李白詩歌中韻律與語義的相關(guān)性
——論李白詩才之表現(xiàn)

【內(nèi)容提要】李白之詩才可自證于詩歌的不同方面，如語言學(xué)、語義學(xué)、韻律學(xué)、文體學(xué)等不一而足，惟本文止重點討論以韻律彰顯語義的過程中，李白詩才的表現(xiàn)問題。據(jù)龐德（Pound）所言，韻律必有意義。與之相似，在《論詩歌與詩人》（On Poetry and Poets）一書中，艾略特（Eliot）認(rèn)爲(wèi)，“離開意義”（p.29），韻律就不復(fù)存在，而一位優(yōu)秀的詩人能夠“讓韻律形式順應(yīng)其將說之話”，而非“讓詩人自己的話去適應(yīng)韻律形式”（p.37）。以此方法分析李白的詩歌，不僅能揭示李白對韻律/語義關(guān)系的認(rèn)識程度，而且能夠揭示他對韻律運用有怎樣深刻的認(rèn)識。本文將分析《靜夜思》、《將進酒》、《三五七言》及《長干行》等四首詩歌的韻律結(jié)構(gòu)，意在說明李白如何通過韻律的使用去強化詩歌的聯(lián)想意義。上述詩歌的韻律分析，立足點在于各文學(xué)傳統(tǒng)中韻律學(xué)家共同認(rèn)可的韻律之含義。

引言

在偉大的詩人手中，韻律不僅是一種悅耳的音效，而且是一面映襯語義幷增添詩歌特質(zhì)的鏡子。用龐德（Pound）的話來說，即韻律必有含義。與之相似，艾略特（Eliot）在《論詩歌與詩人》一書中寫道，“離開意義”（Eliot 1957：29），韻律就不復(fù)存在，而一位優(yōu)秀的詩人能夠“讓韻律形式順應(yīng)其將說之話”，而非“讓詩人自己的話去適應(yīng)韻律形式”（同上 37）。意向派詩人格外重視音樂價值，因爲(wèi)正如龐德在《自由詩和阿諾爾德·多爾梅奇》（“Vers Libre and Arnold Dolmetsch”）中寫道，對音樂不感興趣的詩人不是好詩人。龐德將韻律描述爲(wèi)一種“刻入時間的形式，正如一幅圖案是一種確定的空間”（Pound 1991：198）。龐德將他特殊的韻律稱爲(wèi)“絕對節(jié)奏”（absolute rhythm），這與古代的細(xì)微的節(jié)奏（nuance metre）具有相同的特點。龐德的“絕對節(jié)奏”適用于特定類型的詩歌，其理想狀態(tài)是能夠表達詩歌的內(nèi)容。

以韻律的改變?nèi)?biāo)記語義的變化，是一種具有多元化特征的寫詩手段，它擁有多種不同的類型。例如，韻律的改變可以通過倒裝的形式進行標(biāo)記，這意味著韻腳會發(fā)生變化；或者通過改變每行的音步與音節(jié)數(shù)量進行標(biāo)記，這意味著可以通過增減音步與音節(jié)數(shù)量，去改變詩行的長度。李白將韻律用作一種通道，其意義與思想的河流自由奔騰于其中。但是在闡述李白在用韻方面的詩才之前，我將首先舉例說明韻律在其他詩歌傳統(tǒng)中如何發(fā)揮其作用，在這些詩歌傳統(tǒng)中，韻律與意義幷非相互分離，而是在應(yīng)用中融合于一。

華滋華斯（Wordsworth）的“水仙”（‘Daffodils’）可以作爲(wèi)顛倒韻腳的范例。其整首詩都保持了四步抑揚格的形式，這不僅與他悠閑的漫步狀態(tài)相吻合，而且配合了他兩步一停的步伐，同時也映襯了無憂無慮漂浮的云朵。然而，第6行與第12行在描述水仙花飄舞的狀態(tài)時，華滋華斯則棄抑揚格，而啓以揚抑格，將讀者的注意轉(zhuǎn)移到水仙花飄舞的姿態(tài)上，由于揚抑格主重音（heavy stress）的關(guān)系，這種改變使詩歌變得更具活力。他在第6詩行寫道“Fluttering and dancing in the breeze”（迎著微風(fēng)起舞翩翩），第12詩行寫道“Tossing their heads in sprightly dance”（身姿搖曳舞起翩躚）。

以韻律促進語義的概念在其他詩歌傳統(tǒng)中也有存在。例如，法語詩歌中的速度性特征就是通過元音的數(shù)量、長度及位置來調(diào)控的。在《法語詩歌及其表達媒介》（Le Vers Fran?ais,Ses Moyens D’Expression）一書中，莫里斯·格拉蒙（Maurice Grammont）以大量例證討論了法語詩歌中的速度性特征，其中之一即是短詩行（short verse）的使用，但短詩行幷不意味著一定使用更少的音節(jié)（Grammont 1901：76-134）。例如下文所引雨果《東方詩集》（Les Orientales）的兩首詩，就可以很好地說明以短詩行來表達速度的問題：

Et nous verrons soudain ces tigres ottomans

Fuir avec des pieds de gazelle！

［接著我們突然看到這些奧斯曼老虎

就像長了瞪羚的飛蹄一般飛速逃離。］

引文第一詩行屬于亞歷山大格式的詩行，而第二詩行則爲(wèi)十音節(jié)詩行，后者用更短的詩行來說明奧斯曼士兵逃跑的速度就像飛奔的瞪羚。亞歷山大格式的詩行在第六個音節(jié)之后一般會有韻律停頓（c?sura），而第六個音節(jié)自身則作爲(wèi)內(nèi)韻（internal rime）與尾韻相合。第二詩行則在“fuir”一詞之后有一個短暫停頓，以顯示奧斯曼士兵逃跑的速度。因此，第一詩行的韻律結(jié)構(gòu)爲(wèi)（6-6），而第二是行則爲(wèi)（1-7）。

詩行中的短節(jié)奏單元同樣能夠反映速度性特征，例如雨果《撒旦的末日》（La Fin de Satan）詩集中的兩行詩：

Dire ：― C’est bien ！je dors tout comme une autre bête，

Comme un léopard,comme un chacal,comme un loup！

［說：——很好！我入睡就像一頭野獸，

像豹，像豺，像狼！］

第二詩行通過標(biāo)點將詩行分割爲(wèi)三個短小的單元，使其韻律結(jié)構(gòu)以動態(tài)的形式表達了意義。長、短節(jié)奏單元的順序切換可以突出詩人所欲表達的含義。在上例當(dāng)中，詩人通過將詩行切分爲(wèi)三個短小單元的方式，表達了他睡著的速度有多快。從另一種闡釋層面來看，短詩行或短詩句，與長詩行/句相對照，目的是爲(wèi)了同時對長、短詩行/句的意義進行強調(diào)。若短詩行/句之后緊跟長詩行/句，那麼讀者從短詩行/句中體驗到的速度性特征，將爲(wèi)讀者理解長詩行/句所表達的意義打下鋪墊，而這正是詩人意傳達的效果。有時，從短詩行/句到長詩行/句的轉(zhuǎn)變，不僅需要改變節(jié)奏，有時也需要對音步做出改變。

若將兩個詩節(jié)的形式、節(jié)奏、長度進行比較，可以發(fā)現(xiàn)長短詩行/句的這種二元關(guān)系同樣也適用于詩節(jié)。這種關(guān)系可能還同樣適用于韻腳長度的分析，無論韻腳是單音節(jié)，還是雙音節(jié)，或三音節(jié)。毫無疑問，這種長短結(jié)構(gòu)單元的切換在很大程度上表達了意義。

首行采用了三音步，而第二行僅適用了一個音步，其韻律標(biāo)出如下：。詩人的青年時期似乎已飛逝，他的老年時期突然來臨，猶如飛鳥下降那樣快速。這首詩中還有許多這樣的例子，但此例已足夠說明問題。

李白的詩才

上文對于韻律及其在意義傳達過程中的重要性之闡述，對于我們理解漢語詩歌同樣有益。據(jù)說，在衆(zhòng)多偉大詩人當(dāng)中，李白能夠?qū)㈨嵚赊D(zhuǎn)化爲(wèi)表意工具，幷隱含地傳達其詩文字面所未言語的意義。爲(wèi)了使詩歌的某些部分達到預(yù)期的效果，詩人偶爾需要偏離傳統(tǒng)格律的單調(diào)性。因此，每首詩歌都會有其自身的形式，以輔助其內(nèi)容的拓展。李白不由自主地對這種以形達意的手法表現(xiàn)出興趣，使詩歌內(nèi)容不受詩歌形式的桎梏。他不恃模仿，而是有意識地傾向于使用古代樸實無華的押韻形式創(chuàng)作詩歌。

相較于杜甫（721-770）等其他似乎表意客觀，熱情不足的中國詩人，李白的詩歌是主觀的，以至于其詩歌中提及的所有事物，都會投射出他自身的情感，幷將他的情緒帶至最重要的位置。即使有時他的意思甚爲(wèi)模糊，但他的情感始終會傳達出來（Xu 1984：78）?？傊畎淄ㄟ^其詩歌中描述的場景，向讀者清晰地傳遞了他的情感，同時他也向讀者提出了一系列問題，但幷未提供答案。

李白的詩歌創(chuàng)新反映在詩歌的不同領(lǐng)域：語言、語義、韻律、文體、主題等不一而足。縱然他的詩歌創(chuàng)新在其生前即已受到重視，其本人也被譽爲(wèi)中國最重要的詩人，但是自宋代（960-1279）學(xué)者將理學(xué)作爲(wèi)文學(xué)知識與批評的標(biāo)準(zhǔn)以來，其文壇地位卻曾遭受打壓。然而，隨著時間流逝，李白的文學(xué)地位重新得到恢復(fù)。與同時代的主流詩學(xué)不同，李白選擇以簡單、樸實的“古風(fēng)”作爲(wèi)創(chuàng)作風(fēng)格，比之六朝以來重藻飾的詩風(fēng)，他的風(fēng)格更顯散文化。不過就其無拘無束的節(jié)奏押韻模式和散文式句法而言，他對“古風(fēng)”的運用，幷不意味著他只是對古代詩人做傻瓜式模仿，而毫無自己的思想，下文將以例子做進一步說明。

正如上文英語、法語、阿拉伯語的詩歌例子所示，詩歌韻律的改變，可以通過顛倒韻腳，或改變詩行音節(jié)數(shù)量的方式來實現(xiàn)。下文中，李白的詩歌同樣展示了節(jié)奏和押韻不同形式的變化。

雖然律詩是唐代（618-907）最流行的詩歌創(chuàng)作形式，但李白時常將律詩與古風(fēng)混合，從而創(chuàng)造出一種稱作“古風(fēng)律詩”的新型詩歌形式?！鹅o夜思》就是一個典型的例子，李白對韻腳顛倒的運用可以通過該詩的聲調(diào)格式清晰展現(xiàn)出來。該詩以五言律詩的第四種格式爲(wèi)結(jié)構(gòu)，但在灰色標(biāo)注部分又有所顛倒。

平平仄仄平，平仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平（第四種聲調(diào)格式）

平平平仄平，平仄仄仄平，仄平仄平仄，平平平仄平（《靜夜思》的聲調(diào)格式）

作爲(wèi)漢語古詩中記錄聲音元素的術(shù)語，“平”與“仄”包含了四種聲調(diào)。“平”，在古代漢語中指“平聲”，在現(xiàn)代漢語中則分指“陰平聲”和“陽平聲”；“仄”，在古代漢語中指“上聲”、“去聲”和“入聲”，而在現(xiàn)代漢語中則指“上聲”和“去聲”。在漢語詩歌中，平仄共同構(gòu)成一個音步，而平仄之間的交替則決定了節(jié)奏聲調(diào)的升降、快慢以及元音的長短等因素。對比正式的第四種聲調(diào)格式和李白詩歌的聲調(diào)格式，可以發(fā)現(xiàn)后者異于律詩的五大特征：

1.有個三詩行的第三個聲調(diào)出現(xiàn)了顛倒，而這是律詩所不允許的；

2.有兩個詩行中第二和第四個音被給予了相同的聲調(diào)，這是律詩不允許的；

3.第一聯(lián)的兩個詩行中，第二個字的聲調(diào)相同，然而根據(jù)對仗規(guī)則，這兩個字應(yīng)該聲調(diào)相反；

4.第一聯(lián)第二詩行第二字的聲調(diào)，與第二聯(lián)第一詩行第二字的聲調(diào)相反，因此違反了鄰句相粘的原則；

5.在對句中，“月”字與“頭”字重復(fù)出現(xiàn)了兩次，然而律詩的對句規(guī)則幷不允許重字。

第一聯(lián)的聲調(diào)結(jié)構(gòu)爲(wèi)（2+2+1），第二聯(lián)則爲(wèi)（2+1+2），具體如下：

Chuáng-qián/ míng-yuè/ guāng，床前/ 明月/ 光，

yí-shì/ dì-shàng/ shuāng. 疑是/ 地上/ 霜。

Jǔ-tóu/ wàng/ míng-yuè，舉頭/ 望/ 明月，

dī-tóu/ sī/ gù-xiāng. 低頭/ 思/ 故鄉(xiāng)。

因此，基于該詩的文法句式，整首詩的韻律結(jié)構(gòu)可讀作（2+2+1）/（2+2+1）/（2+1+2）/（2+1+2）。第二聯(lián)使用的（2+1+2）格式，是對律詩聲調(diào)格式的另一種背離。對此，人們可能疑惑爲(wèi)什麼李白會將詩行的格律從第一聯(lián)的（2+2+1）改爲(wèi)第二行的（2+1+2）。我們這里能夠給出的唯一解釋是，李白在第三行和第四行結(jié)尾用雙音節(jié)，而不用單音節(jié)的目的，是爲(wèi)了向讀者傳遞一種時間上的持續(xù)感。相對而言，開頭兩行結(jié)尾處使用單音節(jié)，是因爲(wèi)看到床腳的月光幷懷疑其爲(wèi)地上的一片霜，可能是發(fā)生在瞬間。因此，末尾單音節(jié)的韻律長度反映了該動作自然持續(xù)的時間。然而，對于詩人而言，抬頭看到月亮，低頭思念其故鄉(xiāng)，這一系列動作所用的時間肯定更長，因此抬頭、注視月亮、低頭、思念故鄉(xiāng)等動作需要進行強調(diào)，以便讀者能夠感受到其中的時間持續(xù)性，因爲(wèi)詩人可能在此耗費了整個晚上。這就是我們閱讀和分析第二聯(lián)的方式。

《靜夜思》還有另外一個版本如下：

Chuáng-qián/ kàn/ yuè-guāng，床前/ 看/ 月光，

yí-shì/ dì-shàng/ shuāng. 疑是/ 地上/ 霜。

Jǔ-tóu/ wàng/ shān-yuè，舉頭/ 望/ 山月，

dī-tóu/ sī/ gù-xiāng. 低頭/ 思/ 故鄉(xiāng)。

全詩僅兩個字與第一個版本相異，即“看”和“山”。雖然“看”字爲(wèi)仄聲，不同于聲調(diào)爲(wèi)平聲的“明”字，但“山”字與“明”字的聲調(diào)幷無不同，二者均爲(wèi)平聲。按文法句式分，上述變動將詩歌的韻律結(jié)構(gòu)改變爲(wèi)（2+1+2）/（2+2+1）/（2+1+2）/（2+1+2）。第一詩行（2+1+2）的格式幷未顛覆我們此前的分析，因爲(wèi)詩人注視床腳的月光幷不一定是發(fā)生在一瞬間，這與他將月光誤作霜的方式有所不同，后者定然發(fā)生于瞬間。

李白的《將進酒》是另一個例子，該詩同樣展示了李白嫻熟運用韻律去強調(diào)他在每行欲傳遞的意義。《將進酒》講述了李白欲邀友人共飲的故事。雖然這是一首七言詩，但李白卻在七音節(jié)每行的基礎(chǔ)上，演化出了三音節(jié)、五音節(jié)和十音節(jié)詩行，從而將七言詩轉(zhuǎn)變成了雜言詩。當(dāng)然，這是有合理的理由的。例如，描述黃河之水天上來一行，和高堂明鏡悲白發(fā)一行，均爲(wèi)十音節(jié)，意在傳達一種距離、空間和時間上的長度感：

Jūn bú jiàn huánghé zhī shuǐ tiān shàng lái，君不見黃河之水天上來，

bēnliú dào hǎi bú fù huí. 奔流到海不復(fù)回。

Jūn bú jiàn gāotáng míngjìng bēi bái fà，君不見高堂明鏡悲白發(fā)，

cháo rú qīngsī mù chéng xuě. 朝如青絲暮成雪。

與十音節(jié)的詩行相反，李白隨后使用了四個三音節(jié)的詩行，用于強調(diào)相反的含義，因爲(wèi)這是他在勸他的朋友飲盡杯中酒：

Cén fūzǐ，岑夫子，

Dān qiū shēng，丹丘生，

Qiāng jìn jiǔ，將進酒，

bēi mò tíng. 杯莫停。

此處的詩行簡短，節(jié)奏明快。這些短小的三音節(jié)詩行表現(xiàn)了他急切的舉止，以及他熱切邀請有人與己共飲的心情。李白還使用了同樣的技法去描述他愿意售賣自己的貴重財物，爲(wèi)朋友換取美酒。

wǔ huā mǎ，五花馬，

qiān jīn qiú，千金裘，

這兩個三音節(jié)詩行的節(jié)奏急快，顯示了無論財物多麼寶貴，他也可以隨時幷迅速地將之售賣。李白對韻律的應(yīng)用不僅反映了他的詩歌天分，而且也體現(xiàn)出他的體裁創(chuàng)新偏離了唐代律詩創(chuàng)作的限制。

李白在《三五七言》中寫道：

Qiūfēng qīng，秋風(fēng)清，

qiūyuè míng. 秋月明。

Luò yè jù hái sàn，落葉聚還散，

hán yā qī fù jīng. 寒鴉棲復(fù)驚。

Xiāng sī xiāng jiàn zhī hé rì? 相思相見知何日?

Cǐ shí cǐ yè nán wéi qíng! 此時此夜難為情!

根據(jù)詩行的長度，該詩可以分爲(wèi)三個詩節(jié)。爲(wèi)首的兩行以三音節(jié)的形式描述了清新的秋風(fēng)和明月。這是一種平靜狀態(tài)下的生活，是夫妻關(guān)系和睦有愛的生活。第二詩節(jié)由兩個五音節(jié)詩行構(gòu)成，描述了另一種狀態(tài)的生活，即落葉飄落，隨風(fēng)吹散，樹葉落盡，樹上的烏鴉因突如其來的寒風(fēng)而驚叫一片。第三詩節(jié)則由兩個七音節(jié)詩行構(gòu)成，描述了丈夫與妻子期盼重聚的心情。

李白使用了恰當(dāng)?shù)囊庀蛉ゼせ盍嗣總€詩節(jié)的意義。他將丈夫與妻子的相聚比喻爲(wèi)清新的秋風(fēng)和明月，將他們的分別比喻爲(wèi)秋風(fēng)過后的離枝落葉。李白還將他們的離別比喻爲(wèi)枝頭抱團取暖的寒鴉，但在他們找到溫暖之前，大自然的力量——寒風(fēng)、落葉和寒冷卻讓它們驚動不矣。

就詩歌的形式而言，詩行的長短印證了李白的詩才。他以三音節(jié)的詩行去表達夫妻之間的幸福團聚，意在說明愛人之間的幸福時光是多麼的短暫和轉(zhuǎn)瞬即逝。在表達他們的離別的時候，李白使用了五音節(jié)的詩行，意在說明分別的時間似乎過得比團聚的時光更加漫長。在離別欲聚的時光中，這對夫婦感到時間遠比過去流逝的緩慢且漫長。此處，李白使用了七音節(jié)詩行去表達他們渴望的心情以及他們對時間延綿的感受。該詩雖短，但無疑是這位偉大詩人的一首代表作。

此外，李白還用他的押韻去映襯意義的流變，以及思想情感從一個階段向另一個階段的轉(zhuǎn)換。他在《長干行》中寫道：

Qí yī 其一

Qiè fā chū fù é，妾發(fā)初覆額，

zhé huā mén qián jù. 折花門前劇。

Láng qí zhú mǎ lái，郎騎竹馬來，

rào chuáng nòng qīng méi. 繞床弄青梅。

Tóngjū Chǎnggàn li，同居長干里，

liǎng xiǎo wú xián cāi. 兩小無嫌猜。

Shísì wèi jūn fù，十四為君婦，

xiū yán wèicháng kāi. 羞顏未嘗開。

Dītóu xiàng àn bì，低頭向暗壁，

qiān huàn bù yī huí. 千喚不一回。

Shíwǔ shǐ zhǎnméi，十五始展眉，

yuàn tóng chén yǔ huī. 愿同塵與灰。

Cháng cún bào zhù xìn， 常存抱柱信，

qǐ shàng wàng fu tái. 豈上望夫臺。

Shíliù jūn yuǎn xíng，十六君遠行，

Qútáng Yànyù duī. 瞿塘滟澦堆。

Wǔyuè bù kě chù，五月不可觸，

yuán shēng tiānshàng āi. 猿聲天上哀。

Mén qián chí xíngjì，門前遲行跡，

yīyī shēng lǜ tái. 一一生綠苔。

Tái shēn bù néng sǎo，苔深不能掃，

luòyè qiūfēng zǎo. 落葉秋風(fēng)早。

Bāyuè húdié huáng，八月蝴蝶黃，

shuāngfēi xiyuán cǎo. 雙飛西園草。

Gǎn cǐ shāng qiè xīn，感此傷妾心，

zuò chóu hóngyán lǎo. 坐愁紅顏老。

Zǎowǎn xià Sānbā，早晚下三巴，

yù jiāng shū bào jiā. 預(yù)將書報家。

Xiāng yíng bú dào yuǎn，相迎不道遠，

zhízhì Chángfēngshā. 直至長風(fēng)沙。

Qí èr 其二

Yì qiè shēn guī li，憶妾深閨里，

yānchén bù céng shi. 煙塵不曾識。

Jià yǔ Chǎnggàn rén，嫁與長干人，

shā tóu hòu fēng sè. 沙頭候風(fēng)色。

Wǔyuè nán fēng xìng，五月南風(fēng)興，

sī jūn xià Balíng. 思君下巴陵。

Bāyuè xīfēng qǐ，八月西風(fēng)起，

xiǎng jūn fāyáng zǐ. 想君發(fā)揚子。

Qù lái bēi rú hé，去來悲如何，

jiǎn shǎo lí bié duō. 剪少離別多。

Xiāngtán jǐ rì dào，湘潭幾日到，

qiè mèng yuè fēngbō. 妾夢越風(fēng)波。

Zuórì kuángfēng dù，昨日狂風(fēng)度，

chuī zhé jiāng tóu shù. 吹折江頭樹。

Miǎo miǎo àn wú biān， 淼淼暗無邊，

xíngrén zài hé chù. 行人在何處。

Hǎo chéng fúyún cōng， 好乘浮云驄，

jiāqí lán zhǔ dōng. 佳期蘭渚東。

Yuānyāng lǜ pú shàng， 鴛鴦綠蒲上，

fěicuì jǐn píng zhōng. 翡翠錦屏中。

Zì lián shíwǔ yú，自憐十五余，

yánsè táohuā jiāng. 顏色桃花江。

Nà zuò shāngrén fù，那作商人婦，

chóu shuǐ fù chóu fēng. 愁水復(fù)愁風(fēng)。

如果無法解讀詩中的個別詞匯，人們可能難以全面地欣賞如此誠摯的一首詩。下文，我將盡力解讀這首大約創(chuàng)作于公元726年的詩歌中所隱藏的文學(xué)典故。

詩歌的開頭描述了妻子回憶她十四歲劉海初蓋前額的情景。在孩童時期，他們共同成長，一同嬉戲，兩小無猜的感情后來轉(zhuǎn)化爲(wèi)愛意，這讓他們最后成爲(wèi)了結(jié)發(fā)夫妻。全詩串聯(lián)了多個年齡與季節(jié)的時段，快速地描繪了女孩在十四歲、十五歲和十六歲的情況，同時也刻畫了其丈夫五月離家八月返的情景；她在新婚初成時的嬌羞已逐漸褪去，對于丈夫已有深深的愛慕之情，丈夫的陪伴亦成爲(wèi)她歡樂的源泉。他們一起發(fā)誓要白頭偕老，無論相隔多遠，分離多久，都要等待對方。她十六歲時，丈夫因照看生意離家而去。她發(fā)誓會像“尾生”那樣忠誠地等待丈夫歸家。“尾生”是公元前六世紀(jì)的人，他曾向女子承諾他會在長干的一座橋下等待其到來。但女子久候不到，而河水卻在不斷上漲。尾生爲(wèi)守諾言，緊抱橋柱不肯離去，直至河水漫過橋梁，尾生也因此溺亡。妻子就是發(fā)誓，要像尾生一樣忠誠地等待其丈夫歸家。丈夫不在的時候，她會前往“望夫臺”，很多山峰都被命名爲(wèi)“望夫臺”，是因爲(wèi)這些山峰是孤獨的妻子們等待丈夫歸家的地方。傳說一位孤獨的妻子在那座山峰上長年累月地等待她的丈夫，直到她自己最終化爲(wèi)了磐石，這塊石頭被寄予了同樣的思念之情，凝望著她丈夫所在的方向（Sun 1982：172）。妻子囑咐丈夫離開“三巴”之地的時候，給她寄一封家書。“三巴”位于四川東部，是過去商人們前往貿(mào)易的重鎮(zhèn)（同上174）。她承諾會去“長風(fēng)沙”待其歸來，而此地乃是位于安徽的一片河灘，距離南京有數(shù)百里，但是她思君心切，不惜如此長如跋涉。

第一首詩有十五處押韻，其中前七處押韻描繪了孩童時代的女孩與未來丈夫兩小無猜、嬉戲玩耍的美好回憶，以及他們婚后幾年的幸福生活。隨后的六處押韻描述了妻子的孤獨和對丈夫的思念，最后兩處押韻則談到了她對夫妻未來團聚的期待（Zhang 1988：352）。用韻的變化反映了這位年輕妻子的情緒變化：先是回憶過去與丈夫在一起的美好時光，這些描述幾乎占了詩歌開頭一半的內(nèi)容；隨后是表達她的孤獨和思君之心，這幾乎占據(jù)了整個后半部分的篇幅；最后是期待未來再見到丈夫，這部分僅用了兩句以暗示夫妻對幸福團圓的期待。

李白詩歌中此類例子頗爲(wèi)豐富，可以明確地說明李白幷未一成不變地套用韻律，而是對韻律加以恰當(dāng)?shù)貐^(qū)別，使之與意義達到最佳的契合。閱讀李白等大詩人的作品，要求我們不能將其韻律視爲(wèi)理所當(dāng)然，而是需要我們在語義的脈絡(luò)中對其韻律進行解讀。毫無疑問，不論是在李白的詩歌中，還是在其他大詩人的詩歌中，能夠用于此類分析的例子衆(zhòng)多，它們均支持一個觀點，即韻律必有意義。

引用：

Eliot，T.S.，1957.On Poetry and Poets.London：Faber Paperbacks.

Grammont，Maurice，1901.Le Vers Fran?ais，Ses Moyens D’Expression.Paris：Librairie Alphonse Picard et Fils.

駱寒超，陳玉蘭：《中國詩學(xué)· 第一部：形式論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2009。

Pound，Ezra，1991.ABC of Reading.London：Faber and Faber.

孫瑜：《李白詩新譯》，香港：商務(wù)印書館，1982。

胥樹人：《李白和他的詩歌》，上海：上海古籍出版社，1984。

張昕：“長干行”，《李白詩歌賞析集》，裴斐編，成都：巴蜀書社，1988。