李碧華小說身體敘事的美學(xué)意涵

【內(nèi)容提要】身體敘事作為李碧華小說創(chuàng)作中的重要元素之一，既是被投射了寫作欲望的符號，同時又承擔(dān)著敘事媒介與意義主體的雙重價值，進(jìn)而傳遞出多維度的美學(xué)嘗試：一是通過肉身與靈魂的古今交疊，實現(xiàn)古典美學(xué)的仿古承傳與當(dāng)代演繹；二是通過對身體的極端物化與暴行，呈現(xiàn)怪誕化的另類創(chuàng)傷敘事；三是從身體規(guī)訓(xùn)引發(fā)身份追問，發(fā)掘性別美學(xué)新質(zhì)。通過雜糅的美學(xué)維度從古典美學(xué)敘事風(fēng)格、怪誕化敘事手段、性別美學(xué)的敘事內(nèi)核建立起瓦解宏大敘事、重塑身份主體的文化追求，傳遞出超離于時代的世情關(guān)懷。

在香港女性作家群中，李碧華個人特色十分鮮明，不僅創(chuàng)作產(chǎn)量頗豐，其作品在通俗之余又具有跨時代的頑強生命力。這種生命力來自她對歷史情懷與當(dāng)下語境的細(xì)致體察，來自她將“雅”與“俗”、虛幻與世情、古典與怪誕的文化雜糅，在繼承中國文學(xué)傳統(tǒng)的同時，加入對香港城市精神的呈現(xiàn)與追問，進(jìn)而于“詭異言情”①劉登翰：《香港文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第496頁。的通俗外衣之下尋找針砭現(xiàn)實的深厚內(nèi)蘊。有了這樣廣袤的闡釋空間，多年來學(xué)界不僅從影視改編、故事新編等創(chuàng)作策略角度介入李碧華小說研究，也涌現(xiàn)了女性主義、城市想象、傳奇式情愛等熱門主題。在此之外，身體敘事同樣是李碧華小說中顯在的敘事要素。周榮勝在為“閱讀身體”系列叢書作編者按時提出，肉體僅是身體的一個基礎(chǔ)層面，“身體是多維度、多層次的現(xiàn)象，其意義隨民族和性別的不同而不同，隨歷史與境遇的變化而變化?！雹谥軜s勝：《編者的話》，安德魯·斯特拉桑著，《身體思想》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1999年，第1頁。在李碧華的小說創(chuàng)作中，身體既是被投射了寫作欲望的符號，又同時承擔(dān)著敘事媒介與意義主體的雙重價值。作者有意將身體從工具性中解放出來，又在書寫實踐過程里看似無意地賦予身體更為細(xì)膩的感受力，讓身體沉浮在一個個歷史拐點中，從而激發(fā)起身體作為指意活動的多重美學(xué)意味。

一、肉身與靈魂的古今交疊：古典美學(xué)的承傳與演繹

李碧華塑造的文學(xué)空間，大多帶有揮之不去的古典韻味，凝結(jié)出一種作為寫作風(fēng)格基底的古典美學(xué)。這種美學(xué)元素在融入身體敘事之前，往往更為明顯地呈現(xiàn)于身體敘事的背景。首先是作為“身體”所有者的人物形象，李碧華所選擇的諸多角色，或在歷史記載與古典文學(xué)中存有原型，或是建立于歷史背景的原創(chuàng)性虛構(gòu)人物，如《潘金蓮之前世今生》中源自《水滸傳》、《金瓶梅》，兩世都陷于一女四男復(fù)雜愛戀的潘金蓮，《滿洲國妖艷——川島芳子》中取材于民國史料中的傳奇間諜川島芳子，《秦俑》中生于秦朝，因焚書坑儒而家破人亡，最終為愛赴死的孤女冬兒……這些形象帶著身份中的歷史淵源進(jìn)入當(dāng)代視野，生成一種并無隔絕之感的古典魅力；其次是為“身體”存在提供行為背景的傳統(tǒng)文化場域，《秦俑》中借修建秦始皇陵的實際存在與徐福出海尋仙山的史料傳說，鋪展開暴虐的文明先聲，《青蛇》中古樸美觀的西湖景致與洋溢著溫軟柔情的水鄉(xiāng)生活，勾勒出游離于南宋時局之外的民間生機。在故事背景的環(huán)境營造方面，李碧華并無意追尋、考證真實歷史的面貌，而是從古典素養(yǎng)的積淀中提純出一種想象之上的個人化仿古美學(xué)；此外，敘事語言的古典韻味更是在文本層面保證了整體格調(diào)的一致性，無論是對歷史典故、民間風(fēng)俗的信手拈來，還是行文中時而穿插的古典風(fēng)格段落，均讓李碧華的作品既有渾然一體的傳統(tǒng)厚重感，又有輕靈雋逸的世情意味?！峨僦邸分徐`魂返世的妓女如花，向現(xiàn)代人講述她和十二少放縱而悲情的前塵往事。作者僅一句“楚館秦樓，鶯梭織柳，不過是飄渺綺夢，只落得信誓荒唐，存歿參商?！雹倮畋倘A：《胭脂扣》，北京：新世界出版社，2006年，第36頁。便將這一凄艷故事的來龍去脈，與癡心冤魂的心理真實總結(jié)得淋漓盡致。

在這般敘事背景下，身體敘事便置于多維度的古典美學(xué)框架中?？v觀李碧華小說創(chuàng)作，也的確當(dāng)?shù)闷稹瓣庩柦诲e，生死輪回”這一概括。當(dāng)我們從純粹的鬼靈言說、輪回敘事中抽離并置身體敘事視域中，便看到肉身與靈魂在古今互涉的時代語境中的交疊方式，是李碧華為古典美學(xué)尋找的另一重載體。李碧華多次運用幾生幾世的情感糾葛來建構(gòu)小說結(jié)構(gòu)，如《潘金蓮之前世今生》《秦俑》《胭脂扣》等，但相比于《潘金蓮之前世今生》中人物靈魂的九轉(zhuǎn)輪回，《秦俑》和《胭脂扣》往往將肉身和靈魂作為記憶的載體，在忘記與銘記的割裂中相互激發(fā)，展現(xiàn)不同時代下的人物命運?！肚刭浮分?，作為秦皇近臣的蒙天放與即將隨徐福東渡的冬兒暗中相戀，被喂下丹藥長生不死的蒙天放在漫長歷史中保持著肉身與靈魂的統(tǒng)一，肉身不滅也喻指著其歷史情懷的堅持。無論是作為秦俑守衛(wèi)皇陵，還是與盜墓集團(tuán)兵刃對抗、加入考古隊修護(hù)兵馬俑，蒙天放以護(hù)陵行為和空間所在始終維持著一種失落的英雄主義和歷史的滄桑感。與之對照的是冬兒在三次轉(zhuǎn)世中肉身的毀滅帶來靈魂的遺忘。第一世的秦朝孤女對秦皇暴政直覺式的反抗勇敢果決，最終主動殉情、血祭俑窯；第二世冬兒轉(zhuǎn)世為20世紀(jì)30年代的三流女星朱莉莉，卻沉溺于商品經(jīng)濟(jì)浪潮醉生夢死直至被愛人喚起記憶再次為愛赴死；第三世于半個世紀(jì)后轉(zhuǎn)世為嫻靜的日本女學(xué)生靖子。雖然冬兒的靈魂需要一次次在肉身的重逢中被喚醒，但看似迥異的三世人格卻保持著一種面向現(xiàn)實的統(tǒng)一，即影射著從古至今不同時代的民間認(rèn)知。李碧華在《胭脂扣》中也將肉身與靈魂的分割作為悲哀情愛故事發(fā)生的基本架構(gòu)，但與《秦俑》相反，肉身毀滅的如花勉力維持著靈魂的執(zhí)念，重返人間尋找遺失的愛人，而渾渾噩噩茍且余生的十二少卻在庸長生命中磨滅掉情感印記，在背叛愛人之后又進(jìn)一步背叛自己。

在這一次次肉身與靈魂、歷史與現(xiàn)代的相互交涉、割裂與僭越中，李碧華將古典美學(xué)取向演繹為世界觀式的敘事基底，而在對身體的直觀描寫上，又以傳統(tǒng)審美填充著文本的細(xì)膩肌理。無論是對如花的外貌呈現(xiàn)：“她全部秀發(fā)以啫喱膏蠟向后方，直直的，萬分帖服。額前灑下伶仃幾根劉海，像直刺到眼睛去。真時髦。還穿一件淺粉紅色寬身旗袍，小雞翼袖，領(lǐng)口、袖口、襟上緄了紫跟桃紅雙緄條。”①李碧華：《胭脂扣》，第1頁。在現(xiàn)代視角下“時髦”的身體裝扮反而是舊式審美的復(fù)刻；或是《秦俑》中縱身火海猶如浴火鳳凰的紅衣少女，轉(zhuǎn)世與愛人相見時，作者有意又讓她穿上紅色禮服，應(yīng)和著秦代“儺跳”中“穿著紅衣黑褲，手持兆鼗、頭戴上飾有四只金黃色眼睛的面具的舞者”②李碧華：《秦俑》，北京：新星出版社，2013年，第171-172頁。，用對身體的修飾溝通跨時空的審美取向，在情愛之外營造出濃烈、神秘而又帶有反抗色彩的審美可能。

人物外貌層面的身體描寫大多仍局限于表象化的古典指向，但在“情欲”這一兼具肉身與靈魂雙重身體指向的探討中，李碧華在汲取古典美學(xué)資源的同時，也表現(xiàn)出一種內(nèi)在價值的背離與反叛。在《潘金蓮之前世今生》《青蛇》等作品中，依稀可以辨識承傳于明清小說的情欲意識，這不僅體現(xiàn)在敘事原型的素材來源上，也包括從明清市民文化繁榮的社會現(xiàn)實中升騰起的世俗意識。到了李碧華的小說中，她進(jìn)一步于市場經(jīng)濟(jì)文化中尋求思維模式的突圍，雖然也在一定程度上容易陷入新的桎梏而被人詬病，但也在更大程度上實現(xiàn)了對古典美學(xué)中“天理”與“人欲”關(guān)系的再一次突破。相比于《金瓶梅》《品花寶鑒》等艷情書寫，李碧華一方面放棄以道德邏輯作為情欲外衣的舊式手段，正視情欲并為其正名；另一方面更以現(xiàn)代性思考對消費主義下的女性身體敘事加以敞視，讓“被看”的身體獲得看待自己、看待他人的主動性?？梢哉f李碧華小說的身體敘事在承傳古典美學(xué)脈絡(luò)的同時，更重視將其內(nèi)化為敘事風(fēng)格的點綴、敘事視野的補充，而在精神內(nèi)核上通過對歷史與時代的演繹，傳遞出包含反思傳統(tǒng)思想的當(dāng)代闡釋。

二、身體的物化與暴行：怪誕美學(xué)中的另類創(chuàng)傷

在李碧華小說中，對身體的物化往往與暴行相伴發(fā)生。《滿洲國妖艷——川島芳子》中被養(yǎng)父強奸的末代格格，身體被物化為特定時代下的族裔縮影；《霸王別姬》中對被賣入戲班的小豆子和作為娼妓的母親來說，身體成為可交易的商品；而最為徹底的身體物化表征，卻發(fā)生得最為沉靜，作者有意突出《秦俑》中秦皇命工役將蒙天放泥封活埋的過程，通過放緩時間營造其作品中較為少見的悲壯之感，這也是將具有覺醒意識的身體徹底物化為集權(quán)所有物的過程。李碧華詳細(xì)而肅穆地描摹著“足部、小腿、大腿、上身、頸項、頭顱、兩頰、額、下頷、嘴、鼻翼、眼睛”被封入陶土的過程，“這是一具英姿勃發(fā)而又氣度沉雄的俑像呀。陶土一干，他也就完了，從此成為一座死物?！雹倮畋倘A：《秦俑》，第173頁。此一類的身體物化現(xiàn)象發(fā)生的背景往往是權(quán)力極端不對等的“歷史”，在對身體施加的暴行中摻雜著民間社會動蕩的沖擊和傳統(tǒng)倫常的破滅。

然而對李碧華而言，這僅僅是一個開始，甚至是對身體物化現(xiàn)象較為庸常的展現(xiàn)。在對“身體”所能包含的敘事潛能進(jìn)行無盡挖掘時，她將怪誕美學(xué)注入對身體的物化過程，把另類的“吃人”的書寫呈現(xiàn)出一種風(fēng)格吊詭、價值畸形而又筆調(diào)粘膩的復(fù)雜觀感。2013年新星出版社出版李碧華小說集《餃子》，收錄了以“吃”為主題的五篇小說，并分列出與“吃”和“女人”相關(guān)的副標(biāo)題：《潮州巷·吃鹵水鵝的女人》《鑰匙·吃燕窩糕的女人》《尋找蛋撻·吃蛋撻的女人》《貓柳春眠水子地藏·吃眼睛的女人》《餃子·吃嬰胎的女人》，其中三篇均與將身體物化并以之為食密切相關(guān)。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，自從魯迅先生作《狂人日記》將歷史中的“吃人”慘狀進(jìn)一步意指為禮教對人身的桎梏、落后國民性對人心的麻痹戕害，“吃人”逐漸被賦予現(xiàn)代性視野中文化批判的象征意圖，并在當(dāng)代創(chuàng)作中演變出更為復(fù)雜的敘事面貌。在莫言、閻連科等作家筆下，同類相食成為辨別傳統(tǒng)資源與現(xiàn)代文明的審美問題，且常與嗜血、饑餓、災(zāi)難等關(guān)鍵詞緊密相連。與之不同的是，李碧華堅持身體物化這一站位，通過對“人”與“物”的屬性異化進(jìn)行符合當(dāng)代語境的怪誕化處理?！讹溩印こ詪胩サ呐恕房梢哉f是其中的典型代表，過氣女星艾菁菁面臨富豪丈夫出軌年輕女性的危機，為了維護(hù)自己“李太”身份的穩(wěn)固，找到媚姨的私家菜館進(jìn)食嬰胎做成的餃子以求重拾青春?！拔辶鶄€月最漂亮了，外頭有一層奶油似的胎脂包住，皮膚透明，血管粉紅粉紅的，頭殼已經(jīng)發(fā)育了，手還會動，會打呵欠呢。你知道嗎？一百天以下才那么一點——”②李碧華：《餃子·吃嬰胎的女人》，《餃子》，北京：新星出版社，2013年，第144頁。作者對被物化的身體食材的多次細(xì)膩描寫，與“吃人”書寫本身的可怖內(nèi)涵拼接在一起，反而形成一種用日常消解驚懼、用墮落瓦解敬畏的怪誕敘事格調(diào)。如果說最初艾菁菁是在人性的抗拒與欲望的誘惑中沉淪于后者，那么曾在手術(shù)室中為人墮胎引產(chǎn)的媚姨則是過多見證了生命的無尊嚴(yán)——從取消生存權(quán)利的暴行轉(zhuǎn)為對身體的極端物化，進(jìn)而形成另一種暴行?！敦埩好咚拥夭亍こ匝劬Φ呐恕分械挠杉o(jì)子則識破了這一暴行，被戀人背叛后未婚有孕的由紀(jì)子為防止墮胎后嬰胎被賣給他人做補品食材，選擇自己吞下嬰胎，使其以另一種輪回方式歸于母體。相比于《餃子》中對身體的全然物化，《貓柳春眠水子地藏》則更進(jìn)一步表現(xiàn)出將身體歸還于“人”的嘗試，并借助于立神位供養(yǎng)于寺廟的宗教寄托，傳達(dá)對肉身破滅后魂靈的尊重，暗含著商品經(jīng)濟(jì)時代被異化的人性的復(fù)歸與悸動。

這些充斥著對身體、對“人”極端物化的書寫嘗試，實際上也是創(chuàng)傷敘事的另類變體。艾菁菁、媚姨、由紀(jì)子等存在于不同空間、不同階層的女性無不是歷經(jīng)拋棄、背叛，在掙扎中逐漸迷失又在創(chuàng)傷中重塑皮骨，這一類在情愛敘事中已被無數(shù)次講述過的情節(jié)原型，在李碧華濃烈、艷麗、通透的寫作風(fēng)格中增加了新質(zhì)。而其對怪誕美學(xué)的嘗試并沒有停留在對身體物化的殘忍描述，而是更深一步剝開從“被動”創(chuàng)傷轉(zhuǎn)為“主動”暴行的殘酷真相?！冻敝菹铩こ喳u水鵝的女人》即揭示了這樣一個不斷反轉(zhuǎn)的模糊真相。表面上看起來是父親出軌離家，被遺棄的母親獨力養(yǎng)大女兒并將自家食店經(jīng)營為潮州巷知名品牌的勵志故事，看起來市井又庸常。然而隱秘在故事后的故事卻是母親主動選擇之下，設(shè)計殺害變心丈夫并將尸身肢解混入鹵汁中日夜相伴——呈現(xiàn)給外界的脆弱、凄苦、被動，通通成為掩蓋真相的手段，也成為關(guān)乎身體暴行的伏筆。小說結(jié)尾處以女兒視角再次陳述，表明這是一次在妻、女地位即將被情人和私生子取代時，母女間一次心照不宣的女性合謀，用對夫/父身體的暴行反抗命運強加于自身的創(chuàng)傷，而最為怪誕的結(jié)局是，多了一味配料（夫/父的血肉）的鹵汁變得格外鮮美，“他雄健的鮮血，她陰柔的鮮血，混在一起，再用慢火煎熬，冒起一個又一個的泡沫與黑汁融為一體。隨著歲月過去，越來越陳，越來越香?！雹倮畋倘A：《潮州巷·吃鹵水鵝的女人》，《餃子》，北京：新星出版社，2013年，第33頁。作者世俗而不庸俗的寫作姿態(tài)，就在這一個個怪誕的意象中緩緩呈現(xiàn)，除此之外，另類創(chuàng)傷中的女性同盟也應(yīng)和著李碧華對性別美學(xué)的個性化闡釋。

三、從身體規(guī)訓(xùn)到身份追問：性別美學(xué)視域下的“故事新編”

李碧華小說中的性別美學(xué)不僅凸顯為對女性生存狀況的關(guān)注，同樣鮮明的還有蘊藏在同性情愛書寫中的性別意識，或者說，李碧華的性別美學(xué)主要建立于對邊緣、弱勢性別認(rèn)知的考量，有意在歷史空白處給性別失語者以剖白自我的機會，而這種剖白又大多首先圍繞身體規(guī)訓(xùn)展現(xiàn)。

福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中指出：“‘規(guī)訓(xùn)’既不會等同于一種體制也不會等同于一種機構(gòu)。它是一種權(quán)力類型，一種行使權(quán)力的軌道。它包括一系列手段、技術(shù)、程序、應(yīng)用層次、目標(biāo)?！雹冢鄯ǎ菝仔獱枴じ？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第241-242頁。而身體與器官往往成為權(quán)力規(guī)訓(xùn)的主要承受對象，如同古時對男性施加的宮刑，和更為普遍地面向女性的纏足?！栋酝鮿e姬》中，程蝶衣性別認(rèn)知的異化正是從身體被規(guī)訓(xùn)開始的。如果說幼年喪失第六指只是開端，作為“小豆子”他仍舊堅持著自己的男性認(rèn)知，一次次將唱詞錯唱為“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，然而在被師父用銅煙鍋搗入口中狠狠教訓(xùn)后，終于在一嘴血污中被迫轉(zhuǎn)向?qū)Α芭畫啥稹钡男睦斫蛹{，“小豆子就這樣開始了他的‘旦角’生涯。關(guān)師父也開始把他細(xì)意調(diào)理，每個動作、身段，柔靡的、飄蕩的，簡直是另一世界里頭的經(jīng)驗?！雹劾畋倘A：《霸王別姬》，北京：人民文學(xué)出版社，1993年，第37頁。從斷指到性別認(rèn)知重塑后的脫胎換骨，均是在身體被損傷、制約、扭曲的過程中逐步實現(xiàn)的，進(jìn)而從被動的規(guī)訓(xùn)變?yōu)橹鲃拥淖晕乙?guī)約，甚至在身體脫離外界權(quán)力控制時依舊受困于內(nèi)心已定型的認(rèn)知枷鎖。如同布萊恩·特納所言“文化的作用在于將群體的集體再現(xiàn)施加到個體身上，通過集體義務(wù)和社會參與來限制激情。”④［英］布萊恩·特納：《身體與社會》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2000年，第78頁。在《霸王別姬》中，被迫接受規(guī)訓(xùn)并以此為生的不僅有性別錯位的程蝶衣、在鞭打磨礪中苦中作樂的戲班學(xué)徒，也包括清朝末世那些衣著華麗卻身若浮萍的遺老遺少，傳統(tǒng)與習(xí)慣如同無形的辮子“捆著無依無所適從的故人”。此時，失去男性器官的倪老公反而成了這一失意群體的中心，在權(quán)力被顛覆、傳統(tǒng)被顛倒的社會混亂中，性別的錯位與模糊在被大眾默許的同時，也被集體性的迷茫所掩蓋，取而代之的是對身份合理性的時代焦慮。

與依存于現(xiàn)實社會背景的《霸王別姬》相比，偏向架空歷史觀的《青蛇》反而具有更無拘束的身份言說優(yōu)勢?？此茖θ碎g約束嗤之以鼻的青蛇雖然可以依靠法力破壞物質(zhì)秩序、內(nèi)心恣意隨性妄為，但也不得不接受身體上的規(guī)訓(xùn)，放棄蛇的身體原形做出“人的樣子”。在仿照人類婦女以金玉制簪、梳起發(fā)髻、裙裥繡花逐步裝飾身體的同時，白蛇與青蛇雖為妖卻產(chǎn)生關(guān)于性別與情愛的思考，開始質(zhì)疑“一個女人裝扮給另一個女人欣賞”有何意義，這種質(zhì)疑混雜在小說的眾多性別符碼中，標(biāo)識著性別認(rèn)知向身份認(rèn)知的轉(zhuǎn)向。僅從情愛敘事的角度看，白蛇、青蛇、許仙、法海的四角糾纏，無疑是以勾引為手段展現(xiàn)的人性誘惑與自私，但如果從身體敘事的不斷變奏介入文本，卻會發(fā)現(xiàn)在諸多關(guān)于身份的辨識與追問中，《青蛇》所建構(gòu)的其實是一個關(guān)于自我與異己的敘事漩渦。“白蛇傳”神話原型中的人物糾葛實際上暗含著權(quán)力的等級壓制，作為白蛇侍女的青蛇，作為人的異類的妖異，作為禮教代理人的法海，一重重的身份背景指向的是傳統(tǒng)文化中權(quán)力的種種化身，而李碧華的《青蛇》將之徹底攤開：“是的，五百歲的蛇，地位比一千歲的蛇低，但一千歲的蛇，地位又比才一歲的人低。不管我們驕傲到什么程度，事實如此不容抹煞。人總是看不起蛇的?！雹倮畋倘A：《青蛇》，北京：新星出版社，2013年，第13頁。如果說古典敘事中人對異己的排斥建立在“道”與禮教的邏輯背景下，那么發(fā)生于當(dāng)代的“故事新編”總會加入當(dāng)下的性別美學(xué)考量，李碧華的突破之處正在于她跳脫出對女性單一性別的身份思考，而在兩性關(guān)系的邊緣發(fā)掘弱勢性別者的自我言說方式，并佐之以后現(xiàn)代性別觀的流動性、模糊性，探討身份之異能否在現(xiàn)實境況中獲得同等的生存可能。在以往對李碧華小說中身份意識的探討中，學(xué)界更為注重依托香港去殖民化歷史中的文化轉(zhuǎn)型，但從身體敘事角度出發(fā)，我們也需關(guān)注作者寄予在文本中的性別美學(xué)重構(gòu)，由身份危機引發(fā)的身份探討雖然在理論層面上受到西方后結(jié)構(gòu)主義的影響，但結(jié)合李碧華古典美學(xué)視域的文學(xué)生產(chǎn)，其中也包含其原生性對個體身份與群體性性別身份的重審。

四、瓦解宏大，歸于世情：以美學(xué)雜糅建構(gòu)身體敘事體系

謝有順在總結(jié)自中國古典文學(xué)到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的身體書寫時，曾將之視為“政治社會的文學(xué)”，“它或多或少總是暗合政治社會的表達(dá)意圖，或者遵循著政治意義上的表達(dá)模式。文學(xué)之用的內(nèi)涵可能變了，但文學(xué)的身體被蔑視的事實卻沒有改變。”②謝有順：《文學(xué)身體學(xué)》，汪民安主編，《身體的文化政治學(xué)》，開封：河南大學(xué)出版社，2003年，第195頁。而李碧華在創(chuàng)作實踐中正是有意識地從身體本身出發(fā)，古典美學(xué)、怪誕美學(xué)與性別美學(xué)，是身體敘事的價值指涉，而非意義預(yù)設(shè)。她對“身體”潛語有著女性細(xì)膩天性的敏感與現(xiàn)代性場域的正視，在以往傳統(tǒng)流脈中作為被“看”對象的身體在其筆下獲得了主體性與主動性。李碧華并不回避身體的“被看”，但更傾向于讓身體主動置于注視視野之下，如同身為妖異的青蛇對象征正義的法海的勾引，敘事內(nèi)容中作為伎倆的美貌，恰是敘事形式中身體所有者真正獲得的身體支配權(quán)。

李碧華身體敘事所投射出的美學(xué)視域，實際上是以多維且雜糅的美學(xué)維度構(gòu)建起一種現(xiàn)代的、私人的身體表征體系。時間維度上以古觀今，空間維度上以小我之“身”觀展現(xiàn)群體生存狀態(tài)的社會現(xiàn)實。在這一表征系統(tǒng)中，古典美學(xué)作為顯在的敘事風(fēng)格，為身體政治找到了跨越時代的美學(xué)呼應(yīng)，讓當(dāng)代問題在厚重的傳統(tǒng)文化資源中尋找寫作素材、敘事主題與行文氣質(zhì)；怪誕美學(xué)則是作者于自身所處的創(chuàng)作時代審慎選擇的敘事手段，將當(dāng)代現(xiàn)實的荒誕、當(dāng)代人的現(xiàn)代性焦慮、群體化的身份追問，共同溶解于怪誕化的美學(xué)意象中，成為拷問現(xiàn)實的懷柔手段；在古典美學(xué)敘事風(fēng)格與怪誕美學(xué)敘事手段的輔助下，李碧華對性別美學(xué)極致呈現(xiàn)，進(jìn)而逼近她個人化身體話語體系的核心主題。一方面形成傳統(tǒng)文化與香港城市精神融匯而成的美學(xué)基底，20世紀(jì)香港多元開放的文化氣質(zhì)，在中國文化體系和世界華文文學(xué)格局中均屬極為獨特的文學(xué)場域，為諸多寫作者在提供寫作根系的同時，開拓出后現(xiàn)代風(fēng)格的低束縛創(chuàng)作環(huán)境，“當(dāng)人們從這些作品中享受到以更趨近于現(xiàn)代化的方式重新組合中國文化的元素和符號的樂趣時，華人世界一直糾纏于內(nèi)在整飭與變革的傳統(tǒng)也自然地在某些接榫縫合處露出了其形象的端倪，其中最重要的是個人對歷史敘述的不以為然和對原有文化象征的解構(gòu)性重讀?！雹訇悤詴煟骸墩涞拿\——試論李碧華小說改寫傳統(tǒng)的方式》，《江西社會科學(xué)》，2002年第2期。在這種集體沖動中，彼時走在中國現(xiàn)代化發(fā)展前端的香港地區(qū)成為眾多現(xiàn)代性美學(xué)觀念的匯集之處，“一切生命的形式、定向的手段和倫理的規(guī)范，都早就根據(jù)現(xiàn)代意識，設(shè)定了一種它們自己的審美品質(zhì)。”②［德］沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，上海：上海譯文出版社，2002年，第12頁。李碧華等文學(xué)創(chuàng)作者雖偏重于通俗寫作，但有著嘗試美學(xué)雜糅、重構(gòu)的文化基礎(chǔ)；另一方面獲得消費主義對女性書寫的默許與助力，70年代與90年代的香港經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型推動了服務(wù)行業(yè)等第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，在形成消費無處不在的商業(yè)話語場域的同時，也逐漸提升女性社會參與程度。此一時期女性意識升騰形成發(fā)聲需求和文學(xué)市場化對女性書寫的逐利需求，雖然出發(fā)點迥異，但在結(jié)果和實踐上達(dá)成和解，文學(xué)與女性的疊加一時成為商品經(jīng)濟(jì)的風(fēng)口；此外，商品經(jīng)濟(jì)直接擴大了影視改編行業(yè)的劇作需求，李碧華的文學(xué)創(chuàng)作始終與影視改編密切相關(guān)，《秦俑》（主演：張藝謀、鞏俐）《胭脂扣》（主演：張國榮、梅艷芳）《潘金蓮之前世今生》（主演：王祖賢、曾志偉、單立文）《青蛇》（主演：張曼玉、王祖賢、趙文卓）《霸王別姬》（主演：張豐毅、張國榮、鞏俐）《誘僧》（主演：吳興國、陳沖）《川島芳子》（主演：梅艷芳、劉德華）《餃子》（主演：梁家輝、楊千嬅、白靈）等代表作品均在影視化過程中加以二次創(chuàng)作并獲得巨大成功。在小說行文中也隨處可見李碧華編劇功力的自然流露，她對色彩的敏銳運用，對情節(jié)的快節(jié)奏把控，以及對空間場所的視覺化，均為古典、怪誕、性別美學(xué)相交織的文學(xué)文本增強了敘事意涵，且同期香港電影對身體修辭的藝術(shù)呈現(xiàn)，也往往反饋、激勵著李碧華不斷更新身體敘事的構(gòu)建方式。文學(xué)的泛政治化帶來的社會性，與文學(xué)的純藝術(shù)化帶來的先鋒性，在碰撞中交織為香港當(dāng)代文學(xué)的重要訴求。不同于梁鳳儀小說對時代背景的完全依賴，不同于亦舒小說對消費時代的頂禮膜拜，不同于林燕妮名媛式的溫軟有儀，不同于黃碧云意識流般的光怪陸離，等等，李碧華小說通過對古典美學(xué)、怪誕美學(xué)、性別美學(xué)的重構(gòu)與互動，重新指涉了宏大敘事中多重關(guān)系的糾葛，在身體敘事中瓦解宏大敘事，使之成為個人歷史言說的素材，形成了闡釋者與“講述話語的年代”和“話語講述的年代”之間的雙向?qū)υ?，強烈的個人風(fēng)格不但獲得了超越時代的文學(xué)性，而且整體呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)人文內(nèi)涵與世界現(xiàn)代性碰撞下的文學(xué)現(xiàn)象。

整體來看，在李碧華小說創(chuàng)作中無處不在的身體敘事，既在現(xiàn)代性別認(rèn)知中重建了“身體”的主體性，又用作為媒介的“肉身”與“靈魂”傳遞著作者的古典美學(xué)追求，用詭譎怪誕的身體物化書寫探討著當(dāng)代社會中的權(quán)力規(guī)訓(xùn)與身份之思。在李碧華跨越時空的語言游戲中，身體成為美學(xué)場域生長的基點之一，又通過多重美學(xué)維度從古典美學(xué)敘事風(fēng)格、怪誕化敘事手段、性別美學(xué)的敘事內(nèi)核建立起瓦解宏大敘事、重塑身份主體的文化追求，在對社會境遇的清醒認(rèn)知，對文化基因的積極吸納，對性別關(guān)系的坦然辨析中，以冷靜自持的批評態(tài)度面向現(xiàn)實。相較于同時代作家的通俗文學(xué)創(chuàng)作更具審美自覺，在落腳于人間煙火氣的浪漫守望中，傳遞出超離于時代的世情關(guān)懷。