底層寫作的新變
——評喻長亮的長篇小說《漳河岸邊》

■葉立文

作為一種流行的文學(xué)現(xiàn)象，底層寫作如今已陷入了進退兩難的尷尬境地：不僅無所節(jié)制的苦難敘事讓讀者深感厭煩，而且就連他們謂之悲憫的人道情懷，也常因?qū)懽髡咦詾^式的創(chuàng)作心理而令人生疑?？梢源_定的是，一旦作家的真誠與否都成為了問題，那么底層寫作引以為傲的“為生民請命”，也就蛻化成了作家們炫耀苦難的寫作游戲。更為致命的是，由于底層寫作重在寫實，主張作者與對象的無間隔狀態(tài)，因此即便是在寫作的真實性方面無可指摘，但由這種無間隔狀態(tài)所導(dǎo)致的認知障礙，卻也在一定程度上影響了作品的藝術(shù)質(zhì)量。從這個角度看，湖北作家喻長亮的長篇新作《漳河岸邊》，雖不能說已經(jīng)完全突破了當下底層寫作的創(chuàng)作困境，但在價值立場和敘事方式上，顯然有了一些新的變化。

一般而言，致力于底層寫作的作家，多少都具有一種民粹主義的思想傾向。他們反感啟蒙文學(xué)的道德說教，不僅視自己為底層民眾的一員，而且也擅長以苦難敘事去追求和書寫對象的命運與共，由此他們的價值立場便與啟蒙作家有所不同：如果說啟蒙主義致力于民族的劣根性批判，試圖在反思人性話語的過程中，以理性之光去點燃“庸眾”的自我意識的話，那么民粹主義者就視權(quán)力話語為天然的敵人，他們禮贊民眾，極摹人情世態(tài)之歧、備寫悲歡離合之致。前者是自上而下的啟蒙說教，后者則是自下而上的本能反抗。因此可以說，盛行于后啟蒙時代的底層寫作，確有某些民粹主義的思想特征。

不過問題卻在于，這種民粹主義的思想預(yù)設(shè)，由于過度耽溺于民眾的深重苦難，反而削弱了作家表現(xiàn)底層生活的書寫力度。一個突出的例證，就是作家喜歡在敘述進程中頻繁出場:不管是以上帝視角抒發(fā)議論，還是以敘述者代言自己的價值訴求等等，他們都能在底層民眾的命運沉浮里，橫插進一個實際上游離于情節(jié)之外的“作者”形象。雖然在早年馬原等人的“元小說”實驗中，類似的狀況并不鮮見，但就底層文學(xué)而言，如此設(shè)置卻不利于人物形象的刻畫。這是因為作者的“弦外之音”，不僅會打斷故事的行進步伐，阻撓、延宕和終止讀者對于人物命運的傾心追隨，而且還會因作家預(yù)設(shè)的思想立場的普遍性，遮蔽人物純?nèi)粚偌旱膫€人經(jīng)驗。老話說，幸福的人千篇一律，不幸的人各不相同。一旦那些先在的思想立場強行介入，則作家對不幸之人的體察和理解也必將大打折扣。極端之處，作家甚至會向命運的詭譎和苦難的豐饒俯首稱臣，繼而墮入一種炫耀苦難的畸形寫作中去。因此對那些具有警覺意識的作家來說，如何在敘述中處理自己的思想立場，就成了一個超越形式意識的寫作命題。而在《漳河岸邊》這部作品中，喻長亮憑借著豐富的寫作經(jīng)驗，其實已經(jīng)觸及了這種敘述的自覺。更準確地說，作家不僅在作品里懸置了自己的思想立場，而且還以敘述減法的方式隱藏了個人的價值訴求。由此造成的閱讀效果，便是祛除了廉價的小資溫情和虛偽的道德自虐——而這兩點恰是底層文學(xué)的通病。那么，喻長亮究竟是如何懸置立場和簡化敘述的呢？

《漳河岸邊》的故事，從主人公王大牛在病房里的回憶開始，以第一人稱的視角，講述了這個小人物的苦難人生。他出身貧苦，自幼便承受著父親的家庭暴力。受傷、逃跑、流浪、挨餓，幾乎構(gòu)成了王大牛童年記憶的全部。這當然是底層寫作常見的一種情節(jié)模式。因為只有將人物置入生存的困境，那么他的掙扎與痛苦、憧憬和絕望也才有了來處。然而，對王大牛這樣的底層民眾來說，苦難雖有來處，希望卻無歸途。成年之后，王大牛身無長技，只能靠出賣苦力為生，即便想安分守己，做一個自食其力的小勞動者，但這點奢望也會被險惡的世道所阻斷。你看他要么誤入盜竊團伙，要么遭遇家庭流散，要么跌進暴力漩渦，人生起落之際，只剩下數(shù)不盡的歧路頻頻。即使是身邊有妻子李二香的扶持，然而貧賤夫妻百事哀，苦難猶如瘟疫一般，不斷地侵蝕著王大牛的人生。雪上加霜的是，他的兩個弟弟同樣命途多舛，雖然王小牛曾有過短暫的輝煌，但噩運傍身、無處遁逃的生活常態(tài)，卻始終伴隨著他們的命運之旅。小說結(jié)尾處，二牛自殺、小牛入獄，甚至連王大牛自己也在病痛的折磨中死去活來。這么看上去，似乎王氏兄弟的存在，只是為了證明人生的殘酷而已。

但有意味的地方是，當小說人物前路渺茫、人生灰暗，一切都籠罩在不確定的迷霧中時，喻長亮卻從未沉湎于對苦難的炫耀，更別說像有的作家那樣，動不動就祭出教人安貧樂道的心靈雞湯來。于是小說也就呈現(xiàn)出了一種作者缺席的現(xiàn)象：喻長亮既沒有用上帝視角去品味苦難，也沒有借某一個人物來表達自己的看法，他所做的，只是將自己隱藏起來，忠實地去記錄那些生活的激流。按李修文的說法，一個真正的寫作者，理應(yīng)放下個人的成見，“為那些不值一提的人或事建一座紀念碑?！北日罩拢醮笈儺斎皇遣恢狄惶岬男∪宋?，但這些小人物所有的不安與驚恐、掙扎和奮斗，豈不就是你我皆有可能遭遇，而且最應(yīng)當被銘記的人生故事嗎？

如果單從書寫對象的價值來看，喻長亮不事先預(yù)設(shè)立場的做法，顯然是出于對人物的尊重。但比這種平視態(tài)度更為重要的一點，卻是由于作者意圖的離場，使得整部作品在敘述邏輯上得以自洽圓融，如此方才避免了解構(gòu)主義者所樂見的文本裂縫的出現(xiàn)，由是這部作品也就像余華所說的那樣，讓人物發(fā)出了自己的聲音。實際上，在一部作品中，總是隱含著作者意圖和文本意圖這兩個意義層級。前者不難理解，因為絕大多數(shù)作家都試圖在敘述中去貫徹自己的創(chuàng)作意圖，不管是宣揚理念還是表達關(guān)懷，作家總誤以為自己的意圖能夠在作品中完全實現(xiàn)。不過問題是，一部作品的主要情節(jié)固然可由作家操控，但人物的命運軌跡、細節(jié)意義的衍生，甚至是語言自身等等，都決定了作者意圖的損耗和變異。就拿語言來說，由于語法規(guī)律和字詞的有限性，作家只能在既定的語言系統(tǒng)內(nèi)尋找合適的表達方式。殊不知這些限定的語言，反過來又會重塑作家的意圖。不管是傳統(tǒng)文學(xué)所說的言不及義，還是語言哲學(xué)強調(diào)的“話在說我”，均能反映出語言對存在（作家）的制約。語言如此，更別說人物也有著自己的生命邏輯了。至于那些調(diào)整敘述速度的細節(jié)描寫，同樣會在逃逸出敘述主線之后衍生出更為復(fù)雜的意義。種種因素疊加之下，一部作品也就有了不同于作者意圖的文本意圖。對批評家而言，尋找作者意圖和文本意圖的悖謬，發(fā)現(xiàn)作品內(nèi)部互相消解的意義層級，當然會有利于批評的深入。但對作家來說，如果這種文本悖謬過于突出，那么人物的性格命運就會被嚴重削弱。所以這也是為什么余華總會注意自我的離場，而殘雪也會沉湎于作者缺席的“自動寫作”的原因。

具體到喻長亮，他在這部作品里隱藏自己思想預(yù)設(shè)的方式，毋寧可？被稱之為一種敘述的減法。也許在不少作家看來，多文為富、為情而造文實屬天經(jīng)地義之事，于是追求修辭、鋪排描寫就成了一個基本的敘述方法。不過事情常常有它的反面，比如說辭藻的華美和描寫的繁復(fù)，固然有助于實現(xiàn)作家的美學(xué)理想，但說到底，它只是一再彰顯作家自我意識的敘述手段而已。就像環(huán)境描寫，作家不論如何夸飾，都不過是在書寫自己的眼中所見。于是被描寫之后的環(huán)境，山就不是山，水便不是水。此即為“主觀抒情的客觀對象化”——山水最終成為了作家主觀意識的投射物。很顯然，為了隱藏自我，盡最大的努力去還原生活真實，喻長亮主動舍棄了多余的描寫，在語言上也極力追求簡單和直接的原則。從這一點來看，雖然作家的藝術(shù)風格有其美學(xué)考量，但更深層次的原因，恐怕還與其嚴格的現(xiàn)實主義態(tài)度，以及不做史鐵生所說的“天命的教導(dǎo)員”的抉擇有關(guān)。

舉兩個例子，來討論一下這種敘述的減法。小說開篇處，寫到了王大牛一家對于耕牛的渴望。在常見的農(nóng)村題材小說中，牛與農(nóng)民的關(guān)系當然是非同一般。作為一種生產(chǎn)工具，牛的形態(tài)、功能，甚至是對農(nóng)業(yè)勞作的參與度等等，都值得作家書寫一番。但喻長亮的寫法卻極為不同。我們注意到，在與牛有關(guān)的段落中，牛都出現(xiàn)了一種物化的狀況。它不是一個可以大書特書的描寫對象，而僅僅是一個反映父親執(zhí)念的敘述工具。正是因為如此，讀者甚至都看不到關(guān)于這頭牛的細節(jié)描寫，反倒是屢屢見識了王大牛因為放牛不當而遭受的家庭暴力。在父親眼里，似乎人還不如牛金貴。更重要的是，王家的這頭牛，還像馬原所說的“情節(jié)動力核”那樣推動了情節(jié)的發(fā)展。因為丟了牛，王大牛只能離家出走，借助他的流浪之旅，作家也描繪了一幅幅更為宏闊的社會畫面。像逃犯的離群索居，燒窯者的艱辛困苦，以及主人公的流離失所等各種情節(jié)，都與丟牛這個最初的故事有關(guān)。因此牛在喻長亮筆下，其實就是一個深具敘述功能的所指符號。如此一來，這頭牛也就進入了作家的敘述鏈條。如果稍微把視線拓寬一點，我們就會發(fā)現(xiàn)在很多農(nóng)村題材的小說里，類似于牛、床鋪或者房屋的描寫，原本都寄托了作者的意圖，至于它們能否融入作家的敘述進程反倒是無足輕重。從這點來看，或許是因為有了“一筆不肯茍且”的創(chuàng)作態(tài)度，喻長亮才會以極簡之法，將各種具象嵌入了作品的敘事進程。換句話說，這位有著敘述自覺意識的作家，幾乎不會借助各類描寫去“神與物游”，他只是時刻注意著敘述的精準。如此執(zhí)持于具象之敘述功能的寫法，當然和那些恃才傲物、率性而為的“天才”作家截然不同。

類似的例子還有很多，比如在處理王大牛患病這件事上，喻長亮出人意料地回避了讀者最為關(guān)心的一個問題，即王大牛的病情到底有多嚴重？比起之前他所受到的各種傷害，這場疾病會不會是壓垮王大牛的最后一根稻草？然而與讀者的期待正好相反，喻長亮不僅沒有以交代主人公病情后果的方式來滿足我們的閱讀心理，反倒是以敘述的延宕，無限推遲了手術(shù)的時間。在這個未完成的敘述中，作家近乎殘忍地扼殺了王大牛最后的希望。但是比照前例，那么就會發(fā)現(xiàn)這一令人望眼欲穿的未完成敘述，實際上只是為了引發(fā)王大牛的回憶而設(shè)。如此看來，喻長亮已經(jīng)避開了泛濫于底層寫作里的廉價溫情，他既不為主人公殘酷的人生強行制造希望，也不在意讀者發(fā)乎情的閱讀期待。作家一門心思琢磨的，只是如何以王大牛的腦部疾病為敘述樞紐，串聯(lián)起眾多人物塵囂危懼的人生苦旅。由于腦疾的病理特征之一就是思維奔逸，因此以主人公等待手術(shù)為楔子，進而切入以回憶為主的故事主線，便構(gòu)成了一種自足的敘述邏輯。從這個角度說，腦疾其實和前述的牛一樣，都成為了喻長亮建構(gòu)小說敘述鏈條的重要工具?；诖?，我們便不難理解何為敘述的減法？假如作家在耕牛和疾病上浪費筆墨的話，那么作為對象的它們即便能夠躍然紙上，但書寫的用力也必定會造成相關(guān)細節(jié)的鋪陳，于是耕牛與疾病這兩個作家所倚仗的敘述工具，就會在被延宕的細節(jié)往返中，弱化了自身推進情節(jié)發(fā)展的敘述功能。與其如此，倒不如做一番敘述的減法，只有省去那些不必要的細節(jié)描寫，王大牛們的人生苦旅才會風馳電掣，令人目不暇接又痛之哀之。有鑒于此，可以說喻長亮正是通過敘述的減法，方才避免了同類小說中常見的廉價溫情與道德自虐。這當然是時下底層寫作的新收獲。

不過這種講究敘述精度的寫作方式卻極為考驗作家的耐心，一旦稍有疏忽，敘述就會出現(xiàn)一些微妙的偏差。比如當王大牛被警察誤會為小偷被帶走之后，敘述視角也就由主人公切換到了妻子李二香一側(cè)。雖說敘述視角的切換本屬尋常，但在視角轉(zhuǎn)移之前，細致的作家必定會做出某些敘述上的鋪墊。就像在余華的小說《活著》里，當作家決定將敘述視角從那位歌謠采風者“我”移交給主人公徐福貴時，他的處理方式，就是增添了一個福貴講故事給“我”聽的場景。在這個場景內(nèi)，“我”從此前的敘述者變成了一個聽眾，因此“我”和徐福貴的相遇，包括這場漫長而又震撼人心的講述與傾聽，也就因為對故事話語權(quán)的轉(zhuǎn)讓顯得必不可少。但在喻長亮筆下，這樣的鋪墊或者說過渡似乎又有悖于敘述減法的精簡原則，于是原本嚴格遵循王大牛視角的敘述進程，也就突兀地沖破了作家對敘述視角的限制。那么，能不能以王大牛在警局的不安和想象為媒介，去書寫敘述視角無法看到的李二香的痛苦與焦灼呢？其實不止是余華，像海明威在《白象似的群山》、?？思{在《沃許》等作品里，都已經(jīng)做出了經(jīng)典的示范。他們的方法，就是把創(chuàng)造力留給讀者，在遵循一以貫之的限制視角時，以引而不發(fā)的筆觸，為讀者的想象留下足夠的心理空間。以此為參照，假如喻長亮能夠更加信任他的讀者的話，那么以王大牛的視角，仍然可以讓我們感同身受李二香的所有恐懼。由是觀之，敘述的減法并非等同于大刀闊斧地省略與簡化，其中的敘述關(guān)節(jié)，委實值得作家三思。

綜上所述，正是因為有了對啟蒙主義和民粹主義此類先驗思想預(yù)設(shè)的警醒，以及對于敘述本身的工匠精神，喻長亮才會將底層寫作一度失控的苦難敘事，重新納入到了直面現(xiàn)實的軌道。而蘊藉其中的思想和藝術(shù)新變，也足以讓我們對這位作家的前景抱有信心。