,在動態(tài)中形象豐滿,被讀者理解,成為小說中顯眼的人物。他們的生命狀態(tài),總是處在一種不穩(wěn)定的平衡當中,每一次心靈平衡的打破皆走向另一個不穩(wěn)定的平衡。這是個積蓄能量引發(fā)變化,再積存能量引發(fā)再變化的過程,這讓他們保持著發(fā)展和變化的動態(tài)。小說人物的外在行動通常和人物的內在情感、思想乃至模糊的意識相連,這樣便可避免小說人物的行為失去依據的情況發(fā)生。盡管情節(jié)不是想法,但情節(jié)是由受想法導向的行動構成的。從這一點看,作為生命美學的小說,無論是描述生命的內在活力還是打造故事情節(jié)——這持續(xù)發(fā)展變化的小說外殼,都以波動和動態(tài)美作為特征。

    小說從開始到結尾的過程并非直線過程,而是一個波動的過程:可能是波動前行,可能是波動前行后拐彎,可能是波動前行后折回,可能是弧形波動前行后閉合為齒狀的圓;可能是兩條波動的曲線像蛇一樣纏繞,也可能是波動前行后匯合,還可能是雙螺旋上升……這一點相對于詩歌、散文而言,屬于小說文體的自身特點,因為小說在通常情況下是包含故事情節(jié)的。即便是并不強調故事情節(jié)的詩歌和散文,往往也會借助情節(jié)元素來增加自身的動態(tài)美。如果我們說詩歌和散文的美主要是靜態(tài)美,那我們更應該讓小說波動的動態(tài)美得到彰顯,以此來凸顯小說的特性。人物立體、網狀、波動變化的關系,為故事情節(jié)的大開合提供了內因,實現了對人物心靈活力的呈現——動態(tài)的人物關系、動態(tài)的情節(jié)、動態(tài)的人物內心,從來不會辜負小說,一次次成就了它波瀾起伏的美。

    瑕疵讓小說的美更真切。

    如同宇宙中總有難以預測的彗星,我們的生活總有意外和失序時刻。因而小說對自然和生活的描述也可以含納微量的失序,甚至在匹配的過程中,可以故意留下某些細小漏洞、故意安排情節(jié)跑偏。這些微量失序的部分、漏洞、跑偏,在小說中是一種瑕疵。但不完美的美,才是真切的美——這才是美的極致。藝術品中應該包含瑕疵,這是應有之義。當小說建立起了某種秩序,便開始排斥秩序之外的內容進入小說,因而這樣的小說內容已然失去了生活的真實——這也是筆者在前面使用“真實感”一詞描述小說內容的緣由。在失去了生活的蕪雜之后,小說對生活的反映便是純化后變窄、變矮了的反映。

    在詞句上,小說應該嚴防雕鏤艱澀,要自然;要緊致,也要懂得適當的松弛。小說的語句,不應該是所有的句子都像拔河者一樣,在一根繩子上朝自己那一方用力。我們必須允許無用有趣的語句,也應該允許不咸不淡的語句混雜在小說中。這樣的句子得以存在的原則是確實能產生無用之用,它們將讓小說更富自然的美感。一方面敘事得繃緊,而另一方面卻需要以這類貌似瑕疵的語句在恰當之處來緩釋緊張。運筆高超的小說家在作品中一定不會放棄“閑筆”,汪曾祺就是閑筆高手,在小說名篇《受戒》當中,關于明海字寫得“好黑”的閑筆,常成為雅客們津津樂道的談資。

    至于小說中人物行為的微量混亂,則更應該保留,那甚至不能說是混亂,也不能說是瑕疵,而是一種矛盾的真實再現、復雜人性的真實閃現。人類有太多行為是自己無法解釋但做起來卻極為順手的,汪曾祺在《陳小手》中便捕捉到了這一點?!蛾愋∈帧分心莻€一槍打死了陳小手的團長,他剛剛以銀圓酬謝了陳小手,剛剛還在感謝陳小手救了他的姨太太和孩子,揮手之間又殺了陳小手。團長殺陳小手是下意識的,沒有經過任何思考。人性、情感,絕不可能井井有條,它能造就一個個瞬間的本我和自我。汪曾祺如果將團長的混亂行為從《陳小手》中排擠掉,就不會有這篇名作《陳小手》。

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