散文的真實與小說家的忠直
——《致江東父老》閱讀札記

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“表現(xiàn)生活是最難的”，當《女演員》中那位因患乳腺癌而失去左乳、過了氣的、被兒子瞧不起的女演員說出這句話時，想必激起了跟班做編劇的“我”的深深共鳴。對女演員來說，表現(xiàn)生活意味著要在鏡頭前以造型、演技來盡可能地貼近、還原生活；在這篇散文中，她使出渾身解數(shù)將自己的演技在“現(xiàn)實”中發(fā)揮得淋漓盡致，以博取海鮮大哥的歡心而指望重回女主角的位置。而對作家來講，表現(xiàn)生活唯一的方式是詞語，是用詞語構(gòu)筑“紙上的河山”(《致江東父老·自序》)；但這些詞語要能力透紙背，破空而去，要能如閃電一般照亮大地深藏的黑暗。

也正是在李修文的這篇散文里，女演員嘮叨著一句人所共知的話，“創(chuàng)作來源于生活，又高于生活”。當然，故事中的她帶著苦澀也帶著自嘲在說這句話：“高于”說的是生活有自己強大的意志，不會被某個人的意愿所左右，無論這意愿是高尚還是卑微，是善良還是邪惡；生活最殘酷也最富戲劇性的是，它會在你滿懷希望時斷了你的念想，讓你百思不得其解卻又不得不領受它。作為作家和讀者，理解“創(chuàng)作來源于生活”并不難，理解“高于生活”卻不易；確切地說，把“高于”理解為虛構(gòu)和想象并不難，難的是把它當成文學——當然包括散文——的基本特征，更難的是把文學視為詞語的“編織物”而不是想當然的生活的“對應物”。

不得不承認，多少年來，散文這種被認為是最自由的文體，已蛻變?yōu)樽畈蛔杂傻膶懽鳂邮?，尤其是在文學散文或曰“美文”的領域，類型化日益嚴重。盡管有一批散文作家做出過各種實驗性探索，但更多寫作者的觀念的固化與按部就班、循規(guī)蹈矩，使得散文在充滿生機、活力的詩歌、小說、戲劇文學面前相形見絀，老氣橫秋。導致這一狀況的最直接原因，是寫作者數(shù)十年如一日堅執(zhí)著散文要“真實”，不能“虛構(gòu)”——“真實”是文學的基本功能，“虛構(gòu)”是文學的基本特征，兩者本是辯證統(tǒng)一的關系，如何在散文寫作中被對立起來呢？除非把“虛構(gòu)”理解為造假、違背生活事實。而稍具文學常識的人都明白，文學中的真實指的是藝術真實而非生活真實；藝術真實的實現(xiàn)，不是取決于寫作者信誓旦旦地宣稱他所寫的都是真實發(fā)生的，而取決于讀者對作品的感受的真實性——藝術的真實功能最終要轉(zhuǎn)化為接受者的“真實性”感受。這需要寫作者具備強大的審美感受力和藝術創(chuàng)造力，把生活“轉(zhuǎn)化”為文學，又以文學去“改變”人們對生活的認知。當作家卡爾維諾被問到，如何看待讀者和評論者更加喜歡具有事實依據(jù)的真實經(jīng)歷的書時，他對此表示首肯，但他接著說道：

于我而言，寫作的動力總是和人們?nèi)鄙俚幕蛘哌z忘的東西緊緊相連。正是因為我清楚地知道這種推動力，所以我似乎能在那些偉大作家身上體會到這種推動力，他們的聲音似乎來自一種絕對的體驗。他們傳達給我們的，與其說是獲得了真實的經(jīng)歷，不如說是接近這種經(jīng)歷的感覺?！瓘哪撤N意義上來說，我覺得我們一直在寫一些我們不知道的東西：目的是讓這些東西能夠通過我們擁有在非文字世界存在的可能性。(卡爾維諾《文字世界與非文字世界》，王建全譯)

在他看來，偉大作家傳遞給讀者的并不完全是“真實的經(jīng)歷”，而是“接近這種經(jīng)歷的感覺”，讓人信以為真——經(jīng)典作品莫不如此。這要仰仗作家對生活中“人們?nèi)鄙俚幕蛘哌z忘的東西”的“絕對的體驗”。卡爾維諾雖然說的是小說家和小說，不過，身為小說家、編劇的李修文在“轉(zhuǎn)身”投入散文寫作后，把他的文學經(jīng)驗和方法帶入同為敘事文學的散文之中，是極其自然的：他確實如卡爾維諾所說，在寫一些“我們不知道的東西”，因為我們極少在散文中看到處于如此極端狀態(tài)的人和極端狀態(tài)的自然環(huán)境，也極少從散文中體驗到如此極端、剛烈的情感的噴薄而出。至少，從《山河袈裟》到《致江東父老》，那些與楚地風俗、與他的童年經(jīng)歷息息相關的神神怪怪的人、事與異象，經(jīng)由他的作品“植入”或重返了我們生活的現(xiàn)實世界，并被我們所接受。

在這個意義上，與其現(xiàn)在談論李修文對當代散文的貢獻，不如說，他在盡一己之力推動散文重回其本位：自由——自由的探索，無拘無束的表達；存在于寫作者和讀者固化觀念中的所謂不能逾越的“界線”，不僅對他而且對散文文體來說，除了是一種自我捆縛，還能是什么呢。翻開他為這本集子所做自序，你會感受到一股強大的氣場在裹挾你，吸攝你，敲打你，其中包含著流淌在楚人血脈里的“不服周”的氣概，既是因為那些在命運的磨難、扼殺中苦苦掙扎又自得其樂的眾生，并未得到眾多寫作者應有的注視與書寫，也是因為他意識到，在“紙上的河山”為天下蒼生建起一座座紀念碑有多么艱巨：

要我說，他們其實也是一座座倒伏在地的紀念碑，但凡想要將他們攙扶起來，這紙上的河山，就斷然不可能畫地為牢，相反，它要伸出手來，去觸摸牛蹄窩里的一塊塊苦，也要去吞噬針尖上的一點點蜜——這些觸摸與吞噬，不是覺醒，而是命運；這些苦與蜜，不是自說自話的彎彎繞，而是拼盡了性命才能親近的太初有道。(《致江東父老·自序》)

打破“畫地為牢”“自說自話的彎彎繞”意味著冒犯，意味著創(chuàng)新；而冒犯與創(chuàng)新并不一定意味著激進，而很可能是“回躍”，即重返傳統(tǒng)的淵藪，散文的根基。在談到自己的寫作與傳統(tǒng)文脈或荊楚美學的關聯(lián)時，李修文說：

我覺得真正的精神是“冒犯”——冒犯當年大家默認成規(guī)、習以為常的那種美學范式。對我最重大的影響是，它給予了我勇氣去冒犯既定的文體，人們對散文這種文體概念的認識發(fā)生了動搖：我們有沒有可能寫作，用自己的文本來跟今天的人們講述散文？……我認為，強勁的生命力的本質(zhì)就在于冒犯，不去冒犯就沒有創(chuàng)造力，就沒有再造和重新的確立。(續(xù)鴻明《李修文：重建當下散文寫作的主體性》)

這種“冒犯”首先對準的，正是人們頭腦中既存的對散文“真實”的認知：“對于一個作家來說，我認為只有一種真實，就是美學意義上的真實?！薄斑@世上的人，哪一個的體內(nèi)不是攜帶著一座深淵？每個人的故事都是不可重復，我必須觸摸到那個人的氣息，找到獨屬于他的那個獨特調(diào)門，所以對于我來說，寫作中最難的，是真正靠近和感受到那些人與事的氣息?！?趙穎慧《李修文：為了配得上你們，我要變得更加清白》)某種意義上，李修文的“冒犯”就是重新回到散文的常識：它是一種書寫對人生的審美感受的文體。這種審美感受，就是李修文一再強調(diào)的“美學意義上的真實”和獨屬于每個人的“獨特調(diào)門”；若非如此，寫作者無法接近、呈現(xiàn)“攜帶著一座深淵”的無限真實的精神個體，所謂“真實”與否，也就只能繼續(xù)在新聞報道的意義上去考量。

文學史上的重大變革往往貌似激進的革命，事實上往往是領風氣之先者回躍到文學的根基與常識之處。只需想一想新時期文學中的詩歌如何發(fā)出“個我”的聲音，小說如何再度書寫“人”的命運，散文如何重提“說真話”，就不難理解其中的每一次回躍都是對固化觀念與寫作程式的“冒犯”，也是對文學的一次次“招魂”。已有許多評論家和讀者注意到，李修文的散文借鑒了小說、電影、戲劇、詩歌等藝術門類的手法，尤其是有著較為明顯的小說的“虛構(gòu)”痕跡，某些篇章甚至可以被視為小說。這種感受和看法自有道理。當我們談到寫作中的“跨文體”現(xiàn)象，本身就意味著原有的兩種或多種文體的界線依然存在；當我們談論“變化”，按照伽達默爾的看法，它意味著原有東西的存在，意味著它依然置身于一個整體中。前已述及，小說和散文本是同根生，同屬敘事性文學，在后者中運用前者的敘事方式、敘事視角、敘事語言等是很自然的。在《致江東父老》中，比較接近小說敘事技法的如雙線敘事(《猿與鶴》)，運用第一人稱的“不可靠敘述者”(《何似在人間》)和“可靠敘述者”(《我亦逢場作戲人》)，書信體敘事(《大好時光》。書信體散文與之差異明顯)等；多個篇章出現(xiàn)的人物命運戲劇性的急轉(zhuǎn)直下，也少見于一般散文中；至于在人物形象的描寫、自然環(huán)境的渲染、細節(jié)的寫實的精妙等方面，更是多有小說筆法。不過，這些散文篇章與小說的界線還是存在的，最主要的有兩點：一個是小說家與他虛構(gòu)的敘事者(無論是否現(xiàn)身于文本)和人物之間，一般保持著思想與情感的間距，不會與之混同。人們一般也不會把小說中敘事者、人物的思想情感，等同于作家本人。這一點在李修文的散文中基本不存在，讀者從這些篇什中體驗到的濃烈且剛烈的情感，無疑屬于處于寫作狀態(tài)的李修文，也屬于現(xiàn)實世界里李修文。正像有的評論家所言，李修文寫的是他人，其實也是寫自己，借助他人來認識自己，參悟命運。另一個是小說中的人物形象往往是圓形的，性格豐富多彩。李修文散文中的人物雖然鮮明生動，讓人印象深刻，揮之不去，但總體上呈現(xiàn)扁平狀態(tài)：如前所述，他偏愛書寫的是那些極端生存狀態(tài)下的極端人物的極端個性，因為常常是在那里，可以見到人的懦弱無能或絕不低頭，看到人的無可逆轉(zhuǎn)的沉淪或不甘沉淪的覺醒：

由此，我看見了我的命運：窮愁如是，荒唐如是，但是，自有萬里江山如是。跌宕也好，顛簸也好，在這天人交戰(zhàn)的本命年里，萬里江山竟然將我所有的奔逃變成了命定的去處：江河奔涌，是在提醒我張大嘴巴去吸吮造物的精氣？亂石嶙峋，是在叫我將骨頭變成石頭，再在沉默的鑄造里重新做人？還有此刻，風狂雪驟，它是在叫我吃掉怯懦，吞下慌張，再從虛空里硬生生長出一對鐵打的翅膀？(《萬里江山如是》)

是啊，我當然無法對人說明自己究竟遭遇了一樁什么樣的因緣，可是，我清清楚楚地知道，我目睹過一場盛大的抗辯。這場抗辯里，哪怕最后仍然被掩埋，所有的被告?zhèn)?，全都用盡力氣變成了原告。也許，我應該像那最后時刻開出的花，死到臨頭都要給自己生生造出一絲半點的呈堂證供？(《七杯烈酒》)

當然，評論家和讀者完全可以從其他角度、以其他理由來說明他的散文類同于小說。重要的也許不是他的散文中的小說筆法，而是他的散文中滲透著他作為小說家的氣質(zhì)。恰好是散文這種文體，將它的寫作者是一個什么樣的人，表露無遺；而散文讓人深惡痛絕的地方，也恰好是寫作者對自我的掩飾或偽裝。作為小說家的李修文的氣質(zhì)是什么呢？借用伍爾夫的說法，是忠直。在字面意義上，這種忠直最直觀地體現(xiàn)在他的自序中：

致江東父老：為了配得上你們，我要變得更加清白，那些廉價的嚎啕，那些似是而非的口號，我要代替你們?nèi)ネ崎_它們。這紙上的河山，要做生死賬，更要做招魂簿，生老病死，春雨秋雨，稻浪麥穗，披紅掛綠，以上種種，要聚集，要忍耐，要被召喚，而后水落石出，最終迎來光明正大；我也要變得更加沉默，不再執(zhí)迷一己之力的奔突之聲，而是拽緊了你們的衣角，跟著你們?nèi)ナ郎?，由此，讓浮泛的變成實在，讓自詡的托付變成一場不聞不問的盟約。(《致江東父老·自序》)

它同時也體現(xiàn)在，他在文中一再以“我”之口承認自己是寫不出東西的作家，“沒有用的，你是一個廢物，你就認了吧”，但又不忘時時刻刻警醒自己，“至高的造化一直都沒有丟棄大地上的我們，我們竟然有機緣和如此莊嚴的法相并肩在一起。它們也真是叫人害怕，我們配得上如此浩大的所在嗎？”(《萬里江山如是》)同樣作為小說家的伍爾夫，對忠直有著自己的理解：

按小說家講，所謂忠直就是他能使你相信這是真實的。一個人覺得：我再也沒有想到可以這樣的，我從來沒有見過有人有這種行動，不過你使我相信就是這樣子，就有這樣的事發(fā)生了。(伍爾夫《一間自己的屋子》，王還譯)

她把忠直看作“小說家的背脊骨”：無忠直則無所謂小說家，也就無所謂文學能給予人的“真實”。換言之，小說家必須抱定他所寫的就是真實的信念，他才有讓讀者認可其作品的真實性的可能，就像馬爾克斯從不會懷疑他筆下的現(xiàn)實就是拉丁美洲的現(xiàn)實，哥倫比亞的現(xiàn)實，而不是“魔幻現(xiàn)實”。簡言之，小說家必須信其所信，而且要將此信在其寫作中完全徹底地實現(xiàn)，不達目的決不罷休。反觀李修文的創(chuàng)作，從小說到散文，其忠直的氣質(zhì)是一以貫之的，只不過在散文這種相對而言不加“掩飾”也無須“掩飾”的文體中，它更加外顯，也更引人注目。這自然與他對生活與文學的理解有關，更重要的是一種信仰：是這種信仰把他帶到“無窮的遠方”“無數(shù)的人們”跟前，帶到江東父老面前；是這種信仰讓他召回散文失散的魂魄。這種信仰，在這本集子的自序中已反復被確認：“不由得再一次決下了心意”“我的心意決了”“而我的心意已經(jīng)決了”——

是的，一定要記得：為那些不值一提的人，為那些不值一提的事，建一座紀念碑；一定要記得：天下可愛人，都是可憐人；天下可憐人，都是可愛人。(《致江東父老·自序》)

李修文是一位信其所信的作家，一位一意孤行的作家，與那些把寫作當消遣、當插科打諢、當可有可無的玩意兒的寫作者有天壤之別。此“信”此“意”即為他的寫作的魂，為此他才需要“拼盡了性命”：“真正的寫作，如果你要它來，就得首先推開那些無用功和過路人，像另外一個我，在雨水里泥沙俱下，又在春風里滴血認親”(《七杯烈酒》)。

也因此，我愿意把李修文的散文寫作風格，稱之為“抒情現(xiàn)實主義”。