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    細(xì)推物理重體驗(yàn) 表現(xiàn)人物貴專精

    2016-11-09 22:03:27楊琳
    戲劇之家 2016年20期
    關(guān)鍵詞:真實(shí)感真實(shí)性

    楊琳

    【摘 要】有表現(xiàn)力而不真,乃是歪曲形象的表現(xiàn)力,真而沒有表現(xiàn)力,不過是黯淡無(wú)光的真。表演藝術(shù)的真和表現(xiàn)力如何統(tǒng)一呢?一是要深入角色的體驗(yàn),二是要突出角色的表現(xiàn),兩者不能分割。體驗(yàn)和表現(xiàn)的關(guān)系,是既忠實(shí)于角色,又要站在角色上評(píng)價(jià)角色的辯證關(guān)系,入乎角色之中,超乎角色之上。

    【關(guān)鍵詞】真實(shí)性;真實(shí)感;挑戰(zhàn)自我;追求目標(biāo)

    中圖分類號(hào):J81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2016)10-0042-02

    戲曲演員演戲,講求的是“情、理、技”。舉手投足間呈現(xiàn)給觀眾的是“表情達(dá)意”。常言道:無(wú)情不動(dòng)人,無(wú)理不服人,無(wú)技不驚人。要做到“戲不離技,技不離戲”,從而達(dá)到“博而求精,立像傳神”的藝術(shù)境界。在會(huì)、通、精、化的藝術(shù)實(shí)踐中,不斷歷練與拓展,從而達(dá)到新的藝術(shù)高度與境界,成為一名有造詣的藝術(shù)家。

    我從進(jìn)藝校的第一天起,就是從刻摸式的傳習(xí)方法中,通過老師的口傳身授,接受各種基本功的訓(xùn)練和各類表演技能的訓(xùn)練,重在為以后的藝術(shù)道路打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在學(xué)習(xí)過程中,我的行當(dāng)屬文,武花旦行,先后學(xué)演了《站花墻》《雙下山》《拾玉鐲》《董家山》《盜仙草》《擋馬》《昭君出塞》等劇目。從文武兩方面都打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。所學(xué)的劇目中,劇中人物性格各不相同,行當(dāng)技巧反差極大,其繁難程度是顯而易見的。

    戲曲的程式是多元而復(fù)雜的,但也是可變可融的。其唱、念、做、打,四功五法無(wú)不包含著嚴(yán)格的規(guī)范與程式。這其中,戲曲的行當(dāng)則是最鮮明的標(biāo)志和最重要的組成部分。如阿甲先生所言:“行當(dāng)程式,是性格類的程式,類型是共性的東西,其中躲藏著許多有個(gè)性分子的影子,這種影子你摸不到,它的一半在行當(dāng)程式中,一半在演員和導(dǎo)演的心里,你要費(fèi)很大的心思把它搞活了再把行當(dāng)程式里的那一半引誘出來(lái),合而為一,于是個(gè)性的分子出來(lái)了。行當(dāng)程式不是死的,它也豐富起來(lái)。這時(shí),你也可以說突破了程式,但又脫離不了程式,只要你這個(gè)角色是用唱、念、做、打的形式來(lái)表現(xiàn)的,你就脫離不了程式。至于行當(dāng)?shù)膶捳瓡?huì)有變化的。在行當(dāng)程式中創(chuàng)造有性格的角色,不管是現(xiàn)實(shí)的、歷史的,或者是想象的人物形象,在構(gòu)思過程中都必須經(jīng)過理性的分析和感性的體驗(yàn)。這種心理的意象還必須用精巧的技術(shù)使它外化,不然任你千思萬(wàn)慮去想,千呼萬(wàn)喚去叫,也是出不來(lái)的。這時(shí),行當(dāng)程式變成了有性格的人物,又在新的行當(dāng)程式之中,這便是行當(dāng)程式的特殊意義。”以上論述是阿甲先生對(duì)行當(dāng)意義的詮釋。然而他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)指出:“學(xué)一門藝術(shù)必須把基礎(chǔ)打好,然后才能有選擇地去博彩眾長(zhǎng),使其交織成章,不是雜亂湊合。演員要懂程式,但創(chuàng)作時(shí)不能依賴程式。好的演員的區(qū)別,貴在突破程式中發(fā)展程式”。

    在學(xué)校的學(xué)習(xí)就是一個(gè)學(xué)習(xí)程式、學(xué)習(xí)技法、學(xué)習(xí)格律的過程,并通過各類劇目逐漸認(rèn)識(shí)理解不同角色的性格特征和藝術(shù)特色,如春香的活潑伶俐、孫玉嬌的天真爛漫、董金蓮的脫俗勇敢等。與之相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)手段,則是行當(dāng)?shù)某淌脚c技巧,其唱、做、念、打,手、眼、身、發(fā)、步,都有著嚴(yán)格的規(guī)范要求。每個(gè)劇目都有其不同的表演程式和難度,都是要付出極大的艱辛和汗水才能熟練掌握的。

    藝校畢業(yè)后,我來(lái)到劇團(tuán)工作,感到一切都是那樣的誘人奮發(fā)向上,但又有些茫然和難以適應(yīng)。在劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的培養(yǎng)和老師們的悉心指導(dǎo)下,通過不斷努力和歷練,我很快適應(yīng)了劇團(tuán)工作,并擔(dān)任了許多主要角色和重要角色,在舞臺(tái)藝術(shù)的實(shí)踐中,得到了較快的成長(zhǎng)和發(fā)展,藝術(shù)素養(yǎng)也得到了顯著提高。我在表演和刻畫人物上,都有了很大的突破與拓展,并逐漸領(lǐng)悟到演戲的真諦與要訣,那就是要把自己化身于角色。如斯坦尼斯拉夫斯基所講的那樣:“首先應(yīng)該弄明白你所需要的那種‘感情的真實(shí)性。各種不同的劇本就需要演員具有各種不同的感情。因此,演員應(yīng)該了解各種感情的真實(shí)性?!盵1]

    所謂演員要以角色自居,樹立起信念與真實(shí)感,就必須要“設(shè)身處地”去研究劇情與人物性格及其規(guī)定情境,細(xì)推物理人情,并運(yùn)用戲曲的體驗(yàn)方法,(從技術(shù)形式入手)表現(xiàn)人物的精神世界,塑造鮮活的人物形象。

    在我所飾演的眾多不同人物中,都有著不同的時(shí)代背景、不同的經(jīng)歷和命運(yùn),以及不同的性格特征和對(duì)生活的認(rèn)知態(tài)度。要演好這些角色,就需要運(yùn)用不同行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手段去刻畫各種不同的人物。如有的角色側(cè)重于唱,有的側(cè)重于做,有的側(cè)重于舞(武),因此,以某一個(gè)行當(dāng)?shù)膯渭兗夹g(shù)是很難表現(xiàn)的。為了演好各類不同的角色,就必須在原有基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)其他行當(dāng)?shù)膬?nèi)容。如《失子驚瘋》這出戲,是尚小云先生晚年的代表作之一,深受觀眾喜愛,并被拍攝成戲曲電影,具有很高的藝術(shù)性和審美價(jià)值。該戲情節(jié)動(dòng)人,人物內(nèi)在沖突強(qiáng)烈,形象深動(dòng)鮮明。劇中胡氏一角,表演繁難,特別是水袖功、園場(chǎng)功、單腿起落、高坐跌等技巧難度之大,人物內(nèi)心矛盾沖突之復(fù)雜,戲的冷熱張馳,靜動(dòng)剛?cè)岬龋急仨氉龅絼?dòng)作嫻熟,駕控有度。這對(duì)于提高演員的藝術(shù)素養(yǎng)大有裨益。

    為了挑戰(zhàn)自我,我選擇了《失子驚瘋》這出戲作為新的追求目標(biāo)。首先以了解劇情入手,捕捉胡氏的外形特征和心理特征,劇情“規(guī)定情境”的發(fā)展與變化,情感沖突的跌宕與高潮,以及其藝術(shù)呈現(xiàn)的風(fēng)格特色。

    在中國(guó)戲曲中,“武戲文唱”是戲曲表演的一種高境界。同樣,尚小云先生的《昭君出塞》《失子驚瘋》等劇目的“文戲武唱”也是一種表演的高境界,火爆、激情、陽(yáng)剛是它鮮明的特征。其藝術(shù)的魅力,使觀者在強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)與激情中獲得審美享受,達(dá)到賞心悅目的藝術(shù)效果。

    《失子驚瘋》的規(guī)定情境是胡氏“痛失愛子”,在受到“失子”的強(qiáng)烈刺激后,由驚變瘋,神情失控的發(fā)展過程。在一系列的表演動(dòng)作中,通過各種形體、手勢(shì)、眼神來(lái)表現(xiàn)胡氏在“痛失愛子”后的驚恐和瘋癲。其神情失常、舉止失控,甚至達(dá)到癲狂的狀態(tài),形體、手勢(shì)、水袖、臺(tái)步都充滿著強(qiáng)烈的暴發(fā)力和不確定性。她時(shí)而目光呆滯,時(shí)而眼露兇光,時(shí)而耷拉身軀,時(shí)而亢奮猶斗。隨著胡氏心態(tài)的變化,在表演過程中,必須很好把握戲的張馳、急徐、冷暖、抑揚(yáng),做到措落紛繁有致。如園場(chǎng)、高坐跌、單控腿三起三落,以及水袖花的運(yùn)用,都是蘊(yùn)含在抖、打、沖、揚(yáng)、甩、撥繞、揮的變化之中,為其人物所用,使人物的情境和形象更加強(qiáng)烈和鮮明。

    通過該劇的排演,使我獲益匪淺。作為一名優(yōu)秀演員,要演好每一個(gè)角色,并達(dá)到一定的境界,就必須做到“戲不離技,技不離戲”,后者更為重要。力求“真與美”的完美結(jié)合,其一人物形象表現(xiàn)力要非常強(qiáng)烈而鮮明;其二要不失其真,不失其美(美包含在藝術(shù)表現(xiàn)力之中)。這是阿甲先生對(duì)于表演真諦的精辟詮釋。正如阿甲先生所言:“有表現(xiàn)力而不真,乃是歪曲形象的表現(xiàn)力,真而沒有表現(xiàn)力,不過是黯淡無(wú)光的真。表演藝術(shù)的真和表現(xiàn)力如何統(tǒng)一呢?我認(rèn)為一是要深入角色的體驗(yàn),一是要突出角色的表現(xiàn),兩者不能分割。我認(rèn)為體驗(yàn)和表現(xiàn)的關(guān)系,是既忠實(shí)于角色,又要站在角色上評(píng)價(jià)角色的辯證關(guān)系,入乎角色之中,超乎角色之上?!盵2]

    學(xué)海無(wú)涯,藝無(wú)止境,演員工作艱辛而多彩。做好本職工作的根本,還在于提高文化及藝術(shù)素養(yǎng),不斷拓展與追求,深入研究人物,勤習(xí)專業(yè)技能,只有這樣,才能做到“細(xì)推物理重體驗(yàn),表現(xiàn)人物貴專精”,從而不斷攀登藝術(shù)的新高峰,不斷追求藝術(shù)的新境界。

    參考文獻(xiàn):

    [1]斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014.

    [2]阿甲.戲曲演論集[M].上海:上海文藝出版社,1962.

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