為地方戲曲的悲壯守護(hù)者立傳
——讀張慧蘭長篇小說《戲觴》

■吳平安

在我閱讀這部小說的時(shí)候，腦際常常浮現(xiàn)出環(huán)保志愿者的身影來，那些不畏艱辛奔走于世界各個(gè)角落，搶救瀕危的物種，只是為了維護(hù)地球上生物的多樣性，時(shí)有殞命其中的報(bào)道，卻似乎很難觸動蕓蕓眾生麻木的神經(jīng)?！稇蛴x》中人當(dāng)引此為同道，兩者面對的都是現(xiàn)代化進(jìn)程中的挑戰(zhàn)，區(qū)別僅在于后者守護(hù)的是文化的多樣性，是人類精神世界的絢麗多彩，具體而言是一種叫做楚劇的地方劇種。這是一群癡男怨女組成的特殊群體，是楚劇使他們走到了一起，進(jìn)而把命運(yùn)聯(lián)結(jié)到了一起，而對楚劇發(fā)自肺腑的熱愛，可謂糾纏如毒蛇，執(zhí)著如怨鬼，雖九死其猶未悔，而臺上臺下，戲里戲外，則敷演著各自的喜怒哀樂，悲歡離合，訴說著人生如戲，戲如人生的不盡嘆喟。

戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，以程式化、虛擬化的美學(xué)特征和唱念做打的表演形式，與古希臘戲劇、印度梵劇并列為世界三大古典戲劇，雖成熟較后兩者為晚，但當(dāng)后兩者早已銷聲匿跡的今日，唯有中國戲曲生旦凈丑猶存，鑼鼓笙簫不斷，以一枝獨(dú)秀活躍于舞臺，若問何以能如此，答案或許就潛藏在這部小說的字里行間。

1.開啟關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的一扇窗口

當(dāng)作者撰寫這部小說的時(shí)候，中國社會各界的主題詞是——紀(jì)念改革開放40周年。40年天翻地覆，滄海桑田，中國社會經(jīng)歷了數(shù)千年未有之大變局，茍日新，日日新，以至于今日中國，已不是往日中國了。為偉大的歷史變革存留一份文學(xué)的記憶，是作家當(dāng)仁不讓的職責(zé)所在，這場宏大敘事深入到各行各業(yè)，全景式的展示，史詩式的手筆，恐怕還要假以時(shí)日，摘其銀河之一星，取其滄海之一粟，應(yīng)該更切合為文之道，而寫自己熟悉的生活，則永遠(yuǎn)是寫作的鐵律。在楚劇傳播的核心區(qū)域，作者張慧蘭生于斯長于斯，自小耳濡目染，聲腔道白，早已爛熟于心；大來則跟團(tuán)下鄉(xiāng)，餐風(fēng)飲露，甘苦自知。而更重要的，則是結(jié)識了劇團(tuán)的男男女女，眼見了許多大事小事，以至雖時(shí)過境遷，每每回首，往日風(fēng)景，依然奔來眼底，揮之不去，應(yīng)該說，到這個(gè)份上，一個(gè)作家寫作的前期，就如同懷胎十月呼之欲出了?？梢韵胍?，當(dāng)作者鎖定了一家楚劇團(tuán)，作為切入口，則無異于開啟了一扇關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的窗口，心頭便豁然間明朗了。

中國傳統(tǒng)戲曲，若將各民族地區(qū)的戲曲計(jì)算在內(nèi)，多達(dá)三百六十余種，其中京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇為五大戲曲劇種（若將秦腔納入其中則為六種）。比起這些傳播面越出特定地域的大劇種，楚劇仍然只是一個(gè)土生土長的地方戲曲的小劇種，雖然國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但影響力顯然比不上五大劇種，尤其與尊為國劇的京劇不可同日而語，劇團(tuán)銳減、經(jīng)費(fèi)困難、人員老化、后繼乏人，更致命的是觀眾萎縮，等等，這是諸多地方戲共同面臨的生存困境，況且作為一家區(qū)縣級的小劇團(tuán)，蓮城劇團(tuán)也很難享受到非遺名錄帶來的政策扶持，這一狀況已經(jīng)先在地預(yù)設(shè)了該劇團(tuán)的尷尬地位，而這，正是作者為小說設(shè)立的，一個(gè)高度寫實(shí)的典型社會環(huán)境。

蓮城劇團(tuán)的尷尬處境，開篇伊始，也是新年伊始，就十分突出地?cái)[在讀者面前：為了解決劇團(tuán)學(xué)員的編制和工資問題，一群學(xué)員家長集中到區(qū)委區(qū)政府門口上訪，這一舉動其實(shí)牽扯到的是中國現(xiàn)行體制及其改革的艱難。局外人很難知曉中國“單位”的門道，即有所謂行政單位、事業(yè)單位、企業(yè)單位之分；以事業(yè)單位計(jì)，則又分為全額撥款單位、差額撥款單位、自籌自支單位等等。蓮城劇團(tuán)目前屬于差額撥款單位，“區(qū)財(cái)政下?lián)茉诼氀萋殕T工資僅60%，其余40%經(jīng)費(fèi)由單位自籌”，正所謂不當(dāng)家不知道柴米貴，自籌部分的巨大缺口，以及因此引起的單位員工的人心浮動，已經(jīng)讓首當(dāng)其沖的劇團(tuán)團(tuán)長楊喜亮和身后的文化局長樊良棟一籌莫展，而學(xué)員家長上訪，則是為了讓政府兌現(xiàn)當(dāng)年開辦楚劇藝術(shù)中專班時(shí)，優(yōu)秀學(xué)員“留團(tuán)工作，提供編制，享受財(cái)政待遇”的承諾。然而世事多變，文藝院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制已是箭在弦上，正如副區(qū)長賈成彪所言：“文化體制改革是大勢所趨，劇團(tuán)在職員工全部采取自然消亡的方式，往后根本不存在有編制、吃財(cái)政飯的情況，劇團(tuán)要推向市場，向市場要錢，在市場競爭中求生存。”值得注意的是，“最近幾年，政府門口經(jīng)常會有各種各樣的人上訪，事由不一，楊喜亮就碰到過幾次群訪事件。”既有“各種各樣的人上訪”，又有此起彼伏的“群訪事件”，轉(zhuǎn)型期形形色色的社會矛盾，方方面面的利益沖突，是繁花似錦的表象下潛藏的不安定因素，一家小小劇團(tuán)，不過是其中的一個(gè)縮影。

從小說章法著眼，作者是深諳長篇營構(gòu)之道的。開篇伊始，幾個(gè)主要人物即悉數(shù)登場，人物的背景，人物之間由歷史形成的或親疏或矛盾的關(guān)系，該交代的都做了清晰的交代；情節(jié)的后續(xù)展開，該設(shè)伏筆的都設(shè)了伏筆，無論是樊良棟的病情，還是秋泠的長相，甚至特意借助想象和虛構(gòu)，寫到“畢業(yè)后的秋泠跟馮玉音不僅形似，而且神似，幾乎可以達(dá)到以假亂真的地步。這使秋泠成了馮玉音第二”，而此后賈成彪與秋泠的生死之戀，正是建立在將其當(dāng)作“馮玉音第二”產(chǎn)生的，無此則小說的重要內(nèi)容便無法展開。這些必要的交代，不是靜態(tài)地陳述，而是將人物推到風(fēng)口浪尖；沒有拖泥帶水的鋪墊烘托，有的是簡潔明快的信息傳達(dá)。在長篇小說的敘事風(fēng)格上，似可見出這一代作家與前輩的代際差異來。

2. 講述性情中人的人生起落

所謂性情中人，是很難有一個(gè)準(zhǔn)確的內(nèi)涵界定的，把握《戲殤》中幾個(gè)人物性格，大約可以用情深意篤、執(zhí)著一念來歸納。

大凡梨園行人，出道通常都很早（包括主人公樊良棟等人在內(nèi)，“那些演職員工十三四歲進(jìn)劇團(tuán)”，完全是寫實(shí)之筆），因?yàn)槌钭龃蚴怯补Ψ?，必須打小練童子功。用馬克思的社會分工理論來看，這一行當(dāng)最清楚地體現(xiàn)了“迫使個(gè)人奴隸般地服從分工”（馬克思：《哥達(dá)綱領(lǐng)批判》）的殘酷現(xiàn)實(shí)，而文學(xué)關(guān)注到的，則是特定職業(yè)給從業(yè)人員涂抹的性格底色，往往終生不會消退，這些底色與各自先天的基因和后天的際遇相摻雜，便呈現(xiàn)出五彩斑斕的人生圖景來。

樊良棟和賈成彪原本是同一師門的師兄弟，因馮玉音而成情敵，不是冤家不對頭，賈又成了樊的頂頭上司，整部小說基本上圍繞兩人的矛盾及相關(guān)的愛情故事展開，其余人物則一一依附于這條主線。

這是兩個(gè)對比性很強(qiáng)的人物，雖則兩人都已先后步入仕途，但“有些人在官場如魚得水，可有些人寸步難行”，所以如此，在于樊良棟并未完全實(shí)現(xiàn)由演員到行政官員的角色轉(zhuǎn)換，用賈成彪教訓(xùn)他的話來說，就是“搞工作要理性，千萬不能感情用事”，而賈成彪則徹底變身為一個(gè)有“理性”的官僚了，

作為演員，樊良棟是一個(gè)好演員，不僅是“相貌清癯，聲音渾厚，唱腔圓潤，感情投入”，更重要的，“是在用心演戲，用生命在演戲”，馮玉音之所以舍賈成彪而擇樊良棟，根本原因就在于志同道合。作為官員，無論從哪個(gè)方面看，樊良棟都是一個(gè)難得的好官，一個(gè)基層政府部門的“良棟”。他由劇團(tuán)團(tuán)長而文化局長，上任伊始，就以“傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承”為己任，雖然面對的是“一個(gè)內(nèi)憂外患的時(shí)期，文化體制改革帶來的動蕩和引發(fā)的矛盾”，讓他“舉步維艱”，但他以“位卑未敢忘憂國”自勵(lì)，為此“一天也不敢松懈”。讀者看到的，的確是一個(gè)殫精竭慮，事必躬親的文化官員，每有事端，必親往一線處理，形同救火隊(duì)員，甚至甘愿為屬下的錯(cuò)誤承擔(dān)政治上的甚至經(jīng)濟(jì)上的責(zé)任；外出考察，一行人不過是“換個(gè)地方玩”而已，只有他一個(gè)人是“帶著問題出去”的。然而在中國現(xiàn)行體制下，有諸多“條條框框”，他“必須循規(guī)蹈矩”，卻“處處受人管制”，一來二去，天長日久，“戲劇舞臺上的靈性和個(gè)性也都磨滅了”，舞臺上那個(gè)風(fēng)流倜儻的梁山伯不見了，代之而來的是一個(gè)唯唯諾諾，謹(jǐn)小慎微的小官員，和昔日師兄弟賈成彪一番面談，居然“摸摸后背，內(nèi)衣全部濕透”，有種“伴君如伴虎”的感覺，同情之余，又恍然感覺幾分契訶夫筆下那個(gè)小公務(wù)員契爾維亞科夫的可憐相。樊良棟的抱病工作（為了給劇團(tuán)籌款以肝病之身在酒場上狂飲，人稱“拼命三郎”），心勞日拙，不但得不到上級的旌表，甚至不明不白地受到審查；也得不到劇團(tuán)職工的體諒，甚至于因“工資一分錢沒漲”而成為員工“最恨的人”。他終于在劇團(tuán)眼看起死回生，漸入佳境的時(shí)刻，倒在心愛的舞臺上，徹底完成了一個(gè)悲劇性命運(yùn)的書寫。

賈成彪便是另一番景象。當(dāng)年為了爭奪馮玉音而在舞臺上使陰招，幾使樊良棟致殘，已見出人品的低下，后來的上位來源于政治婚姻，自當(dāng)了分管文教衛(wèi)的副區(qū)長，作了樊良棟的頂頭上司后，便處處掣肘，挾嫌報(bào)復(fù)，讓其進(jìn)退失據(jù)，有苦難言。在樊良棟為民請命，落實(shí)學(xué)員編制時(shí)，賈成彪那一番教訓(xùn)味十足的大道理，句句中規(guī)中矩，字字無懈可擊，但是實(shí)際情況卻是上級明明還有若干編制名額，卻被挪作他用，而“在市場競爭中求生存”必要條件的影劇院維修，300萬元專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)明明已經(jīng)撥下，卻被人半路截留，這些都不過是現(xiàn)今常態(tài)，我們看到的是改革的艱難。

然而因其當(dāng)年楚劇舞臺“臺柱子”涂抹的底色，賈成彪終究也是“性情中人”，他對馮玉音的摯愛，數(shù)十年不曾消退，政治婚姻帶來的畸形的名存實(shí)亡的家庭生活，無疑增加了這種持念的合理性，使讀者對其所作所為平添了幾分理解的同情，至少找到了行為后面的動機(jī)。當(dāng)邂逅秋泠后，賈成彪立即將其視作秋泠化身而備加護(hù)愛，而秋泠不幸的身世與同樣畸形的家庭，益發(fā)增添了賈成彪的憐香惜玉之情，也使秋泠感受到從未感受過的溫暖，小說由此擺脫了很容易落入的官員與小三的俗套故事，使得小說更像小說。為了“不讓她受任何一點(diǎn)傷害”，賈成彪“寧愿付出自己的所有，甚至生命”，這是發(fā)自內(nèi)心的真誠自詡，而非輕薄浪子的浮浪之言，而他也兌現(xiàn)了自詡的諾言，在秋泠自殺后拋卻大好仕途從人間蒸發(fā)，一洗其官僚嘴臉而露出殉情者性情中人的性格底色。

在“情癡”的癡迷度上，徐惠芳絲毫不讓賈成彪，從少女時(shí)代的春心萌動，到老來再次相逢，暗戀的樊良棟“早已變作一粒千年的蓮子埋藏在自己心里”，并且愛屋及烏，成立楚劇戲迷協(xié)會，還把女兒也培養(yǎng)成楚劇迷；馮玉音為了楚劇不曾生育，失去了作母親的幸福，她將秋泠視同己出，甚至當(dāng)作自己的化身而傾心培養(yǎng)，“一直希望秋泠能代替甚至超過自己”，但當(dāng)這一天終于到來時(shí)，“意識到自己將失去存在價(jià)值”的馮玉音，“內(nèi)心還是難以接受”，這是一個(gè)性情中人復(fù)雜而微妙的心理世界的展露。不僅如此，她對秋泠和賈成彪關(guān)系的告誡，本出于母愛般的一片苦心，換來的竟然是秋泠“我討厭你，我更恨你”的惡語，說明馮玉音既不了解秋泠，也不了解賈成彪，同樣是一個(gè)不乏悲劇色彩的人物。

如果說中短篇小說中的人物，可以以偏平人物為主的話，那么體量龐大人物眾多的長篇小說，倘若沒有一兩個(gè)性格豐滿而多側(cè)面的圓形人物支撐，通常是難以體現(xiàn)特定體裁的特點(diǎn)的，而所謂多側(cè)面，也即是凸顯人性的復(fù)雜，不再將人或者看作天使，或者看作魔鬼罷了。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，讀罷一部小說，如果它可以歸入到通常意義上現(xiàn)實(shí)主義的旗幟下，那么能對其中一兩個(gè)人物留下清晰的印象，小說就可以說是成功的了，《戲殤》人物畫廊中兩類人物的面貌，大都是清晰可感的，是符合人物性格自身邏輯支撐的，這對一個(gè)青年作家來說，不是件容易的事。

3. 傳達(dá)楚劇獨(dú)特的美學(xué)意味

眾所周知，結(jié)構(gòu)之于長篇小說有至關(guān)重要的意義，《戲殤》整體上的線性敘事，表明作者并沒有在結(jié)構(gòu)上做出多少花樣翻新的嘗試。不過在我看來，小說煞費(fèi)苦心之處，在于如何將臺上臺下、戲里戲外融合到一起而相得益彰，這一運(yùn)思借助于一出家喻戶曉的大戲《梁山伯與祝英臺》而得以實(shí)現(xiàn)，并且其多重價(jià)值遠(yuǎn)超出了一般性的、過程性的交代。

首先，在人物命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合中，《梁?！菲鸬搅四撤N粘合劑作用。這出戲男女主角的最初搭檔，原本是賈成彪和馮玉音，且“配合默契，如行云流水”而互生愛意，但只因一次演出前賈突發(fā)高燒而讓樊良棟頂替，終使馮玉音移情別戀，遂生出后來的許多故事。讀者看到的是偶然性的強(qiáng)大作用，強(qiáng)大到足以改變一個(gè)人一生的命運(yùn)走向，而人生的不可捉摸、難以逆料，或殘酷或奇妙也正在于此。賈成彪也是在一次觀戲時(shí)，注意到舞臺上扮演祝英臺的秋泠，當(dāng)下“眼睛便直了”，遂一發(fā)而不可收；樊良棟在集賢村演出《梁祝》，引發(fā)時(shí)下稱為粉絲的村女徐惠芳的愛慕。不言而喻，《梁?！愤@部愛情戲都起到了粘合劑作用。若再往深里說，《梁?！返谋瘎⌒越Y(jié)局，與小說主要人物的悲劇性命運(yùn)，形成了某種暗喻，或者說松散的互文關(guān)系。另外還有一層意義，這是經(jīng)歷了西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派洗禮之后，被文學(xué)圈棄之如敝屣的，文學(xué)的認(rèn)識價(jià)值——簡而言之，就是讓讀者認(rèn)識了楚劇這一地方劇種。

以文字而非音像作為媒介的小說，要傳達(dá)楚劇的韻味，當(dāng)然也只能借助于文字。小說把幾出折子戲，尤其是全本大戲《梁?！凡煌蔚某~，與小說不同場景、不同登臺角色的演出，分布在從開端到到結(jié)局的敘事鏈條各個(gè)環(huán)節(jié)，在推動情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也使并不熟悉楚劇的大部分讀者，對這種地方戲有一個(gè)雖不深入，但畢竟是初步的、感性的認(rèn)識。竊以為在這一方向上，倘若能進(jìn)一步加大力度，則將會對小說的容量有進(jìn)一步的拓展。

凡是用心閱讀文本，捕捉并品味小說引述的許多段唱詞的讀者，都會對其不假藻飾明白如話的文風(fēng)留下印象，這正是楚劇平民化、地方化、通俗化、生活化的鮮明特色，這種印象如果能建立在具備一定的戲曲美學(xué)知識上，能與京劇、尤其是昆劇略作比較的話，則一定會更加深刻。

楚劇起源于民間一人唱眾人和的田畈歌謠，這決定的它的草根性基因，這與同樣起于民間，卻被宮廷接納收編而至于宮廷化、士大夫化的昆曲，甚至一定程度上的京劇，不可同日而語。封建統(tǒng)治者與士大夫階層依據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，曾將星羅棋布于中華大地的三百余種戲曲，分為兩類即“花、雅兩部”，除了視登堂入室的昆劇為“雅”部外，其余皆屬“花”部，且目為“亂彈”，凌亂、粗俗、不入流的貶損意味溢于言表。然而扎根于民間的各個(gè)地方戲劇，因?yàn)槟軡M足一方百姓的審美和娛樂需求，依然如野草般頑強(qiáng)生長，小說中楚劇團(tuán)集賢村演出的場景，以及徐惠芳以身相許的鐵桿粉絲形象，傳達(dá)出的是地方戲興盛年代的流風(fēng)余韻。每一種地方戲都有一部自己的歷史，都會產(chǎn)生若干代表性的藝術(shù)家，中國傳統(tǒng)文化是十分講究代際傳承的，梨園行尤甚，我們從樊良棟對師傅持弟子禮，“任何時(shí)候都對洪正宣畢恭畢敬，言語上不曾有絲毫怠慢，每年春節(jié)都會去看望他”，足以窺見師徒人倫的穩(wěn)定性。有鑒于此，作者如果能跳出一隅之地、一時(shí)之限，通過諸如人物的身世、活動，或者劇目的傳承等等，稍加敘述甚至點(diǎn)醒，將小說擺放到一個(gè)更廣闊的時(shí)空范圍里，如此則可獲得審美的縱深感與厚重感，并且將地方官員“不會認(rèn)識不到一個(gè)地方傳統(tǒng)戲曲的重要性，如果楚劇在他們手上失傳，他們就是文化的千古罪人”這一認(rèn)識落到實(shí)處，而樊良棟“楚劇的市場在哪里？楚劇的出路在何方？”的痛苦詰問，以及以他為代表的楚劇人對楚劇幾乎是明知不可為而為之的艱難守護(hù)，也更增添其悲壯性。遺憾的是，小說給出了一個(gè)近乎大團(tuán)圓式的結(jié)尾，好事連連，皆大歡喜，無論是劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，還是個(gè)人的生活困境，皆獲得一攬子圓滿解決，作者可能是想把樊良棟之死，擺放到這樣一個(gè)歡樂氛圍中，以反襯斯人獨(dú)憔悴的悲劇性，完成其“用生命在演戲”的性格完整性，不能說這種安排沒有道理，但我卻認(rèn)為折損了《戲殤》之“殤”的力度，因?yàn)檎缧≌f開篇揭示的楚劇團(tuán)面對的許多深層次問題，并非是靠一筆筆錢款的到位即可迎刃而解的，再推而廣之，楚劇之殤，也正是傳統(tǒng)文化面對社會的劇烈轉(zhuǎn)型之殤，面對現(xiàn)代化大潮的洶涌沖擊之殤，小說的價(jià)值，正在于此，不知讀者以為然否。