石灣瓦脊的工藝美學(xué)價(jià)值和人文情懷

薛冰

摘 要：石灣瓦脊作為嶺南地區(qū)建筑文化和陶瓷文化的重要組成部分，是中原文明、海商文明、粵劇文化交融匯聚的產(chǎn)物。它萌生于唐宋之際，明中期隨著嶺南宗祠文化的興起而逐漸發(fā)展成熟并形成自己的特色，清朝時(shí)期，粵商不斷泛舟海外，石灣瓦脊也隨之在東南亞等國大放異彩。作為石灣窯千年制陶工藝的集大成者，石灣瓦脊擁有深厚的底蘊(yùn)和極高的研究價(jià)值，它也是了解嶺南文化的重要窗口，是一副動人心魄的不朽畫卷。

關(guān)鍵詞：瓦脊;粵劇;陶塑船脊;博古脊;宗祠文化

1 豐富的文化內(nèi)涵

1.1 包羅萬象的題材

石灣瓦脊又叫花脊，明中期以后開始流行，清朝中晚期至民國，瓦脊生產(chǎn)工藝達(dá)到頂峰，并開始在海外扎根。這種氣勢磅礴、美輪美奐的建筑構(gòu)件主要使用在祠堂、宗廟、佛寺、道觀等建筑的屋脊之上，堪稱嶺南特色文化之一。它不僅具有較高的文化價(jià)值和絕美的藝術(shù)價(jià)值，更擁有珍貴的商業(yè)價(jià)值，曾作為暢銷品遠(yuǎn)銷諸國，備受追捧;時(shí)至今日，其精妙絕倫的造型，鮮艷奪目的釉彩仍帶給后人無限的贊嘆。

石灣瓦脊的造型題材可以細(xì)分為五大類：花卉瓜果、吉鳥瑞獸、戲曲人物、神話傳說、民間故事?；ɑ芄瞎鞘癁惩呒沟闹饕b飾內(nèi)容之一，往往只作為陪襯使用，一般出現(xiàn)于正脊的開光位置（如圖1）;所呈現(xiàn)的內(nèi)容包含諸多吉祥寓意，首先是象征中國傳統(tǒng)君子文化的梅花、玉蘭花、竹子、菊花;還有象征子嗣延綿的石榴、葡萄、葫蘆藤等;寓意增福添壽的佛手花、桃花、柚子等;代表財(cái)富的牡丹花、茶花以及象征處世高潔的蓮花、水仙等。這些多姿多彩的花卉與瓜果陶塑不僅體現(xiàn)了嶺南地區(qū)物產(chǎn)富饒、生機(jī)盎然的自然優(yōu)勢，也表達(dá)了先民對吉祥善美的追求。

吉鳥瑞獸是石灣瓦脊中另一個十分常見的題材，內(nèi)容包括鳳凰、喜鵲、仙鶴、龍、鰲魚、錦鯉、麒麟、獅子、駿馬、鹿等。其中，尤其以鳳凰（圖2、圖3）和鰲魚（圖8）最具特色，鳳凰作為百鳥之王，和龍有著相同的地位，只不過龍象征著爭斗與控制，而鳳凰代表著太平、祥瑞、和諧，古人認(rèn)為每逢太平盛世，便有鳳凰飛來;鳳凰涅槃的傳說更體現(xiàn)了一種百折不撓、化腐朽為神奇的力量，是嶺南精神的重要組成部分。如果說鳳凰代表的是傳統(tǒng)、內(nèi)陸型的文化，那么后來出現(xiàn)的鰲魚則體現(xiàn)了一種外向型的海洋文化，是粵商走出國門，擁抱大洋的見證。

包含人物題材的瓦脊稱為“公仔脊”或“人物脊”，佛山當(dāng)?shù)匕傩樟?xí)慣稱之為“公仔瓦脊”[1];主要有戲曲人物、神話傳說、民間故事三大題材，它們互相影響，交替出現(xiàn)，表現(xiàn)出了你中有我，我中有你的特征;較為常見的題材有封神演義、穆桂英掛帥、三國演義、西游記、西廂記、白蛇傳、八仙過海、姜子牙封神、哪吒鬧海、竹林七賢、郭子儀祝壽、和合二仙等;這些題材故事中的人物在穿著上和粵劇的戲服較為相似，例如最為著名的日神和月神泥塑，雖然版本眾多，相貌各異，但在服飾上基本沿襲不變。還有其他的陶塑人物，在服裝組成上包含了生帔、旦帔、軟靠、改良靠、素褶、小生花褶、氅、抱衣、宮衣等形形色色的戲服和配件（圖4）。

所有的人物形象都通過屋脊上的戲臺子展現(xiàn)開來，異彩紛呈，令人陶醉。圖5中戲臺左右兩側(cè)的樓閣之上，可以看到許多觀眾在癡迷的看戲，他們或托腮，或仰頭，笑臉盈盈，陶醉之情溢于言表，也許工匠在創(chuàng)作這組瓦脊的時(shí)候，進(jìn)行了充分考慮，擔(dān)心俗世的人們有一天不再愿意抬頭觀賞這些人物故事，所以另外塑造了觀眾在其中，時(shí)時(shí)刻刻陪伴著場上的演員;這種舞臺、觀眾、演員共同存在的泥塑作品儼然是嶺南地區(qū)百年前戲坊場景的立體再現(xiàn)。

佛山作為粵劇的起源地，對戲曲的喜愛早已滲透到各個階層，當(dāng)?shù)氐膽虬嘁擦鱾饔小把莩龅绞癁?，莫被柴臺返”的說法;“柴臺”一詞意指觀眾向臺上扔果皮蔗渣等雜物，是喝倒采的意思[2]。石灣陶匠為了最大程度的還原粵劇演出場景，手邊也保存有《江湖十八本》以及其它粵劇副本和舞臺臉譜等資料，并對其進(jìn)行反復(fù)研究和揣摩[3]。因此，粵劇中豐富的故事題材順其自然地還原到了石灣瓦脊之上;其中，不少題材取自秦腔、弋陽腔、漢劇、昆劇、豫劇、徽劇之中，小小的一個舞臺，山河湖海、天南地北盡收其中，帝王將相、才子佳人各顯其能。概括起來，這些故事所表達(dá)的中心思想主要有：重情、愛國、忠義、向善、尚學(xué)等幾個方面，所以，石灣瓦脊也可以視為嶺南百姓修身為己、積極向上的縮影。

1.2 海洋文化的體現(xiàn)

自唐代開始，廣州就成為了全國重要的出海港之一，隨著海上貿(mào)易的往來，嶺南文化也開始輸出到東南亞和南亞次大陸等地區(qū)。清代著名詩人屈大均在《廣東新語》一書中記載：“石灣之陶遍二廣，旁及海外之國”[4]。對商路拓展的向往和財(cái)富的渴求，使嶺南形成了全國較早的海洋文明，一些源自大海的元素也成為嶺南文化的重要組成部分。在石灣瓦脊上，鰲魚，鬧潮龍，鯉魚躍龍門，海浪紋，海神媽祖等形象十分常見，這些裝飾題材原本少見于農(nóng)耕文明之中，但卻作為海洋文化的代表，一直保留在了石灣瓦脊之上。

目前已知世界上存在使用石灣瓦脊做建筑裝飾的國家有越南（圖6）、新加坡、泰國、馬來西亞、印尼、菲律賓、文萊以及美國、澳大利亞、意大利等國，這也是嶺南地區(qū)外向型海洋文明的最佳見證。考古學(xué)家也證實(shí)，15—16世紀(jì)盛行于越南的多彩釉陶，在牙黃色底釉上施以黃、紅、藍(lán)、綠等彩釉，裝飾方法以貼塑、浮雕、刻花等技法為主，整體特征與石灣窯陶塑十分相近，反映出兩地制陶工藝的交流與聯(lián)系。

劉沛林教授指出“南方建筑多魚飾，北方脊飾多龍吻”[5]。上海真如寺（元代延佑七年）的正脊就采用魚形鴟吻;而在日本早期建筑中也有相當(dāng)部分采用魚形鴟吻，如大阪城的天守閣（16世紀(jì)）。這種以海洋元素進(jìn)行裝飾的做法是沿海地區(qū)存在的共性，只不過隨著歷史的發(fā)展演變，有些地方逐漸以農(nóng)耕文化作為主導(dǎo)而放棄了對大海的依賴和探索。所以，石灣瓦脊上留存的海洋元素就顯得更加珍貴了（圖7、圖8）。

2 獨(dú)特的工藝美學(xué)價(jià)值

2.1 復(fù)雜的制作工藝

石灣瓦脊屬于泥塑的一種，并非圓器或者琢器等日用器，所以，它的成形方法較為特殊。傳統(tǒng)的制作技術(shù)是分段捏塑成型法，工匠首先根據(jù)塑造人物的體型大小和特征用泥片圍合成圓柱形，然后按照所要塑造的形象進(jìn)行加工塑造，常用的方法有貼塑、捺塑、刀塑（包括刻、劃、挑、挖四種手法）等裝飾方法，經(jīng)過加工處理，人物的服飾部分會形成一種高浮雕的效果，陰陽反側(cè)的立體感十分明顯;對于頭部、面部和發(fā)飾的處理，使用的是捏塑和雕塑成型方法;分段成型之后，再將兩部分粘接到一起，最終成為一個完整的泥塑人物形象。在整個制作過程中，工匠還使用了浮雕、圓雕、透雕等技法，豐富了對人物形象的塑造和展示。

石灣窯在明清時(shí)期已經(jīng)形成了門類眾多、分工明確的制陶行會，主要有：“古玩行”、“茶煲行”、“缸行”、“花盆行”、“大盆行”等，到了清朝末年，各種行會多達(dá)26個;瓦脊的生產(chǎn)制作隸屬于“花盆行”;從花盆行之中又誕生了眾多專門燒制瓦脊的堂號：如“文如璧”、“英玉”、“吳奇玉”、“美玉”、“全玉成”、“均玉”等[6]?；ㄅ栊兄饕耘?、深腹盤等器物為主，以手工拉坯法成型，部分采用模制成型法，這也影響了瓦脊公仔的制作，一些作坊在制作瑞獸、花卉、樓宇等泥塑產(chǎn)品之時(shí)，采用模制成型法，提高了效率，也保證了最終成品外觀的一致性。

值得注意的是，瓦脊中所有人物的臉部和肌肉露出部分都沒有施釉，這種工藝被稱作“開臉”技法，泥胎裸露處顯現(xiàn)出白中閃黃或淺褐色的胎體顏色，和鮮艷的釉色相比，更加突出人物的溫情與仁慈。認(rèn)真研究也可以發(fā)現(xiàn)，“開臉”工藝早在唐朝時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)在了三彩陶器之上，圖9是收藏于洛陽博物館的三彩單刀髻女俑，1981年洛陽市龍門安菩夫婦墓出土;臉部未施釉，類似石灣公仔的“開臉”技法，釉面流淌交融，色彩斑斕。圖10是石灣多色釉人物陶塑，廣東民間工藝博物館藏。使用“開臉”工藝，眉毛、發(fā)束、胡子等地方額外施以白色釉料。

2.2 豐富的色彩美

石灣瓦脊的主要色彩有藍(lán)色、綠色兩種，其中，藍(lán)色是氧化鈷（CoO）的發(fā)色，綠色是銅離子在氧化氣氛下的發(fā)色;輔助色彩包括明黃色、醬褐色、米白色等共計(jì)五種，這些呈色氧化物主要是佛山本地手工業(yè)作坊生產(chǎn)過程中產(chǎn)生的廢料，但在石灣陶匠手中又實(shí)現(xiàn)了再利用和再創(chuàng)造。前文述及，石灣瓦脊的生產(chǎn)制作歸屬于花盆行，而藍(lán)、綠色正好是花盆行常用的兩種釉色;此外，在廣府文化中，藍(lán)、綠色是水的象征，水即是財(cái)，泉即為錢，這兩種顏色恰好也符合人們對財(cái)富的渴望與追求;隨著工藝技術(shù)的積累，民國時(shí)期，石灣瓦脊的裝飾色彩不斷豐富，在原有五種色料的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了10多種新型彩釉，這也突破了之前裝飾題材選擇上的諸多限制，實(shí)現(xiàn)了工藝美術(shù)的飛躍。

由于瓦脊泥塑本質(zhì)上屬于陶器，無法承受較高的燒制溫度，為了使釉料中的呈色元素顯現(xiàn)出相應(yīng)的色彩，必須另外加入助熔劑來降低釉料燒熟溫度，石灣窯的工匠在這種原料的選擇上，沒有使用常見的堿金屬氧化物R2O（包括Na2O，K2O），也排除了堿土金屬氧化物RO（包括CaO，MgO），而是選用了氧化鉛（PbO）做助熔劑，這一配制方法和唐三彩工藝相一致，足以證明石灣陶器和唐三彩之間存在著一定的傳承關(guān)系。氧化鉛作為助熔效果最強(qiáng)的原料，不僅易于獲得，成本較低，而且還可以增加釉面的光澤感，但是它的缺點(diǎn)也很明顯，比如容易出現(xiàn)裂紋，導(dǎo)致胎釉結(jié)合程度變差，從而造成脫釉現(xiàn)象。

3 多種文化啟發(fā)下的產(chǎn)物

3.1 和佛窟藝術(shù)的對比

認(rèn)真觀察石灣瓦脊上的陶塑人物，可以發(fā)現(xiàn)他們和佛窟藝術(shù)中的佛陀造像有著異曲同工之妙。中國向來不避諱偶像崇拜，古人修造好的泥塑佛像大都涂抹有五顏六色的彩漆，這點(diǎn)和石灣瓦脊絢爛多彩的藝術(shù)風(fēng)格相同。一些山石崖壁上修建的石窟佛像在布局排列和整體造型上與石灣瓦脊更為接近。比如，為了方便人們抬頭觀看，石灣瓦脊公仔特意做成身形前傾，頭部略大的形象;在一些洞窟佛像的排列和外部特征上，也可以找到相同點(diǎn)。圖11與圖12是重慶大足石刻的佛窟造像，部分站立狀態(tài)的人物身體前傾，以便地面的人群抬頭觀賞。

石灣瓦脊的造型與排列是否直接受到了佛窟藝術(shù)的影響還不得而知，不過根據(jù)歷史經(jīng)驗(yàn)，許多工藝都是曾經(jīng)輝煌過，之后經(jīng)過一段時(shí)間的沉寂，又重新登上了歷史舞臺;例如青花工藝，唐朝時(shí)期鞏義窯的工匠已經(jīng)利用進(jìn)口鈷料繪制出了“唐青花”，但到了宋代，青花技術(shù)卻走向了消亡，直到元代至正年間又重新回歸大眾視野。

石窟造像藝術(shù)雖然出現(xiàn)時(shí)間早，隨后逐漸退出了歷史舞臺，但它是否也是經(jīng)過沉寂之后，在嶺南的瓦脊之上重放異彩呢，筆者認(rèn)為，完全是有這種可能的。

3.2 和博古脊、船脊的比較

博古脊指脊身中間以灰塑圖案為主，脊兩端以磚砌成幾何圖案化的抽象夔龍形狀的屋脊，因其類似于博古紋，民間又稱其為博古脊（圖13）[7]?！安┕拧币辉~在《辭海》中的解釋為“圖繪古器物形狀的中國畫，或以古器物圖形裝飾的工藝品，如博古畫、博古瓶等”[8]。博古脊在嶺南主要流行于粵北地區(qū)靠近福佬系文化圈的地方，由于這里處于臺灣海峽西岸，亞洲大陸東岸，受地轉(zhuǎn)偏向力的影響，臺風(fēng)的出現(xiàn)次數(shù)和威力遠(yuǎn)高于兩廣，所以，石灣地區(qū)造型復(fù)雜，部件眾多的陶塑瓦脊顯然不適合修建在這里，而造型簡單，結(jié)構(gòu)堅(jiān)固的博古脊成了屋脊裝飾的首選。

船脊，是華南地區(qū)祠堂建筑中采用的最為古老的屋脊形式之一（圖14）。華南一帶河網(wǎng)密布，漁業(yè)發(fā)達(dá)，先民多以“舟楫為生”，舟船作為一種勞動工具和珍貴的家產(chǎn)而備受重視，進(jìn)而化身為屋脊。又因?yàn)檫@種屋脊兩端高高揚(yáng)起形似龍船，所以又被稱作“龍舟脊”或“龍船脊”。

博古脊、船脊都只是一種抽象的文化符號或歷史沿襲下來的建筑裝飾構(gòu)件，和石灣瓦脊相比，它們?nèi)鄙俦匾膭?chuàng)新性和突破性，因而逐漸退出屋脊裝飾的主流。但另一方面，正是由于嶺南地區(qū)存在有如此多樣化的建筑裝飾種類，使這里不僅保留了傳統(tǒng)的火種，而且在此基礎(chǔ)上開天辟地的采用立體雕塑技法重新定義了建筑外脊裝飾的構(gòu)成要素和風(fēng)格特征，可以看作是中華文化發(fā)展的一個奇跡。

4 總 結(jié)

石灣瓦脊體現(xiàn)的對稱排列結(jié)構(gòu)與多題材組合的統(tǒng)一，既包含了中國傳統(tǒng)建筑“中軸線”分布的特點(diǎn)，又包含了兼收并蓄的設(shè)計(jì)理念;本土信仰與民間傳統(tǒng)的結(jié)合，嶺南文化與中原文化的匯通，共同成就了它的獨(dú)特性和唯一性。遠(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)的游子，瓦脊上的神仙和祥瑞就是自己的精神寄托，那些兒時(shí)聆聽的英雄故事、神話傳說、才子佳人都被永久定格在了瓦脊之上;三尺高懸的日神、月神庇佑萬方;九州鸞鳳，鳴于蒼穹，給予漂泊在外的游子一份難得的安全感和歸屬感。

西方傳教士把教堂文化作為宗教傳播的重要載體，而粵商則利用石灣瓦脊這一建筑構(gòu)件，將自己本土的民俗文化，宗祠信仰傳播到了不同國家和地區(qū)，體現(xiàn)了嶺南文化的韌性和開放性;同時(shí)，這種以陶器為載體的文化傳播方式也值得我們認(rèn)真研究，對當(dāng)下實(shí)現(xiàn)中華文明復(fù)興，提升國家文化軟實(shí)力具有重要借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

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