網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物塑造手法的新變革

摘要：“人設(shè)”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中蘊含最多新意的人物形象序列，其內(nèi)在肌理由一整套高度虛擬化和數(shù)據(jù)庫化的欲望符號構(gòu)成，是在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與數(shù)字媒介環(huán)境的浸染之下，發(fā)生在文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)形象塑造領(lǐng)域的新變革。本文以“清穿文”主人公的“人設(shè)化”為例，指出這類由“萌要素”拼貼而成的“人設(shè)”與傳統(tǒng)文學(xué)中“人物”概念的差異，并對其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與符號系統(tǒng)展開探究。由于“人設(shè)”同網(wǎng)絡(luò)文藝和互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字媒介環(huán)境高度匹配，因此也不可避免地與流量經(jīng)濟時代的偶像粉絲文化發(fā)生關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué);人設(shè);清穿文

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生在互聯(lián)網(wǎng)這個全新的媒介環(huán)境之中，其生產(chǎn)機制的各個環(huán)節(jié)，從創(chuàng)作、出版到閱讀，都難免受到互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和算法的制約，以及某些網(wǎng)絡(luò)亞文化（如二次元文化、粉絲文化等）社群活動的影響，并因此呈現(xiàn)出一系列雖不易察覺卻堪稱斷裂性的變化。

其中，“人設(shè)”①這個與“人物”相對立的概念，就集中體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在塑造人物形象的手法與路徑等方面的變革，具體表現(xiàn)為：一、“人設(shè)”在文藝作品中是孤立存在的，它與“人物”不同，并不必然與環(huán)境發(fā)生互動;二、構(gòu)成“人設(shè)”的“原材料”并非外貌、性格等特征，而是一整套虛擬化、數(shù)據(jù)庫化的欲望符號，這些符號是從獨立于一切文藝作品的“萌要素數(shù)據(jù)庫”中提取出來的;三、創(chuàng)造、消費“人設(shè)”的生產(chǎn)機制，與網(wǎng)文讀者的欲望模式深度同構(gòu)，也和流量時代的偶像粉絲文化密不可分。

在此基礎(chǔ)之上，本文將圍繞“人設(shè)”這一核心概念，討論“人物”與“人設(shè)”在看似并無差別的表象之下，于內(nèi)在肌理層面顯露出的巨大差異與新變，“人設(shè)”何以在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中盛行，以及它為包括網(wǎng)文在內(nèi)的互聯(lián)網(wǎng)泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈開辟了怎樣的盈利模式。

一? ?網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物形象的新變：從“人物”到“人設(shè)”

要想厘清“人設(shè)”概念復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，并由此揭示其中蘊藏的“新意”，比較直觀的方式當(dāng)然是通過具體案例的辨析，闡釋它與傳統(tǒng)文學(xué)意義上的“人物”概念之間的差異。本文姑且以電視劇《雍正王朝》和網(wǎng)文類型“清穿文”中一系列存在歷史原型的角色為例，還原他們分別被視為“人物”和“人設(shè)”的內(nèi)在肌理。

《夢回大清》（金子，晉江原創(chuàng)網(wǎng)2004）《步步驚心》（桐華，晉江原創(chuàng)網(wǎng)2006）和《瑤華》（晚晴風(fēng)情，晉江原創(chuàng)網(wǎng)2006），即所謂的“清穿三座大山”，男主人公分別是康熙朝的十三皇子胤祥、四皇子胤禛（即后來的雍正皇帝）和八皇子胤禩?！队赫醭芳仁潜姸嗲宕┪牡墓谩霸鳌?，也是所謂“歷史正劇”的濫觴所出。作為中國電視劇行業(yè)獨創(chuàng)的一種劇作類型，“歷史正劇”首先志在反駁“野史”，雖為虛構(gòu)，但大體上尊重歷史事實，亦不可避免地承擔(dān)著歷史知識科普的功能，或被誤認為具有這種功能。此外，“歷史正劇”亦有別于“戲說劇”的娛樂消遣屬性，始終直面慘烈的權(quán)力斗爭，甚至暗含著現(xiàn)實政治的隱喻。②為了同“野史”及“戲說劇”劃清界限，《雍正王朝》在塑造主人公形象時，也大致遵循著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，即“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。這里的“典型環(huán)境”，指向的是康雍兩朝復(fù)雜的政治局勢，主要的男性角色們（例如康熙朝的諸位皇子）每每應(yīng)對的皆是水患、貪腐等事關(guān)江山社稷的大事件，或是殺伐決斷，或是首鼠兩端，人物形象也就隨之豐滿起來。顯然，從經(jīng)緯交織的脈絡(luò)中生長出來的“典型人物”是無法脫離“典型環(huán)境”而自給自足地存在的。

到了清穿文中，因受限于女主人公的活動范圍，這批男性角色所依存的“典型環(huán)境”，如朝堂、官場或戰(zhàn)場等，都被隔絕在小說的主要場景之外。為順利推進故事劇情，他們也只能以闖入者的姿態(tài)，頻繁出沒于閨閣、內(nèi)宅和后宮，卻像是被連根拔起的植物，始終與這些專為女主人公而設(shè)置的環(huán)境相割裂。既然如此，清穿文的男主人公們究竟應(yīng)當(dāng)以何種形式存在呢？答案就是，由獨立于一切文藝作品的“萌要素數(shù)據(jù)庫”中的“萌要素”拼貼而成的“人設(shè)”。

“萌要素”是由日本學(xué)者東浩紀創(chuàng)造的概念，主要用以描述御宅族/二次元愛好者③群體在閱讀ACG④作品時的接受模式與路徑依賴。當(dāng)所有的萌要素被匯總一處，就形成了所謂的“萌要素數(shù)據(jù)庫”，而御宅族群體對ACG作品及作品中的角色的消費，本質(zhì)上其實是針對這個數(shù)據(jù)庫的消費。

以上對“萌要素”概念的解讀也許太過抽象，要想更加清晰直觀地揭示出它的核心內(nèi)涵，則有必要引入另外兩位日本學(xué)者的研究，即大塚英治對日本漫畫創(chuàng)作風(fēng)格起源的探討和上野千鶴子圍繞厭女癥（misogyny）的相關(guān)論述。

在《“御宅族”的精神史：1980年代論》中，大塚英治為討論色情漫畫與真實存在的女性身體之間的關(guān)系，援引了“日本漫畫之父”手冢治蟲參與的一場討論。盡管被視為日系漫畫的重要奠基人，手冢所繪制的女性形象，卻常常被譏諷為“無血無肉，沒有嬌媚，像人體模型”。事實上，漫畫的創(chuàng)作技法不同于油畫、素描，更傾向于使用簡略的線條勾勒人物或物品的輪廓特征，久而久之，也積累了大量套路化的符號體系。手冢據(jù)此辯解道，他所描繪的女性身體從來都不是對現(xiàn)實世界中的肉體的“寫實”，而是在將女性的身體作為符號加以展示。在真正的漫畫愛好者們（御宅族）看來，這非但不會減損作品的魅力，反而使得這些女性角色更加性感迷人，最終“切斷了現(xiàn)實生活中的身體及由這個身體所引起的沖動之間的關(guān)系”。⑤也就是說，日系漫畫，尤其是色情漫畫的誕生，正是以符號化的女性身體取代現(xiàn)實中的女性身體為起點的。

這顯然與上野千鶴子在《厭女：日本的女性嫌惡》中所討論的好色男的厭女癥問題一脈相承。上野認為，好色的男性看似對女性充滿興趣，但實際上，他們的欲望并不指向任何一個擁有獨立人格的、活生生的女人，而只是迷戀女性的身體、性器官和某些象征著女性的符號，以至于形成了巴普洛夫式的條件反射。這種欲望模式發(fā)展到極致，就是戀物癖，即“通過換喻關(guān)系置換欲望對象的符號操作”。⑥

再回到東浩紀有關(guān)“萌要素”概念的論述，自然不難發(fā)現(xiàn)，無論是水手服、雙馬尾還是天然呆，這些經(jīng)典的萌要素，其實都是日系A(chǔ)CG作品中用于表現(xiàn)女性身體和女性形象的符號，同時，也是一整套軟色情意味的、具備性喚起功能的指示物。這些經(jīng)由線條和對話呈現(xiàn)出的著裝、發(fā)型與性格特征，之所以能喚起御宅族們的欲望，顯然并非緣于動物性的本能，而是被各種ACG作品反復(fù)規(guī)訓(xùn)、誘導(dǎo)的結(jié)果。對欲望對象的符號進行如此系統(tǒng)性的置換，這完全符合戀物癖的心理機制。顯然，從日系漫畫誕生的那一刻起，也就是手冢治蟲將女性的身體以漫畫符號呈現(xiàn)出來的瞬間，現(xiàn)實存在的女性身體與漫畫讀者的性沖動之間的關(guān)聯(lián)就已經(jīng)被斬斷了。

那么，“清穿文”男主人公們的“人設(shè)”，也是從這樣一個“萌要素數(shù)據(jù)庫”中誕生的么？是，也不是。東浩紀曾經(jīng)坦言，自己的研究對象主要為男性御宅族群體，而“清穿文”卻是典型的“女頻文”，⑦從作者到讀者，大多都是女性?！懊纫財?shù)據(jù)庫”絕非男性專屬，它只是一整套虛擬化、數(shù)據(jù)庫化的欲望符號，但對于女性讀者而言，契合她們欲望模式的符號幾乎不太可能是色情化、漫畫化的女性身體。事實上，與親密關(guān)系和婚戀選擇相關(guān)的各種“萌要素”，例如性格（溫柔、霸道、花心）和職業(yè)（醫(yī)生、律師、軍人、總裁）等，才是最能喚起她們共鳴的。

這也引出了一個重要的事實，即：并非所有萌要素都來源于ACG作品，任何形式的“虛擬化欲望符號”，都有資格被納入“萌要素數(shù)據(jù)庫”。而一旦進入數(shù)據(jù)庫，這些欲望符號也就轉(zhuǎn)化成了抽象的萌要素，在被拼貼為“人設(shè)”之前，它們將獨立存在，不與任何文藝作品發(fā)生關(guān)聯(lián)，只存在于理論和概念之中。

綜上所述，由于“人設(shè)”是從獨立于一切文藝作品的“萌要素數(shù)據(jù)庫”中抽取“萌要素”拼貼而成的，因此，即使不與環(huán)境發(fā)生任何互動，也能自然成立。在清穿文的創(chuàng)作中，《雍正王朝》里的主要角色，顯然也經(jīng)歷了一番由“人物”向“人設(shè)”轉(zhuǎn)化的過程。以四阿哥胤禛和八阿哥胤禩這兩個人氣最高的角色為例：電視劇里胤禛的形象是勤于政事、勵精圖治，對待政敵卻毫不留情、趕盡殺絕的鐵腕領(lǐng)袖;胤禩則是公認的“八賢王”、謙謙君子，慣于明哲保身，因而顯得不夠狠辣。只需將上述兩個人物形象之中最具辨識度的特征拆解出來，轉(zhuǎn)譯成“萌要素”，如“霸道”“總裁”或“溫柔”等，便能據(jù)此拼貼出一個外表上看似與原形象相差無幾的“人設(shè)”來。其中，胤禛對應(yīng)的是“霸道總裁”，事業(yè)有成，強勢、有控制欲;胤禩對應(yīng)的是“暖男”，溫柔體貼、深情款款，卻又優(yōu)柔寡斷。

除四阿哥和八阿哥之外，其余康熙朝皇子也在清穿文中擁有著相對固定的“人設(shè)”：十三阿哥的痞帥江湖氣、十四阿哥的少年氣強勢性格、十阿哥呆萌、九阿哥腹黑……可以說，《雍正王朝》里的主要人物形象在經(jīng)過相應(yīng)的轉(zhuǎn)化處理之后，幾乎奇跡般地覆蓋了女頻網(wǎng)文中最受歡迎的一批“人設(shè)”。而縱觀近二十年來言情題材網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作，以“霸道總裁”和“暖男”為代表的這一系列“人設(shè)”，顯然已經(jīng)突破清穿文的狹小范圍，逐漸發(fā)展出規(guī)模可觀的形象序列，甚至于形成了專門的類型，如“總裁文”等。

二? 以“人設(shè)”為核心的女頻網(wǎng)文新類型

不可否認的是，以雍正皇帝為代表的清穿文男主的形象從“人物”走向“人設(shè)”的原因，終歸具有一定的特殊性，畢竟并非所有的網(wǎng)絡(luò)小說，都存在一個與《雍正王朝》類似的“原作”。因此，單單從這條脈絡(luò)出發(fā)，確實無法將“人設(shè)”的存在推論為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中的普遍現(xiàn)象。

在早期女頻網(wǎng)文的創(chuàng)作實踐中，像清穿文這樣以“人設(shè)”為主角的作品，的確算不上普遍。但隨著近20年的蓬勃發(fā)展，女頻網(wǎng)文之中也涌現(xiàn)出一批廣受歡迎的新類型。相比大多以主人公的行動軌跡/行為模式（例如升級文、種田文）或故事發(fā)生的背景（例如都市文）來命名的男頻文，女頻網(wǎng)文的類型，則多以特定“人設(shè)”為核心，“總裁文”自不必說，“高干文”“軍文”等亦是如此。

通常情況下，符合這一命名規(guī)律的女頻網(wǎng)文類型，它的名稱指代的就是男主人公的“人設(shè)”，例如“霸道總裁”“高干子弟”或“渣男”等。從表面上看，這些名詞只是體現(xiàn)了一些職業(yè)和性格方面的特征，但本質(zhì)上卻無一不是滿足女性讀者有關(guān)親密關(guān)系與婚戀選擇的想象的欲望符號。這批流行于女頻文學(xué)網(wǎng)站的新類型在逐漸成熟、壯大的過程中，也一步步帶動了“人設(shè)”和以“人設(shè)”為核心的角色形象序列的普及。但這也不免引出一些質(zhì)疑，如網(wǎng)文作者之所以依賴“人設(shè)”，是否由于他們沒有能力塑造出復(fù)雜多面的、與環(huán)境之間存在各種微妙互動的“人物”？

這就涉及女頻網(wǎng)文的一個重要創(chuàng)作目的，或者說功能，即對于理想親密關(guān)系的探索。在此前提之下，借助一系列與婚戀問題相關(guān)的，類型化、體系化同時又因為高度的虛擬化和數(shù)據(jù)庫化而同互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境格外匹配的欲望符號，以“萌要素”排列組合的無限可能性細膩妥帖地滿足作者和讀者們參差百態(tài)的欲望，撫慰他們的焦慮，無疑成為了最具效率的選擇。這就需要我們暫時擱置審美批評的單一視角，正視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種先于“藝術(shù)理想”而存在的“功能性”，才有可能看清這些層出不窮的女頻網(wǎng)文類型的本質(zhì)。

與此同時，創(chuàng)造“人設(shè)”也絕不僅僅是作者的特權(quán)，讀者在理解、消費一個人物形象的過程中，也可以將其詮釋、轉(zhuǎn)化為某種“人設(shè)”。清宮劇觀眾（包括但不限于清穿文作者）對于《雍正王朝》中一系列男性角色的“人設(shè)化”改造，就是最好的例子。這一閱讀、接受的路徑和方法，對于網(wǎng)文讀者而言，早已是信手拈來了。

既然在女頻網(wǎng)絡(luò)類型小說的創(chuàng)作之中，已經(jīng)存在大量主人公為“人設(shè)”的作品，那么通常認為的小說的三要素，即人物、環(huán)境和情節(jié)這組概念，也就有必要在新的語境之下重新加以討論。由于人物和環(huán)境是一組相輔相成的概念，而“人設(shè)”卻并不是從環(huán)境之中生長出來的，即使完全沒有環(huán)境描寫，它也可以單獨成立。這意味著，在以“人設(shè)”作為主人公的小說之中，環(huán)境描寫既不是必備要素，也并不必然承擔(dān)塑造人物的功能。它既可以被完全懸置，也不妨成為人設(shè)暫時棲居的土壤，總而言之，并不嚴格與“人設(shè)”相呼應(yīng)。對于這種曖昧不清而又無法以“環(huán)境”定義的事物，本文姑且稱之為“擬環(huán)境”。東浩紀曾經(jīng)在《游戲性現(xiàn)實主義的誕生》這部專著中，提出過“人工環(huán)境”的概念，即某種以流行文化文本為原料構(gòu)成的非自然環(huán)境。但在東浩紀看來，“萌要素數(shù)據(jù)庫”也是人工環(huán)境的一種，與本文所試圖闡述的“擬環(huán)境”概念仍然存在一定的差異。至于第三個要素“情節(jié)”，也往往被“發(fā)糖/插刀”所取代。與情節(jié)這個概念所暗示的邏輯連貫、起承轉(zhuǎn)合不同，發(fā)糖指的是主人公情感經(jīng)歷比較甜蜜順?biāo)斓臄⑹龆温?，反之則為插刀。這些細碎片段的連綴，并不必然構(gòu)成通順且有邏輯的劇情，卻成為近年來流行的網(wǎng)文類型的標(biāo)配。

三? 以“角色粉”為代表的人物消費新模式

既然“人設(shè)”是由若干欲望符號，即“萌要素”拼貼組合而成的，那么，也就或多或少能喚起讀者們的愛慕之意，進而圍繞這些角色展開親密關(guān)系想象和欲望投射。這種媒介接受者與他們所消費的媒介人物（明星、公眾人物或電視劇中的角色）之間發(fā)展出的單方面的、想象性的人際交往關(guān)系，在心理學(xué)中被稱為“準(zhǔn)社會關(guān)系”（para-social relationship）。⑧由于它指向的是公眾人物或虛構(gòu)角色，因此往往會被貼上“病態(tài)”“瘋癲”之類的標(biāo)簽。而包括清穿文在內(nèi)的女頻類型小說的創(chuàng)作實踐，則既與“準(zhǔn)社會關(guān)系”想象互為因果，也是將其合理化、浪漫化，甚至“去病理化”（Depathologization）⑨的有效手段。對這類“準(zhǔn)社會關(guān)系”進行“去病理化”，原本是偶像工業(yè)的核心運營邏輯：“唯有承認粉絲圍繞偶像展開的親密關(guān)系想象是合法的，才有可能對其購買力加以征用。歸根結(jié)底，現(xiàn)代偶像工業(yè)所售賣的商品，是包括偶像明星的外形、氣質(zhì)與言行在內(nèi)的，所有能夠為粉絲的親密關(guān)系想象提供素材的片段或信息?！雹膺@些片段和信息同樣與“萌要素數(shù)據(jù)庫”內(nèi)的“萌要素”一一對應(yīng)，從而構(gòu)成了偶像明星在粉絲圈中的“人設(shè)”。

由此可見，偶像明星和女頻類型小說的男主人公們一樣，本質(zhì)上都屬于“人設(shè)”，即由“萌要素”構(gòu)成的“虛擬實在”（virtue being）。從這個角度出發(fā)，鐘愛網(wǎng)絡(luò)小說中某個角色的所謂“角色粉”，他們的情感模式與偶像明星粉絲相比，亦并無太大差異。不僅如此，這兩類粉絲社群在組織形態(tài)等方面，同樣具有高度的一致性。在清穿文最為流行的2004—2007年前后，這批“角色粉”曾以晉江文學(xué)城論壇和百度貼吧等網(wǎng)絡(luò)平臺為據(jù)點展開活動。他們聚集在一起，抒發(fā)對角色的愛意、挖掘相關(guān)歷史資料、分享近期閱讀的小說……在濃厚的趣緣社交11和“參與式文化”（participatory culture）12的氛圍之中，“角色粉”們也在以獨特的方式貢獻著自己的智慧和創(chuàng)造力，極大地促進了清穿文的創(chuàng)作與傳播。但至少在這一時期，由“角色粉”構(gòu)成的同好社群，仍然與偶像明星粉絲團存在著根本性的差異。通常情況下，偶像后援會/粉絲團的活動，或多或少同該偶像的商業(yè)價值掛鉤，例如組織粉絲見面會、鼓勵投票等，經(jīng)紀公司有時也會參與其中。而“角色粉”所追逐的虛擬人物，則既無經(jīng)紀公司代理其相關(guān)業(yè)務(wù)，也不可能從粉絲的支持中獲取任何實際收益。

然而，無論是情感模式還是組織結(jié)構(gòu)，“角色粉”畢竟與偶像明星粉絲過于相似。并且，在清穿文退潮之后，這類粉絲群體非但未曾消失，反而不斷地以各種名目卷土重來，逐漸成為“女性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)社群中的常態(tài)。這意味著，在由“角色粉”所構(gòu)成的社群生態(tài)之中，同樣蘊含著發(fā)展粉絲經(jīng)濟的可能性。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)價值的日益提升，尤其是2015年之后被納入由互聯(lián)網(wǎng)資本所打造的“泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈”，以運營粉絲經(jīng)濟的套路征用“角色粉”的購買力，成為了網(wǎng)文行業(yè)一個新的利潤增長點。

最典型的例子，莫過于圍繞電子競技題材網(wǎng)文《全職高手》（以下簡稱《全職》）開展的一系列商業(yè)運作。盡管《全職》是一部典型的“男頻文”，但卻和《雍正王朝》一樣，塑造了數(shù)量眾多而又各具魅力的男性角色，因此吸引了大批女性讀者化身為“角色粉”。最初，其版權(quán)方閱文集團只是依靠售賣衍生產(chǎn)品，例如電競戰(zhàn)隊隊服或印有角色頭像的鑰匙扣等來獲取利潤，隨后逐步開始鼓動粉絲通過付費投票等方式支持自己喜愛的角色。2017年，《全職》與知名快餐品牌麥當(dāng)勞合作，由小說中的人氣角色周澤楷代言了該品牌旗下的新品“那么大甜筒”。以虛構(gòu)角色的身份獲得商業(yè)代言，這樣的運營模式已經(jīng)和偶像工業(yè)如出一轍，雖然并非《全職》首創(chuàng)，但在網(wǎng)文界卻是開天辟地頭一回。由于市場反應(yīng)頗為理想，很快被競品商家所借鑒，一年后，網(wǎng)絡(luò)小說《魔道祖師》的主要角色也集體成為了可愛多冰淇淋的代言人。

正是由于偶像明星和這類被塑造或解讀為“人設(shè)”的網(wǎng)文主角們共有著相似的內(nèi)核，這一商業(yè)模式才能得以順利運轉(zhuǎn)。而粉絲經(jīng)濟對“角色粉”們的征用與收編，也使得這類粉絲社群的內(nèi)部生態(tài)與偶像明星粉絲圈越發(fā)接近。一些負面的影響，例如為了爭奪商業(yè)資源而引發(fā)罵戰(zhàn)等，已開始浮出水面，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界引人矚目的新現(xiàn)象。

盡管“人設(shè)”并非起源于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但卻是由一整套高度虛擬化和數(shù)據(jù)庫化的欲望符號，即“萌要素”構(gòu)成，與互聯(lián)網(wǎng)的媒介環(huán)境格外匹配，因此呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)“人物”概念的內(nèi)在肌理，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)增添了一大批擁有全新內(nèi)核的角色形象序列。本論文僅僅初步分析了它的成因與影響，對于其中所隱喻的網(wǎng)文讀者欲望符號的系統(tǒng)性更迭、小說創(chuàng)作三要素的革新等問題，還有待更為深入的探討。

注釋：

①人設(shè)：即“人物設(shè)定”，也稱“角色設(shè)定”，是某個角色的姓名、職業(yè)、外貌和性格等一系列基本信息的集合。在以動畫、漫畫和游戲為代表的文化消費品生產(chǎn)中，人物設(shè)定往往是最受重視的部分。需要特別注意的是，“人物設(shè)定”中的“設(shè)定”二字并非動詞，而是名詞，“人設(shè)”本身也是名詞，是“角色”“人物”等概念的近義詞。

②李軼男：《“集體”的再現(xiàn)：電視連續(xù)劇與改革中國的第三個十年（1998—2008）》，北京大學(xué)2019年博士畢業(yè)論文。

③御宅族（御宅，おたく，otaku）：這個詞起源于日本，指的是日系漫畫、動畫、電子游戲和輕小說（light novel）的愛好者。參見邵燕君主編《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》第2—6頁的“宅”詞條，該詞條編撰者為林品。“二次元愛好者”一詞在本句的語境之中與御宅族同義。

④ ACG：指Anime、Comic、Game，也即動畫、漫畫和游戲的首字母縮寫，在此處特指與日本御宅族文化相關(guān)的一系列風(fēng)格相近的文化消費品。參見邵燕君主編《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》第7—11頁的“ACGN”詞條，該詞條編撰者為高寒凝。

⑤[日]大塚英治：《“御宅族”的精神史：1980年代論》，周以量譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第33—34頁。

⑥[日]上野千鶴子：《厭女：日本的女性嫌惡》，王蘭譯，上海三聯(lián)書店2015年版，第1—2頁。

⑦女頻文：這個稱謂源自于2005年起點中文網(wǎng)開設(shè)的“女生頻道”，當(dāng)時起點上連載的小說大多更符合男性讀者的口味，少量面向女性讀者的創(chuàng)作，則被匯總到這個單獨的頻道里。為區(qū)別于主站的創(chuàng)作風(fēng)格和讀者群體，特意命名為“女生頻道”，“男頻文”和“女頻文”的概念也就此誕生。2009年，該頻道正式獨立建站，更名為“起點女生網(wǎng)”。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界，面向女性讀者的小說，通常被稱為女頻文。晉江文學(xué)城就是一個典型的女頻網(wǎng)站，清穿文也是女頻文的經(jīng)典類型。

⑧ Donald Horton， R. Richard Wohl. Mass Communication and Para- Social Interaction： Observations on Intimacy at a Distance， Psychiatry， 1956， 19（3）： 215-229.

⑨去病理化：指的是將某種原本被認為是病癥、病態(tài)的狀況或行為合理化、常態(tài)化、非病化的過程。

⑩高寒凝：《虛擬化的親密關(guān)系——網(wǎng)絡(luò)時代的偶像工業(yè)與偶像粉絲文化》，《文化研究》2018年秋季卷。

11趣緣社交：在以特定興趣愛好為集體認同的社群之中展開的社交行為。參見林品：《“有愛”的經(jīng)濟學(xué)——御宅族的趣緣社交與社群生產(chǎn)力》，《中國圖書評論》2015年第11期。

12參與式文化：由亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出的概念，指在一個平等、互惠，具有社交性和多樣性的非正式社群之中，每個社群成員各自貢獻出自己的智慧與創(chuàng)造力，而形成的一種媒介內(nèi)容和信息的生產(chǎn)、流通與整合。參見[美]亨利·詹金斯等：《參與的勝利：網(wǎng)絡(luò)時代的參與文化》，高芳芳譯，浙江大學(xué)出版社2017年版。

（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）

責(zé)任編輯：周珉佳