論李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的主題衍生思維

黃 玥，王翠華

論李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的主題衍生思維

黃 玥1，2，王翠華1

（1.合肥師范學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 合肥 230601；2.上海音樂學(xué)院 研究生部，上海 200031）

李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的主題衍生手法是其結(jié)構(gòu)力形成的重要因素。文章結(jié)合已有文獻(xiàn)中的解釋，提出個(gè)人對(duì)“主題衍生”的理解,從各主題的原始素材、各主題之間的衍生發(fā)展和雙重手法的綜合運(yùn)用三方面，重點(diǎn)探究作品中主題衍生手法的運(yùn)用，并總結(jié)運(yùn)用這一手法的意義。旨在通過對(duì)該作品中主題衍生手法的探討，促進(jìn)理論研究者們進(jìn)一步加深對(duì)李斯特作品的理解，為演奏者們處理該作品提供理論依據(jù)。

李斯特；《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》；原始素材；主題衍生；雙重手法

引言

李斯特的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是鋼琴音樂史上的一部杰作，其中的主題衍生手法與主題變形一樣，都是加強(qiáng)結(jié)構(gòu)凝聚力的重要途徑，也是其結(jié)構(gòu)思維的重要組成部分。

關(guān)于“主題衍生(Thematic derivation)”，目前既有文獻(xiàn)中尚沒有給予其非常明確的概念。但有研究者對(duì)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了研究，如孫宇超通過將衍生手法與已達(dá)成共識(shí)的音樂發(fā)展手法相比較，并引用了評(píng)論家Cecil Gray對(duì)“動(dòng)機(jī)衍生”手法的舉例解釋，來明確其概念（1）；何晨燕認(rèn)為，作品主題的構(gòu)建依賴于核心材料的衍生，通過素材換序、材料分裂及變異，在保留原有材料的同時(shí)獲得新的材料組合形態(tài)（2）等，這些研究為我們明確該術(shù)語的概念提供了理論參考。

“主題（theme）”（3）一詞可以指音調(diào)音樂中的呈示性段落、模仿復(fù)調(diào)音樂中的主題，還可以指“主調(diào)音樂中表達(dá)一個(gè)完整的樂思的最小的單位，在結(jié)構(gòu)上常常相當(dāng)于一個(gè)未經(jīng)發(fā)展的樂段或獨(dú)立樂句”[1]576?！把苌币辉~的原意是指演變而產(chǎn)生，從母體物質(zhì)得到新物質(zhì)的意思。本文中的“主題”是指最后一種含義，即表達(dá)一個(gè)完整樂思的最小單位，同時(shí)還具有核心素材和細(xì)胞的意思。而本文中的“衍生”是指由原主題發(fā)展出了新主題。

“變奏(variation）”“主題變形(Thematic Transformation)”“展開(development)”和“派生(derivation)”這4個(gè)術(shù)語較接近，對(duì)其進(jìn)行辨析可以進(jìn)一步明確“主題衍生”的含義。

首先，“變奏”是發(fā)展音樂和構(gòu)建結(jié)構(gòu)的重要手法之一，不管采取何種變奏方式，音樂仍基本保持原先的框架，即使是“展開性變奏”（Developing variation）（4）也仍是同一主題的不同變奏，并不產(chǎn)生新主題；“主題變形”是指“通過改變速度、節(jié)拍、節(jié)奏、音色織體、調(diào)式、和聲等等，使主題的外形和性格發(fā)生明顯變化的手法”[1]580。它尤其強(qiáng)調(diào)音樂性格的變化，相比變奏來說，音樂材料已經(jīng)發(fā)生了根本的變化，可以產(chǎn)生新主題；“主題衍生”更強(qiáng)調(diào)發(fā)展，其變化程度比主題變形更深，已經(jīng)大大超出了變形的范圍，變化后得到的新主題與原主題相差很遠(yuǎn)?？梢哉f，這三種手法是變形程度逐步加深、由物理變化到化學(xué)變化的過程。

其次，展開是指“音樂材料的積極開拓和發(fā)展，通常通過主題結(jié)構(gòu)的分裂、游移不定的調(diào)性轉(zhuǎn)換和復(fù)調(diào)加工等手法達(dá)到展開的目的”[1]578?！皹匪嫉恼归_是一個(gè)綜合性的過程，它包含了對(duì)重復(fù)、變奏、對(duì)比等各種樂思發(fā)展手段的綜合運(yùn)用?？偟膩碇v，音樂的展開一方面要求它必須保持與初始樂思有著一定的邏輯聯(lián)系，另一方面又必須在外部形態(tài)上有相當(dāng)大的演化?！盵2]75“展開”與“衍生”類似，衍生本身也是展開和深入發(fā)展的過程。

最后，“衍生”這種說法在中國音樂中常用，而西方會(huì)用“Derivation”（直譯過來是“派生”）一詞來表達(dá)類似的發(fā)展手法。但由于中文的博大精深，“派生”與“衍生”在詞義上還是有區(qū)別的?！把苌笔侵赣赡阁w物質(zhì)得到新物質(zhì)，而“派生”本指江河的源頭發(fā)展出眾多支流，引申為從一個(gè)主要事物的發(fā)展中分化出來的意思。從這部作品的實(shí)際情況來看，各主題間的發(fā)展更符合衍生，而非派生。因此，文章沒有使用已有明確定義的術(shù)語，而是使用了“衍生”一詞，希望可以更加準(zhǔn)確地表達(dá)各主題之間的關(guān)系，以及其變化程度和變化方式。

所謂“主題衍生”，是指通過將主題中的細(xì)胞、動(dòng)機(jī)、核心素材等進(jìn)行生長、重組、拼接、分裂等變化，從而使變化后的主題雖使用原主題的材料，但卻與原主題相差很遠(yuǎn)，從而形成在音樂形象上完全不同的新主題的手法。這一手法應(yīng)滿足三個(gè)條件：一是新主題是由原主題中的基因成長和變化而成的；二是新主題只保留原主題中的基因，對(duì)其素材等進(jìn)行遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出變形范圍的、深入的發(fā)展，并強(qiáng)調(diào)這一由原主題發(fā)展為新主題的過程；三是新主題與原主題相差很遠(yuǎn)，在不進(jìn)行深入分析的情況下，并不能直接通過聽覺辨認(rèn)出原主題。

在《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，作曲家運(yùn)用主題衍生手法形成了六個(gè)性格迥異的主題，并通過與主題變形手法的結(jié)合，來加強(qiáng)作品的結(jié)構(gòu)凝聚力。文章將從各主題的原始素材、各主題之間的衍生發(fā)展，以及雙重手法的綜合運(yùn)用三方面來研究作品中主題衍生手法的運(yùn)用。

一、各主題的原始素材

命運(yùn)主題表現(xiàn)出命運(yùn)的暗示和陰森恐怖的音樂形象，調(diào)性建立在b小調(diào)六和弦的持續(xù)音上。該主題的核心素材主要有七種，分別是休止、八度、跳音、同音反復(fù)、長音、附點(diǎn)節(jié)奏和二度下行級(jí)進(jìn)（5）。其中，八度、同音反復(fù)和跳音是結(jié)合使用的；附點(diǎn)節(jié)奏、長音、跳音和休止主要是與其他素材結(jié)合使用的。如持續(xù)五拍的長音與八度、二度下行級(jí)進(jìn)相結(jié)合，并伴有兩拍附點(diǎn)節(jié)奏；頓音（演奏記譜音符時(shí)值的四分之一的跳音）是與四分休止符、同音反復(fù)和八度結(jié)合使用的，頓音給人以出其不意的效果，休止造成了樂句的弱起。以下是對(duì)該主題主要素材的總結(jié)和標(biāo)記（見圖1）。

圖1 命運(yùn)主題主要素材圖（6）

浮士德主題以雙手八度大跳結(jié)合復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏和三連音，強(qiáng)有力地描繪出浮士德的形象和他對(duì)人生意義的追求。該主題繼承了命運(yùn)主題中的七種主要素材，大量使用了八度、跳音，以及二度下行級(jí)進(jìn)的變化形式。以下是對(duì)該主題主要素材的總結(jié)和標(biāo)記（見圖2）。

圖2 浮士德主題主要素材圖

梅菲斯托主題以弱起的三連音和同音反復(fù)描繪出魔鬼梅菲斯托的詭笑。該主題繼承了命運(yùn)主題中的七種主要素材，大量使用了二度下行級(jí)進(jìn)的變化形式。以下是對(duì)該主題主要素材的總結(jié)和標(biāo)記（見圖3）。

圖3 梅菲斯托主題主要素材圖

上帝主題旋律寬廣、平穩(wěn)，以三或四聲部結(jié)合同和弦反復(fù)的形式，表現(xiàn)出輝煌、雄偉的音樂形象。該主題繼承了命運(yùn)主題中的七種主要素材，大量使用了同音反復(fù)、八度、跳音、附點(diǎn)節(jié)奏、長音和二度下行級(jí)進(jìn)的變化形式。以下是對(duì)該主題主要素材的總結(jié)和標(biāo)記（見圖4）。

圖4 上帝主題主要素材圖

愛情主題與梅菲斯托主題關(guān)系密切，音樂性格抒情、如歌，表現(xiàn)了愛情對(duì)浮士德的感化。該主題繼承了命運(yùn)主題中的七種主要素材，大量使用了二度下行級(jí)進(jìn)的變化形式。以下是對(duì)該主題主要素材的總結(jié)和標(biāo)記（見圖5）。

圖5 愛情主題主要素材圖

宗教主題由多聲部織體結(jié)合簡明的和聲進(jìn)行構(gòu)成，音樂性格莊嚴(yán)而抒情，表現(xiàn)了宗教對(duì)浮士德的救贖。該主題繼承了命運(yùn)主題中的七種主要素材，大量使用了同音反復(fù)、附點(diǎn)節(jié)奏和二度下行級(jí)進(jìn)的變化形式。以下是對(duì)該主題主要素材的總結(jié)和標(biāo)記（見圖6）。

圖6 宗教主題主要素材圖

由上可知，六個(gè)主題是同源關(guān)系。其他五個(gè)主題的主要素材都來源并延續(xù)了命運(yùn)主題中的七種原始素材，這使主題之間聯(lián)系緊密，增強(qiáng)了作品的結(jié)構(gòu)凝聚力，也體現(xiàn)了命運(yùn)主題對(duì)音樂內(nèi)容的預(yù)示。同時(shí)，六個(gè)主題又是衍生關(guān)系。各主題都不僅限于繼承命運(yùn)主題中的原始素材，都在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了衍生發(fā)展。下面將具體分析其他五個(gè)主題是如何由原始素材衍生而成的，以及各主題之間的衍生發(fā)展（7）。

二、各主題之間的衍生發(fā)展

（一）浮士德主題中的衍生

浮士德主題改變了命運(yùn)主題中二度下行級(jí)進(jìn)的使用方式，并添加了新素材；改變了八度、跳音和同音反復(fù)的結(jié)合方式；改變了附點(diǎn)節(jié)奏、長音、休止和跳音的使用方式。

首先，將命運(yùn)主題中的二度下行級(jí)進(jìn)變?yōu)榱松稀⑾滦卸扰c三度相結(jié)合的進(jìn)行，并改變了與這種進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的節(jié)奏，分別變?yōu)榱伺c上行二度相結(jié)合的八分音符或附點(diǎn)節(jié)奏、與下行二度和三度相結(jié)合的“長音+三連音”節(jié)奏。其中，新添加的三連音素材對(duì)主題性格的改變有著重要的作用。

其次，與命運(yùn)主題不同，該主題中的八度、跳音和同音反復(fù)并不都是復(fù)合在一起的。有時(shí)是三者一起出現(xiàn)的，有時(shí)是八度與同音反復(fù)或跳音結(jié)合出現(xiàn)的，有時(shí)是八度單獨(dú)出現(xiàn)的。

最后，改變了命運(yùn)主題中附點(diǎn)節(jié)奏、長音、休止和跳音的使用方式。該主題將命運(yùn)主題中的兩拍附點(diǎn)節(jié)奏，變?yōu)榱艘慌膹?fù)附點(diǎn)節(jié)奏和帶附點(diǎn)八分休止符的半拍附點(diǎn)節(jié)奏，單位拍變?yōu)榱硕忠舴?；該主題第10、12小節(jié)中的三拍長音，延續(xù)了命運(yùn)主題中長音與八度、二度級(jí)進(jìn)相結(jié)合，并伴有附點(diǎn)節(jié)奏的使用方法，但長音不僅與二度級(jí)進(jìn)相結(jié)合，還與三度相結(jié)合；該主題在沿用了命運(yùn)主題中四分休止符的基礎(chǔ)上，增加了二分休止符、附點(diǎn)八分休止符和八分休止符，使第8-11小節(jié)、第11-13小節(jié)形成了弱起的兩個(gè)小分句，延續(xù)了命運(yùn)主題中弱起的效果；該主題沿用了命運(yùn)主題中的頓音，并增加了跳音（演奏記譜音符時(shí)值二分之一的跳音）。頓音不再與同音反復(fù)相結(jié)合，而是與上行二度、三度結(jié)合，跳音與下行二度、三度，以及三連音相結(jié)合，表現(xiàn)出了音樂的動(dòng)力。

（二）梅菲斯托主題中的衍生

梅菲斯托主題改變了命運(yùn)主題中八度、二度下行級(jí)進(jìn)、長音、跳音和休止的使用方式；繼承了浮士德主題中的三連音，二度、三度與長音相結(jié)合的進(jìn)行方式，以及跳音和休止的用法，并做了改變；繼承了浮士德主題對(duì)命運(yùn)主題附點(diǎn)節(jié)奏的變化，以及八度、跳音、同音反復(fù)的結(jié)合方式。此外，該主題將同音反復(fù)和上、下行二度級(jí)進(jìn)相結(jié)合，首次添加了新素材，形成了二度級(jí)進(jìn)與大跳相結(jié)合的方式。

首先，改變了命運(yùn)主題中八度的使用方式，八度素材變?yōu)榱税硕群秃邪硕鹊暮拖?；延續(xù)并單獨(dú)使用了命運(yùn)主題中的二度下行級(jí)進(jìn)材料，將其擴(kuò)展為上（第13、15小節(jié)）、下行（第14-15、16-17小節(jié)）二度級(jí)進(jìn)的形式；三拍長音（第14-15、16-17小節(jié)的高聲部和內(nèi)聲部）延續(xù)了命運(yùn)主題中長音與八度結(jié)合的用法，有些長音與八度或含有八度的和弦相結(jié)合；延續(xù)了命運(yùn)主題中的頓音，但不再與八度、同音反復(fù)結(jié)合，而是在高聲部每句的句尾（第15、17小節(jié)）中使用，造成音樂戛然而止的效果；延續(xù)了命運(yùn)主題中的四分休止符，并將其與附點(diǎn)八分休止符和八分休止符結(jié)合運(yùn)用。

其次，沿用了浮士德主題中的三連音，將其與二度上行結(jié)合，但三連音的時(shí)值和用法發(fā)生了改變；第14-17小節(jié)延續(xù)了浮士德主題中長音與下行二、三度進(jìn)行相結(jié)合的用法，第14-15小節(jié)高聲部的D分別與其前后形成了三度和二度，但長音不都與八度相結(jié)合，也不伴隨附點(diǎn)節(jié)奏；在低聲部的旋律中（第14、16小節(jié)），沿用了浮士德主題中的跳音，但變?yōu)榱伺c下行級(jí)進(jìn)和同音反復(fù)相結(jié)合的形式，強(qiáng)調(diào)了梅菲斯托咄咄逼人的形象；沿用了浮士德主題中的附點(diǎn)八分休止符和八分休止符，并在八分休止符上加了自由延長記號(hào)，休止依然使音樂形成了弱起的兩個(gè)樂句，延續(xù)了命運(yùn)主題中弱起的效果，自由延長的八分休止符也增加了音樂的戲劇性；繼承了浮士德主題對(duì)命運(yùn)主題的變化，使用了帶附點(diǎn)八分休止符的半拍附點(diǎn)節(jié)奏，沿用了浮士德主題中八度、跳音和同音反復(fù)不復(fù)合在一起的做法，有時(shí)同音反復(fù)與跳音相結(jié)合，有時(shí)跳音或八度單獨(dú)出現(xiàn)，沒有三者復(fù)合在一起的情況。

最后，將同音反復(fù)和上、下行二度級(jí)進(jìn)相結(jié)合，還首次引入了大跳的新素材，形成了二度級(jí)進(jìn)與大跳相結(jié)合的方式，這兩種聲部進(jìn)行方式共同構(gòu)成了該主題的旋律。其中，二度級(jí)進(jìn)與大跳相結(jié)合的方式（第14-15、16-17小節(jié)）在愛情主題和宗教主題中都發(fā)揮著重要的作用。另外，從命運(yùn)主題中的二度下行級(jí)進(jìn)到浮士德主題中的二度和三度相結(jié)合，再到梅菲斯托主題中二度級(jí)進(jìn)與大跳相結(jié)合，體現(xiàn)出了聲部進(jìn)行方式的不斷衍生。

（三）上帝主題中的衍生

上帝主題改變了命運(yùn)主題中長音、跳音、休止和附點(diǎn)節(jié)奏的使用方式；繼承了浮士德主題中八度、跳音和同音反復(fù)的結(jié)合方式，在個(gè)別地方使用了浮士德主題中二度、三度進(jìn)行與長音相結(jié)合的變化形式；繼承了浮士德主題中附點(diǎn)節(jié)奏和休止的用法，并進(jìn)行了變化；繼承了梅菲斯托主題對(duì)聲部進(jìn)行方式和八度使用方式的變化，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展。此外，還出現(xiàn)了將長音與同音反復(fù)、二度級(jí)進(jìn)橫向連接的用法，并加入了新的附點(diǎn)節(jié)奏。

首先，該主題中長音較多，對(duì)塑造寬廣、宏偉的形象起到了一定的作用，其使用方式延續(xù)了命運(yùn)主題中的用法，不同的是：該主題將長音與附點(diǎn)節(jié)奏中的附點(diǎn)音符相復(fù)合（該主題中所有附點(diǎn)二分音符的長音都是如此）；該主題中的跳音延續(xù)了命運(yùn)主題中的形式，第105-112小節(jié)低聲部的頓音不僅與休止、八度和同音反復(fù)相結(jié)合，還與重音相結(jié)合，聲部進(jìn)行方式不僅有同音反復(fù)，還有二度和七度，為整個(gè)主題奠定了深沉的低音基礎(chǔ)，豐富了音樂層次；沿用了命運(yùn)主題中的四分休止符（第114-116小節(jié)），與之前造成弱起效果不同的是，這里的休止主要是起到向下一段落過渡的作用；延續(xù)了命運(yùn)主題中的兩拍附點(diǎn)節(jié)奏，但單位拍變?yōu)榱硕忠舴?/p>

其次，沿用了浮士德主題中八度、跳音和同音反復(fù)不完全復(fù)合的做法，有時(shí)是三者復(fù)合的，有時(shí)將八度和同音反復(fù)或跳音相結(jié)合，還有時(shí)單獨(dú)使用八度或同音反復(fù)；將浮士德主題中長音與上、下行二度和三度相結(jié)合的進(jìn)行，變?yōu)榱碎L音與上行二度、同音反復(fù)和上行三度相結(jié)合的進(jìn)行（第106-107、108-109小節(jié)）；延續(xù)了浮士德主題對(duì)命運(yùn)主題的變化，使用了帶附點(diǎn)八分休止符的半拍附點(diǎn)節(jié)奏，還沿用了浮士德主題中的附點(diǎn)八分休止符和八分休止符，與之前用法不同的是：使用八分休止符是為了將內(nèi)聲部留白以突出低音聲部，而不是為了造成弱起效果。

再次，沿用了梅菲斯托主題對(duì)命運(yùn)主題的變化，單獨(dú)使用了二度下行級(jí)進(jìn)材料，并將其擴(kuò)展為上、下行二度級(jí)進(jìn)的形式；大量使用了梅菲斯托主題中同音反復(fù)和上、下行二度級(jí)進(jìn)相結(jié)合的做法，并作為聲部進(jìn)行的主要方式擴(kuò)展到了各個(gè)聲部。如：第105-106小節(jié)的中聲部為同音反復(fù)，高聲部為同音反復(fù)與二度級(jí)進(jìn)相結(jié)合的形式；第111-113小節(jié)低聲部為二度下行級(jí)進(jìn)，中聲部為同音反復(fù)。沿用了梅菲斯托主題對(duì)命運(yùn)主題中八度使用方式的改變，八度素材變?yōu)榱税硕燃昂邪硕鹊暮拖倚问?，它既是聲部填充、?gòu)成的因素，也是旋律的重要組成部分。

最后，該主題中還多次出現(xiàn)了將長音與同音反復(fù)、二度級(jí)進(jìn)橫向連接的用法，第105-106小節(jié)中的長音就是如此，長音本身也是這種進(jìn)行中的一環(huán)。該主題中還新加入了一拍附點(diǎn)節(jié)奏。

（四）愛情主題中的衍生

愛情主題基本繼承了命運(yùn)主題中長音和附點(diǎn)節(jié)奏的使用方式，并做了細(xì)微的變動(dòng)；繼承了浮士德主題中的三連音并改變了其使用位置，繼承了八度、同音反復(fù)與跳音的結(jié)合方式、長音的使用方式；繼承了梅菲斯托主題對(duì)聲部進(jìn)行方式和八度的使用方式的變化，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了變化；繼承了上帝主題的抒情性格，以及其對(duì)于長音使用方式的變化、對(duì)浮士德主題中休止使用方式的變化。此外，該主題中還增加了新的跳音類型。

首先，該主題中的長音延續(xù)了命運(yùn)主題中長音與二度級(jí)進(jìn)相結(jié)合，并伴有附點(diǎn)節(jié)奏的形式，但在長音與二度級(jí)進(jìn)構(gòu)成的半音階之間加入了大跳音程（見第156小節(jié)#F-B、第160小節(jié)A-D）；沿用了命運(yùn)主題中的兩拍附點(diǎn)節(jié)奏，也基本保持了與八度、二度下行和長音相結(jié)合的形式，只做了細(xì)微的改變。

其次，繼承了浮士德主題中的三連音，但改變了其使用位置，由在旋律中使用變?yōu)樵趦?nèi)聲部中大量使用，這一素材的作用也由構(gòu)成旋律轉(zhuǎn)變?yōu)樘畛渎暡?；沿用了浮士德主題中八度、跳音和同音反復(fù)不復(fù)合在一起的做法，有時(shí)同音反復(fù)與跳音相結(jié)合，有時(shí)八度和跳音單獨(dú)出現(xiàn)，沒有出現(xiàn)三者復(fù)合在一起的情況；延續(xù)了浮士德主題中長音的使用方式，變?yōu)榱碎L音與上行三度、下行二度相結(jié)合的進(jìn)行（第158-160小節(jié)）。

再次，該主題與梅菲斯托主題有著密切的聯(lián)系，其聲部進(jìn)行方式都是沿用并發(fā)展了梅菲斯托主題中的變化而成的，共有三種：一是延續(xù)了梅菲斯托主題對(duì)命運(yùn)主題的變化，單獨(dú)使用了二度下行級(jí)進(jìn)材料，并將其擴(kuò)展為上、下行二度級(jí)進(jìn)的形式，在該主題中形成了單獨(dú)的半音階的進(jìn)行（第156小節(jié)、160小節(jié)）；二是延續(xù)了梅菲斯托主題中同音反復(fù)和二度下行級(jí)進(jìn)相結(jié)合的方式。由于該主題省略了梅菲斯托主題中與二度上行相結(jié)合的三連音，因此只有同音反復(fù)與二度下行級(jí)進(jìn)的結(jié)合；三是延續(xù)并發(fā)展了梅菲斯托主題中將二度級(jí)進(jìn)與大跳相結(jié)合的用法。從整體來看，四個(gè)聲部形成了同音反復(fù)、二度級(jí)進(jìn)與大跳相結(jié)合的形式。另外，該主題中的八度素材沿用并發(fā)展了梅菲斯托主題對(duì)命運(yùn)主題的變化，主要是含有八度的分解和弦形式，由內(nèi)聲部與外聲部共同構(gòu)成，與上帝主題中含有八度的和弦一樣，充當(dāng)著聲部填充的作用。

第四，延續(xù)了上帝主題對(duì)于音樂性格的改變，雖使用了梅菲斯托主題的旋律，但其性格變得非常柔美；延續(xù)了上帝主題中將長音與同音反復(fù)、二度級(jí)進(jìn)橫向連接的用法，如第154-155小節(jié)高聲部的G-#F-#F，長音本身也是這種進(jìn)行中的一環(huán)；沿用了上帝主題對(duì)浮士德主題休止使用方式的變化，將八分休止符和四分休止符、二分休止符結(jié)合使用在句尾，為高聲部留下了空間；還在內(nèi)聲部使用了八分休止符，在為旋律留白的同時(shí)，增加了動(dòng)力感。

最后，第一次出現(xiàn)了連跳音（演奏記譜音符時(shí)值四分之三的跳音），并以這種跳音為主。這種跳音有兩種作用：一是與同音反復(fù)相結(jié)合，構(gòu)成愛情主題旋律的一部分；二是緊接在長音之后使用，構(gòu)成了經(jīng)過句。

（五）宗教主題中的衍生

宗教主題完全延續(xù)了命運(yùn)主題中長音的使用方式，延續(xù)了附點(diǎn)節(jié)奏的用法，并對(duì)其進(jìn)行了細(xì)微的變化；繼承了浮士德主題中二度與三度相結(jié)合的進(jìn)行和跳音的使用方式，并做了變化；繼承了浮士德主題中八度、同音反復(fù)與跳音的結(jié)合方式，以及長音的使用方式；繼承了梅菲斯托主題對(duì)聲部進(jìn)行方式的變化，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展；繼承了上帝主題中附點(diǎn)節(jié)奏的使用方式；繼承了上帝主題對(duì)命運(yùn)主題、浮士德主題中長音使用方式的變化，以及上帝主題自身對(duì)長音使用方式的變化；繼承了上帝主題對(duì)命運(yùn)主題和浮士德主題中休止使用方式的變化；繼承了上帝主題的性格；繼承了愛情主題中跳音的使用方式，并進(jìn)行了變化；繼承了愛情主題的性格，且該主題與愛情主題有著密切的聯(lián)系。此外，該主題中還首次出現(xiàn)了長音的連續(xù)跳進(jìn)。

首先，完全延續(xù)了命運(yùn)主題中長音的使用方式（第331-333小節(jié)）；延續(xù)了命運(yùn)主題中兩拍附點(diǎn)節(jié)奏的用法，附點(diǎn)節(jié)奏多與二度下行結(jié)合，沒有與八度結(jié)合。

其次，大量使用了浮士德主題中二度與三度相結(jié)合的進(jìn)行，并將其作為各聲部主要的進(jìn)行方式（如第331-334小節(jié)中聲部、第345-346小節(jié)高聲部），但與之前不同的是，該主題中還出現(xiàn)了純四、減五、純五等大跳音程，這提高了二度、三度、同音反復(fù)和大跳音程的融合度，體現(xiàn)出了聲部進(jìn)行方式的綜合；沿用了浮士德主題中跳音與二度下行級(jí)進(jìn)相結(jié)合的方式（第344小節(jié)高聲部），但不與八度、休止相結(jié)合；沿用了浮士德主題中八度、跳音和同音反復(fù)不復(fù)合在一起的做法，有時(shí)將同音反復(fù)和八度相結(jié)合，有時(shí)單獨(dú)使用三種素材，并沒有出現(xiàn)三者復(fù)合在一起的情況。其中，大量同音反復(fù)單獨(dú)使用。該主題幾乎完全沿用了浮士德主題中長音的使用方式，將長音與二度和三度進(jìn)行、八度相結(jié)合（第331-334小節(jié)），有些地方還伴有附點(diǎn)節(jié)奏。

再次，繼承了梅菲斯托主題對(duì)聲部進(jìn)行方式的變化，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展。一是該主題延續(xù)了梅菲斯托主題對(duì)命運(yùn)主題的變化，單獨(dú)使用了二度下行級(jí)進(jìn)材料，并將其擴(kuò)展為上、下行二度級(jí)進(jìn)的形式（如第331-334小節(jié)的高、低聲部）；二是與梅菲斯托主題一樣，該主題也將同音反復(fù)作為重要的聲部進(jìn)行方式，但使用方法與梅菲斯托主題不同，該主題中的同音反復(fù)多用在內(nèi)聲部而非旋律聲部，且與其相連的并不都是上、下行二度級(jí)進(jìn)，還有三度和其他大跳音程；三是該主題提取、沿用了梅菲斯托主題中二度與大跳相結(jié)合的音型，并對(duì)其做了大幅度的變化，使其轉(zhuǎn)變?yōu)樽诮讨黝}的一部分，若非分析，很難發(fā)現(xiàn)它來自于梅菲斯托主題（見圖6中的標(biāo)記）。

第四，延續(xù)了上帝主題中一拍附點(diǎn)節(jié)奏的用法，但單位拍變?yōu)榱怂姆忠舴?；沿用了上帝主題對(duì)命運(yùn)主題和浮士德主題長音使用方式的變化，以及其自身對(duì)長音使用方式的變化。將長音與附點(diǎn)節(jié)奏中的附點(diǎn)音符相復(fù)合，將長音與同音反復(fù)、下行三度和上行二度級(jí)進(jìn)相結(jié)合（第334-338小節(jié)的內(nèi)聲部形成#F-#F-#F-#D-#E-#F的進(jìn)行），還將長音與同音反復(fù)、二度級(jí)進(jìn)進(jìn)行了橫向上的連接,如第337-338小節(jié)高聲部的#D-#C-#C，長音本身也是這種進(jìn)行中的一環(huán)。延續(xù)了上帝主題對(duì)命運(yùn)主題和浮士德主題休止使用方式的變化，在需要留白或過渡時(shí)使用四分休止符和八分休止符；繼承了上帝主題的抒情性格，雖使用了梅菲斯托主題的音型，但其性格變?yōu)榱吮娰澑枋降囊鞒?，體現(xiàn)了宗教對(duì)浮士德的救贖。

最后，沿用了愛情主題中的連跳音（第344小節(jié)），延續(xù)了愛情主題的抒情性格。值得注意的是，由于該主題與愛情主題都使用了梅菲斯托主題中的旋律，使這兩個(gè)主題之間也有了密切聯(lián)系。

另外，該主題中還出現(xiàn)了長音的連續(xù)跳進(jìn)（如第335-337小節(jié)的低聲部形成了#D-#G-#C的進(jìn)行）。

由上可知，作曲家主要通過三種方式改變了命運(yùn)主題的原始素材，從而形成了完全不同的新主題：一是改變?cè)械氖褂梅绞?，將某幾種素材進(jìn)行新的組合，或單獨(dú)使用；二是改變?cè)械氖褂梦恢茫诓煌暡恐惺褂眠@些素材，使其作用發(fā)生改變；三是通過添加新素材使得原始素材得到新的效果。各主題按出現(xiàn)次序呈逐步衍生、遞進(jìn)的關(guān)系，每個(gè)主題都對(duì)其之前的所有主題進(jìn)行了繼承和發(fā)展，這體現(xiàn)了原始素材的衍生過程，也體現(xiàn)了音樂的發(fā)展和角色間矛盾沖突的遞進(jìn)，這種衍生關(guān)系反過來還體現(xiàn)了新主題對(duì)其之前主題矛盾的解決，以及音樂立意的升華。

三、雙重手法的綜合運(yùn)用

在這部作品的實(shí)際運(yùn)用中，主題衍生手法并不是單獨(dú)使用的，而是與主題變形手法結(jié)合使用的，這在愛情主題和整個(gè)作品中都有所體現(xiàn)。

首先，愛情主題受到了橫向上主題衍生和縱向上主題變形手法的雙重作用。已有文獻(xiàn)普遍認(rèn)為愛情主題是由梅菲斯托主題變形而成的，其具體做法筆者在另一篇文章中已做過詳細(xì)論述，在此不再贅述。此外，該主題在變形的同時(shí)，還使用了命運(yùn)主題中的七種核心素材，并繼承發(fā)展了其之前的所有主題，從而與這些主題形成了衍生關(guān)系。

其次，在整個(gè)作品中，主題衍生和主題變形手法是相輔相成、共同作用的。兩種手法都對(duì)結(jié)構(gòu)力的形成起到了非常重要的作用，都是該作品結(jié)構(gòu)思維的重要組成部分。作曲家通過改變節(jié)奏、奏法、織體、音區(qū)、力度、速度、調(diào)性、和聲與性格等作曲因素對(duì)主題進(jìn)行變形的同時(shí)，還使命運(yùn)主題中的素材逐步衍化成了新主題。這兩種手法的同步作用，使得主題變化無窮，具備了無限的可能性，同時(shí)也加強(qiáng)了作品的結(jié)構(gòu)凝聚力，巧妙地解決了曲式結(jié)構(gòu)自由可能帶來的結(jié)構(gòu)松散問題。

圖7 各主題衍生關(guān)系圖

綜上所述，李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的六個(gè)主題為衍生關(guān)系，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面（見圖7）：一是各主題為同源關(guān)系，都是由命運(yùn)主題中的核心素材成長和變化而成的；二是作曲家只保留了命運(yùn)主題中的核心素材，并對(duì)其進(jìn)行了深入地發(fā)展和變化，通過改變?cè)械氖褂梅绞?、使用位置，以及添加新素材的方法，形成了完全不同的新主題。同時(shí)，作曲家強(qiáng)調(diào)了這一發(fā)展過程，各主題按出現(xiàn)次序呈逐步衍生、遞進(jìn)的關(guān)系，每個(gè)主題都繼承和發(fā)展了其之前的所有主題，而新主題反過來又升華了其之前的主題；三是在愛情主題和整個(gè)作品中都體現(xiàn)了主題衍生和主題變形手法對(duì)結(jié)構(gòu)力的共同作用。

結(jié)語

主題衍生手法作為主題材料構(gòu)成和展開的方式，其意義在于：極大地推動(dòng)了結(jié)構(gòu)力的構(gòu)建，并充分表現(xiàn)了音樂的精神意涵。首先，同源的、由這種手法形成的各主題在不同位置承擔(dān)著相應(yīng)的結(jié)構(gòu)功能，使作品各部分結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生了親緣關(guān)系，從而具備了強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)力；同時(shí)，相比曲式結(jié)構(gòu)來說，主題衍生手法像是一種無形的紐帶，使音樂在變化、發(fā)展的同時(shí)，又保持了內(nèi)在力量。這種橫向上的主題衍生與縱向上的主題變形手法共同作用，為整個(gè)作品織就了結(jié)構(gòu)力之網(wǎng)，造成了“形散而神不散”的效果。其次，用主題衍生手法形成的新主題與原主題之間在材料上雖是統(tǒng)一的，但呈現(xiàn)出完全不同的音樂形象和性格，使音樂產(chǎn)生了“在統(tǒng)一中對(duì)立、在對(duì)立中統(tǒng)一”的效果，也為音樂的發(fā)展和人物形象的構(gòu)建做好了鋪墊，充分表現(xiàn)了音樂的精神意涵。

（1）具體論述請(qǐng)見孫宇超《西貝柳斯<第七交響曲>主題衍生之研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2014年，第16-21頁。

（2）具體論述請(qǐng)見何晨燕《衍生·輪轉(zhuǎn)·交混——西貝柳斯晚期交響作品主題與結(jié)構(gòu)研究》.武漢音樂學(xué)院碩士論文，2016年，第14頁。

（3）國內(nèi)外學(xué)者們對(duì)“主題”的含義還有很多解釋，這是專門的研究課題，在此不做深入討論。

（4） 勛伯格提倡這一手法，認(rèn)為它是西方音樂自巴羅克以來最重要的結(jié)構(gòu)原則,并在其著作《風(fēng)格與思想》(Style and Idea)中的《革新者勃拉姆斯》（Brahms the Progressive)一文中，歌頌了勃拉姆斯的變奏技巧。賈達(dá)群在《作曲與分析——音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性》一書中認(rèn)為，展開性變奏“其實(shí)就是和展開的結(jié)合，即樂思及結(jié)構(gòu)的展開是通過變奏來實(shí)現(xiàn)和完成的。它主要指初始樂思在反復(fù)陳述時(shí)，保持其總體的樂思輪廓，特別是保持核心細(xì)胞的輪廓，但在其內(nèi)部的微結(jié)構(gòu)層次上，通過對(duì)樂旨細(xì)胞或其他對(duì)比、輔助材料的重復(fù)、變化重復(fù)、模進(jìn)以及插入新材料等，使樂思不斷地發(fā)展、擴(kuò)充、積累，從而達(dá)到豐滿單一初始樂思的目的”。

（5）這里所說的長音是指一種素材，它對(duì)音樂效果產(chǎn)生了一定的意義，并不拘泥于具體的時(shí)值長度；跳音本是一種演奏法，但在這部作品中，它對(duì)主題形象的塑造起到了較為重要的作用，因此也將其作為一種素材來進(jìn)行探討。

（6）出于畫圖清晰考慮，各主題素材圖中對(duì)某素材的舉例，并不一定是該素材第一次出現(xiàn)時(shí)的位置。若多次出現(xiàn)同一素材，除用法不同時(shí)會(huì)多次標(biāo)記外，大多只標(biāo)記一次。

（7）各主題之間的衍生發(fā)展情況請(qǐng)參照各主題主要素材圖進(jìn)行理解。

[1]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2]賈達(dá)群.作曲與分析——音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性[M].上海：上海音樂出版社，2016:75.

On the Thematic Derivation Thinking of Liszt’s

HUANG Yue1,2, WANG Cui-hua1

(1.Music School, Hefei Normal University, Hefei 230601, Anhui ; 2.Shanghai Conservatory of Music Graduate Department, Shanghai 200031)

The thematic derivation in Liszt’sis an important factor in the formation of its structural force. Combining the explanations in the existing literature, this paper puts forward personal understanding of the term “Thematic derivation”. From the three aspects of the original materials of each theme, the derivation among each theme, and the comprehensive application of two techniques, this paper focuses on exploring the use of the thematic derivation technique in this work, and summarizes the significance of using this technique. The purpose is to promote theoretical researchers to further deepen their understanding of Liszt’ works and to provide theoretical basis for the players to deal with the work through the discussion of its thematic derivation techniques.

Liszt;; original materials; thematic derivation; dual techniques

2020-06-15

安徽省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究項(xiàng)目“音樂分析學(xué)視角下的肖斯塔科維奇鋼琴作品研究”（SK2020A0140）；安徽省質(zhì)量工程教學(xué)研究項(xiàng)目“應(yīng)用型本科音樂專業(yè)教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控體系研究”（2017jyxm1364）。

黃玥（1988- ），女，安徽合肥人，合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院講師，上海音樂學(xué)院博士研究生，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)、外國作曲家與作品研究；王翠華(1979- )，女，安徽懷寧人，合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授，研究方向：作曲理論。

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2020.05.22

J614

A

1004-4310（2020）05-0138-09