從“發(fā)明”到“發(fā)現(xiàn)”：復(fù)制與重置中的多元藝術(shù)

楊雅潔

摘要：l960年代以來(lái)，當(dāng)那些不像藝術(shù)的作品出現(xiàn)時(shí)，自瓦薩里以來(lái)的作為一種連續(xù)敘事的藝術(shù)史構(gòu)架開(kāi)始瓦解。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家在創(chuàng)作中的地位、藝術(shù)存在的意義、藝術(shù)的創(chuàng)作方式、藝術(shù)家的主體性身份都發(fā)生了變化。藝術(shù)早已不再和美有關(guān)，藝術(shù)家也逐漸從“發(fā)明家”轉(zhuǎn)向“發(fā)現(xiàn)者”，此時(shí)藝術(shù)的核心價(jià)值是觀念而非技巧，創(chuàng)造力的核心問(wèn)題不是技術(shù)，而是思想。藝術(shù)家不再潛心創(chuàng)作，而是“善于發(fā)現(xiàn)”。從發(fā)現(xiàn)的角度在復(fù)制和重置中不斷尋找差異與個(gè)性，給藝術(shù)帶來(lái)更多可能性。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制;藝術(shù)終結(jié);大眾文化;藝術(shù)品

自從高清印刷術(shù)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)成熟以來(lái)，“藝術(shù)品”以幽靈化的形式四處生根。這種技術(shù)成為一種媒介，把心理的、社會(huì)學(xué)的、或精神分析的解釋聯(lián)系起來(lái)，得出藝術(shù)品的新含義。消費(fèi)社會(huì)籠罩下的藝術(shù)生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)有著密切的聯(lián)系，在此背景下的“藝術(shù)品”，幾乎都充斥著強(qiáng)烈的建構(gòu)性。包括文化敘事和視覺(jué)藝術(shù)的各種手段，都被用于消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)造。藝術(shù)市場(chǎng)日益擴(kuò)大，但是“藝術(shù)品”的生產(chǎn)規(guī)模、效率、技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了需要。所以必須提高技術(shù)，改進(jìn)工藝，進(jìn)而推動(dòng)藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展，用畫匠代替藝術(shù)家，批量生產(chǎn)代替手工勞作。

一? 可以生產(chǎn)的“藝術(shù)品”

威廉·莫里斯（William Morris）希望精美的陳設(shè)和裝飾藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)只出現(xiàn)在富人家里或博物館和藝術(shù)商店，還應(yīng)該出現(xiàn)在平常百姓家中。然而矛盾的是平常百姓只消費(fèi)得起滿足一般審美需要且批量生產(chǎn)的“藝術(shù)品”。真正的手工藝術(shù)品是昂貴的，價(jià)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出機(jī)器制品。就像莫里斯的產(chǎn)品往往也是市面上最貴的。富人購(gòu)買藝術(shù)品的出發(fā)點(diǎn)往往是培養(yǎng)美感的需要和尋求美的享受，購(gòu)買的是一種藝術(shù)精神，是一種將物質(zhì)消費(fèi)轉(zhuǎn)化成的精神美學(xué)消費(fèi)。他們將自己的情感灌注投射在這件藝術(shù)品之中時(shí)，這件作品的精神價(jià)值和從中得到的滿足早已超越在現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)價(jià)值之上。有個(gè)例子是說(shuō)一位意大利畫家當(dāng)時(shí)創(chuàng)作了一幅作品，被一個(gè)私人看中買下了，但作品當(dāng)時(shí)還在他的工作室，另一個(gè)人看到也想買一幅，然后這位畫家就復(fù)制了這件作品。這個(gè)行為后來(lái)遭到了批判。因?yàn)樗堰@幅唯一性的藝術(shù)品變成了一種“產(chǎn)品”，有一個(gè)復(fù)制生產(chǎn)的過(guò)程。這在早期是不允許的，這種行為當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是一種對(duì)買主的欺騙。藝術(shù)品之所以珍貴就在于它的獨(dú)一無(wú)二性。它期待的不是復(fù)制，而是更多的創(chuàng)造，這樣才可能使藝術(shù)不斷產(chǎn)生出新的意義。

20世紀(jì)中后期德國(guó)激浪派觀念藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）提出“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)，將藝術(shù)家拉下圣壇。該口號(hào)與安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的格言“未來(lái)每個(gè)人都會(huì)成名15分鐘”其核心都是顛覆藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與公眾、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受的界限。在20世紀(jì)60年代中期，沃霍爾在一次訪談中說(shuō)：“機(jī)械手段意味著，今天我可以使用它們?yōu)楦嗟娜藙?chuàng)作藝術(shù)。藝術(shù)應(yīng)該面向每個(gè)人?！雹僭?976年的針對(duì)觀眾就其作品提出的問(wèn)題沃霍爾回答道：“波普藝術(shù)應(yīng)該面向所有人。我認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該只為少數(shù)精英服務(wù)。我認(rèn)為它應(yīng)該面向美國(guó)大眾，而且美國(guó)大眾無(wú)論如何都會(huì)接受藝術(shù)?！雹谶@就揭示了現(xiàn)代藝術(shù)朝著大眾文化（Mass Culture）轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。大眾文化的“標(biāo)準(zhǔn)化”和顯著的“商品化”特征使得真正藝術(shù)品所包含的個(gè)性消失了，從形式到內(nèi)容都越來(lái)越趨于相同。

法蘭克福學(xué)派批判資本主義的文化工業(yè)和大眾文化，成員普遍推崇先鋒藝術(shù)，認(rèn)為先鋒藝術(shù)代表了先進(jìn)的生產(chǎn)力，能夠?qū)Y本主義的生產(chǎn)關(guān)系和意識(shí)形態(tài)起到顛覆作用。馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論的觀點(diǎn)指出藝術(shù)生產(chǎn)也遵循物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)律。生產(chǎn)不僅生產(chǎn)滿足人類基本需要的產(chǎn)品，也制造消費(fèi)需要，通過(guò)消費(fèi)刺激生產(chǎn)。就藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系而言，人類新的審美意識(shí)由新的審美實(shí)踐所創(chuàng)造。創(chuàng)新的藝術(shù)作品改變了大眾的審美趣味，造就出新的藝術(shù)接受主體;而當(dāng)新的接受主體源源不斷地加入到新的藝術(shù)活動(dòng)中來(lái)，便不但強(qiáng)化了新的審美意識(shí)，而且必然通過(guò)接受主體能動(dòng)性的發(fā)揮反作用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。

大眾文化是現(xiàn)代工業(yè)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展的產(chǎn)物，為藝術(shù)生產(chǎn)提供了土壤。屬性商品化、傳播媒介化、制作標(biāo)準(zhǔn)化、審美日?；?、形式娛樂(lè)化、趣味時(shí)尚化等可以說(shuō)是其基本特征。大眾文化使人喪失對(duì)藝術(shù)的理解能力，因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的是另一個(gè)世界。③羅蘭·巴特（Roland Barthes）說(shuō)產(chǎn)生意義的是差別而不是復(fù)制。大眾文化為藝術(shù)生產(chǎn)提供了土壤，使我們的審美認(rèn)識(shí)逐漸趨于相同。這樣也就逐漸使作品中的個(gè)性差異暗淡下來(lái)。我們不再能從作品中看到“不同的自己”，我們也不能自由地在藝術(shù)中認(rèn)識(shí)自己。所以作品漸漸不再能打動(dòng)我們。我們不再能從藝術(shù)中吸收養(yǎng)分，藝術(shù)自然就慢慢失去救贖功能。被復(fù)制的“藝術(shù)品”已不再具有藝術(shù)的獨(dú)一無(wú)二性和獨(dú)特性，藝術(shù)不再被神化，也不再限于固定場(chǎng)所供人膜拜，也就是瓦爾特·本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）藝術(shù)生產(chǎn)理論中所指的“靈韻（Aura）”④的喪失。生產(chǎn)的“藝術(shù)品”一切都是重復(fù)的、事先預(yù)定的。而真正的藝術(shù)則相反，它是偶發(fā)的、是天然的、是不確定性的、自由生長(zhǎng)的，即使再用心努力，也做不到一模一樣。雙手運(yùn)作的每一下力度、溫度、心情的變化、速度的快慢都會(huì)產(chǎn)生千差百異的效果并且無(wú)法復(fù)制。

生產(chǎn)的“藝術(shù)品”改變了大眾的審美趣味，造就出新的藝術(shù)接受主體。如此也帶來(lái)了正反兩面的評(píng)價(jià)：正面，促進(jìn)了藝術(shù)的開(kāi)放性和包容性、藝術(shù)民主化、藝術(shù)創(chuàng)作的廣泛可能性增多;反面，導(dǎo)致藝術(shù)底線的喪失、價(jià)值觀混亂、魚(yú)目混珠、批判其表商業(yè)利益其里。

二? 變?yōu)椤八囆g(shù)品”的“法則”

漢斯·貝爾廷（Hans Belting）認(rèn)為，有了“藝術(shù)”和“藝術(shù)史”的概念，藝術(shù)史就變成了一個(gè)畫框，而藝術(shù)便是一張放在框中的畫：“其實(shí)只是有了這樣一個(gè)框子，于是給其中的形象提供了內(nèi)部的統(tǒng)一連接。所有在其內(nèi)部的事物——被作為藝術(shù)——獲得了有別于一切外部事物的特權(quán)。這情形正像美術(shù)館，其中收藏和陳列的是藝術(shù)史框架內(nèi)做下的事。而形成學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史時(shí)代恰好和美術(shù)館的時(shí)代是相同的?！雹葸@個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”是什么？一件是藝術(shù)品，一件不是，我們到底是憑什么在判斷？

藝術(shù)理論的氛圍和藝術(shù)史的知識(shí)是將某物認(rèn)作藝術(shù)兩個(gè)不可或缺的條件。就沃霍爾的“布里洛盒子”來(lái)說(shuō)，在一個(gè)畫廊的環(huán)境中展出“布里洛盒子”，使它作為藝術(shù)品的理由合法化。這里“畫廊的環(huán)境”就是一種空間的權(quán)力。沒(méi)有進(jìn)入這個(gè)畫廊的資格，沃霍爾的“布里洛盒子”就不能成為藝術(shù)品。斷定一件物品它是不是藝術(shù)品是由藝術(shù)家和藝術(shù)世界的成員來(lái)決定的。沃霍爾除了“布里洛盒子”還制造了大量絲網(wǎng)印刷產(chǎn)品，他認(rèn)為機(jī)械化的手段制作出的東西一樣是光明正大的。他比任何同輩藝術(shù)家都更能徹底抹去自己繪畫和繪畫圖中的手工、藝術(shù)性和創(chuàng)造性、表達(dá)和發(fā)明的痕跡。1960年初，看似帶有嘲諷意味的商業(yè)藝術(shù)“復(fù)制品”在抽象表現(xiàn)主義接受達(dá)到高潮之際不得不使期望（和自我欺騙）大打折扣。由于公眾不熟悉或者就此否認(rèn)，如弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia）機(jī)械時(shí)代的作品和馬塞爾·杜尚（Farcel Duchamp）現(xiàn)成品藝術(shù)（Ready-made art）的深層含義，使得這些“復(fù)制品”震撼了更多人。⑥

杜尚他沒(méi)有生產(chǎn)這個(gè)小便池，但是他發(fā)現(xiàn)了這個(gè)小便池并賦予它成為藝術(shù)品的可能性。重要的是杜尚在他購(gòu)買的小便池上面簽了一個(gè)名字，寫了個(gè)日期，從此，這個(gè)小便池就獨(dú)一無(wú)二了。這個(gè)簽名是創(chuàng)作者賦予它的一種藝術(shù)的力量。杜尚簽了名搬進(jìn)展覽館，它就是一件藝術(shù)品。搬到擺在展覽館里面這個(gè)小便池所代表的藝術(shù)價(jià)值并不是小便池本身。杜尚的用意是反諷西方藝術(shù)傳統(tǒng)，卻開(kāi)創(chuàng)了“生活即藝術(shù)”的藝術(shù)觀，以此事件震驚了藝術(shù)世界。這種開(kāi)天辟地的一個(gè)創(chuàng)舉，這個(gè)行為過(guò)程本身它就是藝術(shù)。把現(xiàn)成品搬到展覽館，顛覆了藝術(shù)的傳統(tǒng)規(guī)則，宣告了非藝術(shù)對(duì)藝術(shù)理想國(guó)的入侵，引起了美與非美、藝術(shù)與非藝術(shù)之界限的模糊，使“藝術(shù)品”的概念有了不斷被重新界定的可能。

一件物品能否成為藝術(shù)品無(wú)法由自身來(lái)決定，必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)理論的闡釋和解讀的有效性來(lái)決定。尋常物和藝術(shù)品的區(qū)分也正在于藝術(shù)理論的闡釋和支撐。在此過(guò)程中，用于闡釋與解讀的話語(yǔ)被看成是具有強(qiáng)大支配性的力量，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）把這種力量定義為權(quán)力。在?？驴磥?lái)，“話語(yǔ)”是一種強(qiáng)大的社會(huì)力量，具有支配性;“權(quán)力”是一個(gè)龐大的關(guān)系場(chǎng)，是一種支配的政治技術(shù)，是各種力量關(guān)系的集合。并由此得出了“話語(yǔ)即權(quán)力”的著名哲學(xué)命題。話語(yǔ)和權(quán)力對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的支配性都不是絕對(duì)的，權(quán)力所涉及的地方也要受諸多因素的形塑和限制?！霸谀睦铩北取盀槭裁础敝匾枚唷Ｒ簿褪沁~克爾·弗雷德（Michael Fried）提出的劇場(chǎng)性概念（Theatricality）。⑦劇場(chǎng)的支撐和社會(huì)權(quán)力的運(yùn)作不可分離。

喬治·迪基（Gorge Dickie）認(rèn)為，“藝術(shù)是一定時(shí)代人們的習(xí)俗所規(guī)定的，任何一個(gè)人工制品，如果在一個(gè)特殊時(shí)代為多數(shù)人共同承認(rèn)為藝術(shù)，那么它就是藝術(shù)。而且，隨著習(xí)俗的發(fā)展，藝術(shù)的范圍也會(huì)變化、擴(kuò)大?！雹嗔?xí)俗混淆了藝術(shù)品與人工制品的界限，一切皆可能是藝術(shù)。與之帶來(lái)的問(wèn)題是：這些習(xí)俗真的能界定藝術(shù)嗎？迪基的看法是“藝術(shù)”和“藝術(shù)品”的界定并不重要。一件人工制品之所以是“藝術(shù)品”，是因?yàn)椤八囆g(shù)世界”的成員賦予了它可供欣賞的地位和資格，將它擺在了這個(gè)具有理論闡釋含義背景下的位置上而已。久而久之，這些約定俗成的習(xí)俗就會(huì)變成慣習(xí)。在皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）那里，慣習(xí)（Habitus）⑨始于被長(zhǎng)期反復(fù)灌輸?shù)慕Y(jié)果，指涉在一定客觀社會(huì)條件中被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)，是一種被社會(huì)化了的主觀性。這些慣習(xí)和權(quán)力仿佛幽靈一般地存在，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行背后的運(yùn)作和剖析，這些運(yùn)作將影響藝術(shù)品的誕生。

三? “藝術(shù)”還是“技術(shù)”

蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）在《情感與形式》一書中通過(guò)對(duì)繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌、戲劇、電影等藝術(shù)門類進(jìn)行考察，將藝術(shù)定義為“人類情感的符號(hào)形式之創(chuàng)造”。這里面的三個(gè)關(guān)鍵詞就是情感、符號(hào)、創(chuàng)造。也就意味著成為藝術(shù)的先決條件必須包含這三個(gè)點(diǎn)，缺一不可。情感，是對(duì)人物、事物的態(tài)度、反應(yīng)和感受，具有傾向性、深刻性和穩(wěn)固性。符號(hào)，是具有代表意義的標(biāo)志，是一種象征物和載體，是內(nèi)在情感外化的客觀呈現(xiàn)形式。創(chuàng)造，意味著從無(wú)到有，代表一種新思想和新能力，其最大特點(diǎn)是探索性。藝術(shù)家在創(chuàng)造的過(guò)程中自由地認(rèn)識(shí)自己，通過(guò)獨(dú)特的個(gè)性造就獨(dú)特的藝術(shù)。有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家讓·阿爾普（Jean Arp）說(shuō)：“藝術(shù)是人所結(jié)的果實(shí)，就像植物結(jié)果實(shí)一樣，或者說(shuō)，就像母親的子宮長(zhǎng)嬰兒一樣。”⑩好的藝術(shù)是日積月累的觀察所產(chǎn)出的研究成果，不是隨心所欲想象的產(chǎn)物。要做到盡善盡美、栩栩如生，必須是以了解研究為前提?；叵胛乃噺?fù)興時(shí)期，雕塑家多納太羅一生最常采用《施洗者圣約翰》作為創(chuàng)作題材。圣約翰每一個(gè)動(dòng)作都蘊(yùn)含著多納太羅背后的精心設(shè)計(jì)和深刻寓意。那惘然的顏色、微俯的頭，張開(kāi)的口……這些雕塑不僅要刺激我們的視覺(jué)，更是要呼喚我們的靈魂！正如英國(guó)文藝?yán)碚摷椅譅柼亍づ逄兀╓alter Pater）說(shuō)的：偉大的藝術(shù)“必須包含人類的靈魂”。11

藝術(shù)不是永恒不變的，它是在隨著時(shí)代而不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)變。在亨利·福西永（Henri Focillon）眼中， 技術(shù)與材料才是藝術(shù)形式發(fā)展的基礎(chǔ)。他批判了藝術(shù)界對(duì)于技術(shù)的輕視， 指出大眾對(duì)于技術(shù)認(rèn)識(shí)的局限性，他強(qiáng)調(diào)技術(shù)的作用， 認(rèn)為技術(shù)決定視覺(jué)藝術(shù)形式，研究藝術(shù)形式需要通過(guò)工具、材料、手法等技術(shù)的支持，提出“技術(shù)第一”。改變藝術(shù)史的杜尚下結(jié)論說(shuō)繪畫時(shí)代一去不復(fù)返矣，我們確實(shí)不再惋惜藝術(shù)品的“機(jī)械復(fù)制”了。大眾文化下的藝術(shù)品一個(gè)最大特點(diǎn)就是分享的能力。隨著科學(xué)進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)美的追求需求也越來(lái)越大，傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家所創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)品已經(jīng)大大滿足不了對(duì)藝術(shù)追求的一個(gè)需求量，所以才開(kāi)始通過(guò)機(jī)器技術(shù)來(lái)進(jìn)行批量生產(chǎn)，也促使了同一件藝術(shù)品的無(wú)限復(fù)制。例如大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）會(huì)在清晨用ipad畫下一些鮮花同時(shí)送給他的十五至二十位朋友，他們?cè)谠绯啃褋?lái)就能看到，并且可以將這些“鮮花”長(zhǎng)期保存并隨時(shí)分享轉(zhuǎn)送。從這個(gè)意義上說(shuō)，機(jī)械復(fù)制的“藝術(shù)”才是永恒的，因?yàn)樗梢詿o(wú)限地衍生下去。在iPad上面創(chuàng)作的畫作，也是經(jīng)歷過(guò)推敲構(gòu)思，這個(gè)過(guò)程使它成為了一件藝術(shù)品，也體現(xiàn)在了這件作品的里面。我們可以用iPad每天畫一束花，每天的心情不一樣，畫出來(lái)的每束花的花瓣葉子、花的造型都不一樣，但它是自己親歷所創(chuàng)作的東西，屬于原創(chuàng)的藝術(shù)。iPad還有一個(gè)特殊點(diǎn)在于能讓自己看到繪畫過(guò)程并且回放，畫面能輕松自如地放大縮小。所復(fù)制出來(lái)的東西它沒(méi)有創(chuàng)作的這個(gè)過(guò)程。如果把這束花保存，然后千篇一律地復(fù)制，分享轉(zhuǎn)送給別人，這就從“藝術(shù)”變成了一種“技術(shù)”。技術(shù)它僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)平臺(tái)和媒介，在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，它只充當(dāng)一個(gè)媒介的作用。效仿、復(fù)制的只是藝術(shù)的一個(gè)復(fù)制品，它不能代表藝術(shù)，因?yàn)樗鼪](méi)有創(chuàng)造力。失去了創(chuàng)造力，就失去了藝術(shù)的價(jià)值。如何來(lái)恢復(fù)藝術(shù)作品中的不確定性？如果一切創(chuàng)作都像機(jī)械復(fù)制一樣，那就不會(huì)對(duì)它有任何期待了。

藝術(shù)創(chuàng)作的目的在于欣賞其審美過(guò)程。盲目的復(fù)制客觀的再現(xiàn)性內(nèi)容會(huì)阻礙創(chuàng)造力的產(chǎn)生。就像弗萊所說(shuō)的，給兒童上一年的素描課，他們也許會(huì)制造出令他們自己及其親朋好友們最為滿意的結(jié)果。12但也正因?yàn)槌淌交挠?xùn)練導(dǎo)致作品里最初的原始感消失了。一旦脫離對(duì)心靈對(duì)象的把握，也就失去了異乎尋常的創(chuàng)造力?！八囆g(shù)”之所以能夠在價(jià)值上有所體現(xiàn)，探其原因就在于人類精神世界與情感通過(guò)藝術(shù)的外化形式呈現(xiàn)。一幅原創(chuàng)藝術(shù)品和技術(shù)復(fù)制品有著純?nèi)坏膮^(qū)分：原創(chuàng)上面能看出創(chuàng)作的痕跡;而復(fù)制品只是使用技術(shù)復(fù)制了這幅畫和這件藝術(shù)品的外貌。通過(guò)技術(shù)產(chǎn)出的“藝術(shù)品”它并不能感受與展現(xiàn)經(jīng)過(guò)數(shù)次打磨，反復(fù)修改的完整創(chuàng)作過(guò)程。最終呈現(xiàn)在大家面前的僅僅是一個(gè)創(chuàng)作結(jié)果，沒(méi)有復(fù)制到過(guò)程，所以說(shuō)它并不能代表“藝術(shù)”。

人工智能進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域后，藝術(shù)顯然已不再是人類專屬。機(jī)器創(chuàng)作的機(jī)遇性原則以及心理自動(dòng)主義、自由聯(lián)想方法，增加了藝術(shù)開(kāi)放創(chuàng)作的可能性，為非藝術(shù)家的大眾創(chuàng)作者提供了條件。通過(guò)選擇、移用、拼貼等智能手段將現(xiàn)成數(shù)據(jù)引入藝術(shù)。對(duì)于不會(huì)畫畫的大眾來(lái)說(shuō)，人工智能技術(shù)可以助其一臂之力，幫助他們分析素材，提高畫作質(zhì)量，更容易地創(chuàng)作出自己想要的藝術(shù)作品并起到錦上添花的效果。特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)是大幅度降低了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品的成本，拉近大眾與藝術(shù)品的距離，可展覽性大大增強(qiáng)，擺脫時(shí)間、空間的約束。人工智能是一個(gè)編程，是人用技術(shù)創(chuàng)造的。它本身不具備藝術(shù)創(chuàng)作力，它的創(chuàng)作力是人賦予的。它是在工業(yè)時(shí)代和大眾文化審美意識(shí)的強(qiáng)化下應(yīng)運(yùn)而生的，還難以使其充滿情感的精神色彩。人工智能的真正意義在于“共同創(chuàng)造”和對(duì)于藝術(shù)的普及與創(chuàng)作的參與。過(guò)去，觀者面對(duì)藝術(shù)，被動(dòng)地接受由藝術(shù)家單方賦予的意義;現(xiàn)在，觀者面對(duì)藝術(shù)，意義有待于借助人工智能共同產(chǎn)生。藝術(shù)家們更重要的是使用現(xiàn)代技術(shù)得以輔助甚至超越自己已有的創(chuàng)作能力來(lái)延伸自己的創(chuàng)作。

四? 從“發(fā)明家”到“發(fā)現(xiàn)者”

從黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）基于歷史的精神性與歷史辯證法的預(yù)言：人類藝術(shù)依次經(jīng)歷了象征型、古典型和浪漫型的演變。藝術(shù)經(jīng)歷三個(gè)階段的解體后而走向終結(jié)。從物質(zhì)大于精神到最后藝術(shù)的精神內(nèi)容將掩蓋和消解其物質(zhì)形式，從而被宗教和哲學(xué)所取代，宣告消亡。此處的消亡不是藝術(shù)本身的消亡，而是在人類文化中擔(dān)當(dāng)?shù)墓δ?。貝爾廷在（《藝術(shù)史的終結(jié)？》1983年版、《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》2003年版，實(shí)際是前者的新題目）中認(rèn)為，從l960年以來(lái)，當(dāng)那些不像藝術(shù)的作品出現(xiàn)時(shí)，自瓦薩里以來(lái)的作為一種連續(xù)敘事的藝術(shù)史構(gòu)架開(kāi)始瓦解。他在書中指出：“……今天藝術(shù)家加入了歷史學(xué)家的行列，重新來(lái)思考藝術(shù)的功能，并向其傳統(tǒng)的審美自主性提出挑戰(zhàn)……因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)失去了可靠的前沿陣地來(lái)抵御其它媒介的入侵。藝術(shù)與生活之間的古老對(duì)立已經(jīng)被消除;相反，它被理解為解釋和再現(xiàn)世界的多樣系統(tǒng)之一?！?3阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）在（《普通物品的轉(zhuǎn)化》1981年版、《藝術(shù)終結(jié)之后》1997年版、《美的濫用》2003年版）提出藝術(shù)史建構(gòu)的三階段：第一、從瓦薩里開(kāi)始的準(zhǔn)確再現(xiàn)的進(jìn)步歷史;第二、追求藝術(shù)和自身媒介的純粹性的現(xiàn)代主義階段;第三、趨于觀念化、哲學(xué)化的后歷史階段，亦即藝術(shù)史敘事走向終結(jié)的階段。14經(jīng)歷了三階段發(fā)展后的藝術(shù)不再單純關(guān)注作品本身，而是作品生產(chǎn)的機(jī)制，走向文化政治。

尼采于他的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中提出精神三變的概念。三變即以三種生物：駱駝、獅子、嬰兒來(lái)譬喻人類精神的變化。駱駝就像古典藝術(shù)，代表的是背負(fù)傳統(tǒng)道德的沉重束縛;獅子像現(xiàn)代藝術(shù)，是象征勇于破壞傳統(tǒng)規(guī)范的精神;嬰兒則像后現(xiàn)代藝術(shù)，是代表破壞后創(chuàng)造新價(jià)值的力量。當(dāng)一個(gè)人抵達(dá)嬰兒的階段，意味著完美的開(kāi)始，提供了所有的可能性。精神三變的例子說(shuō)明了藝術(shù)和人一樣，經(jīng)過(guò)一系列發(fā)展建構(gòu)之后是可以被重塑的。它有一個(gè)循環(huán)在里面。iPad和人工智能藝術(shù)就像是一種從駱駝到獅子變成嬰兒的一種升華，它是一種藝術(shù)創(chuàng)造的媒介與工具，脫離了畫板與畫筆的束縛，節(jié)省了相對(duì)的資源，讓創(chuàng)作成為無(wú)限的可能。駱駝，就像傳統(tǒng)的畫板一樣，有著一些束縛與限制;獅子，它就更加體現(xiàn)自我的個(gè)性;然后嬰兒它代表了無(wú)限的可能，是結(jié)合了當(dāng)代科技與技術(shù)革命的進(jìn)步而產(chǎn)生在藝術(shù)領(lǐng)域的一種新的媒介與新事物，是工業(yè)時(shí)代的進(jìn)步和科技的進(jìn)步產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)晶。藝術(shù)家也是從駱駝、獅子到嬰兒的一個(gè)循環(huán)。藝術(shù)家也需要不停地?cái)U(kuò)大這個(gè)圈子和陣容，因?yàn)樗囆g(shù)家的群體也需要逐漸壯大來(lái)滿足大眾的需求，讓真正的“藝術(shù)品”去逐漸替代“復(fù)制品”。一個(gè)真正的藝術(shù)家，只有在沉積之上才能創(chuàng)造出新的東西。如果沒(méi)有駱駝的基礎(chǔ)、獅子的蛻變、就沒(méi)有嬰兒的重生。駱駝就好比我們從一開(kāi)始學(xué)習(xí)藝術(shù)史的基礎(chǔ)知識(shí)和藝術(shù)家們已經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)的技法;然后通過(guò)學(xué)習(xí)這個(gè)過(guò)程得到一定的升華。在前人的基礎(chǔ)上有了自己的一些想法，而付諸實(shí)現(xiàn)。這個(gè)實(shí)現(xiàn)的過(guò)程當(dāng)中，突破了原來(lái)的那些東西，掙脫了原來(lái)的一個(gè)束縛，它就成為了一個(gè)獅子，就有很多創(chuàng)造力。當(dāng)創(chuàng)作力達(dá)到頂峰的時(shí)候，就又像一個(gè)新生嬰兒一樣，蛻變之后又重新開(kāi)始創(chuàng)造無(wú)限的可能。

發(fā)明就是創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)就是找到。創(chuàng)作是把自己的思想和想法表達(dá)于某件事物上;發(fā)現(xiàn)是在已經(jīng)存在的某件事物上找到藝術(shù)的靈感與來(lái)源。沃霍爾的“布里洛盒子”與其說(shuō)是一種創(chuàng)造，不如說(shuō)是一種發(fā)現(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)了“布里洛盒子”成為藝術(shù)品的可能性，這和是不是用自己的雙手制造的是無(wú)關(guān)緊要的。沃霍爾獨(dú)具慧眼發(fā)現(xiàn)了它，并賦予它藝術(shù)地位，就創(chuàng)造了“布里洛盒子”的新價(jià)值。當(dāng)“藝術(shù)”變成“藝術(shù)品”，“藝術(shù)品”變成“復(fù)制品”，“復(fù)制品”又被轉(zhuǎn)化為“商品”，最后又回過(guò)頭來(lái)找尋“藝術(shù)”。從“精英藝術(shù)”“高雅藝術(shù)”，擴(kuò)展到“大眾藝術(shù)”和“通俗藝術(shù)”。藝術(shù)早已不再和美有關(guān)，不再像過(guò)去那樣是生活的必需品，并具有崇高地位，它已轉(zhuǎn)換為觀念，更多地與現(xiàn)實(shí)社會(huì)情境相關(guān)聯(lián)。而藝術(shù)的價(jià)值也不再單純來(lái)自于自身，它與包括道德、法制、貿(mào)易、技術(shù)以及政治、宗教和哲學(xué)等社會(huì)因素，有著復(fù)雜而交織的聯(lián)系。在此過(guò)程中，藝術(shù)家在創(chuàng)作中的地位、藝術(shù)存在的意義、藝術(shù)的創(chuàng)作方式、藝術(shù)家的主體性身份都發(fā)生了變化。藝術(shù)家也從“發(fā)明家”轉(zhuǎn)向“發(fā)現(xiàn)者”。此時(shí)藝術(shù)的核心價(jià)值是觀念而非技巧，創(chuàng)造力的核心問(wèn)題不是技術(shù)，而是思想。藝術(shù)家不再潛心創(chuàng)作，而是“善于發(fā)現(xiàn)”。從發(fā)現(xiàn)的角度在復(fù)制和重置中不斷尋找差異與個(gè)性，給藝術(shù)帶來(lái)更多可能性。

注釋：

①道格拉斯·阿朗戈：安迪·沃霍爾訪談《地下電影：藝術(shù)或頑皮的電影》（Interview with Andy Warhol by Douglas Arango.Underground Films：Art or Naughty Moviers），載《電影電視秘密》（Movie TV Serets， June1967，n.p.）。

②格雷琴·伯格：安迪·沃霍爾訪談《一無(wú)所有》（Gretchen Berg，interview with Andy Warhol，Nothing to Lose），載《電影手冊(cè)》（Cahiers du Cinema）（英語(yǔ)版）第10期，1967年5月。

③[德]馬克思·霍克海默：《現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化》，渠東等譯，載《回歸存在之源》，陸揚(yáng)主編，復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版，第658頁(yè)。

④Aura，本雅明藝術(shù)理論中的核心概念，也有譯作靈暈、光暈、靈光等，本文按中國(guó)學(xué)者的翻譯習(xí)慣譯作靈韻。

⑤Art History after Modernism， Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen， The University of Chicage Press，2003，p.8.

⑥[德]本雅明·布洛赫：《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》，何衛(wèi)華、史巖林譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社社2014年版，第325頁(yè)。

⑦邁克爾·弗雷德1967年在他的文章《藝術(shù)與物性》（Art and Objecthood）中，發(fā)展了“劇場(chǎng)性”這一用來(lái)總結(jié)極簡(jiǎn)主義作品的特征概念。

⑧[美]喬治·迪基：《藝術(shù)界》，程介未譯，載《結(jié)構(gòu)與解放》，李鈞主編，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第799頁(yè)。

⑨Habitus，慣習(xí)（或譯習(xí)性），布爾迪厄文化社會(huì)學(xué)的關(guān)鍵詞。

⑩[美]H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社1986年版，第328頁(yè)。

11Appreciations，Walter Pater，Macmillan Andco.，Limited London， 1918，p. 38.

12[英]羅杰·弗萊：《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第102頁(yè)。

13[德]漢斯·貝爾廷：《藝術(shù)史的終結(jié)？——關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思”》常寧生譯，載《藝術(shù)史的終結(jié)？》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第266-271頁(yè)。

14[美]阿瑟·丹托：《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第164頁(yè)。

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波