新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇中女性形象及其審美內(nèi)涵

【內(nèi)容提要】在鄉(xiāng)村逐漸城市化的過(guò)程中，鄉(xiāng)村題材的影視劇的創(chuàng)作逐漸減少。盡管如此，鄉(xiāng)村題材的影視劇中的女性形象卻依然給人留下了深刻的印象，并隨著城市化的進(jìn)程，在承繼以往女性形象的傳統(tǒng)性格的同時(shí)，在思想上的自我確立上有了一定的變化，在意向上與自然進(jìn)行了更多的融合，挖掘了更多鄉(xiāng)土特色的人倫之間的問(wèn)題，在女性意識(shí)和女性形象方面有了一定的發(fā)展和進(jìn)步。

無(wú)論是農(nóng)民工進(jìn)城還是全面城市化進(jìn)程，毫無(wú)例外的都是鄉(xiāng)村向城市進(jìn)化或者皈依的過(guò)程，城鄉(xiāng)融合被理解為全面的城市化過(guò)程。隨著這種相對(duì)單一的文化進(jìn)程，都市文化不僅是城市文化的主體，也成為了鄉(xiāng)村文化的重要組成部分。因此，這城市化進(jìn)程也反映在在當(dāng)代影視劇創(chuàng)作中，其主要標(biāo)志就是鄉(xiāng)村題材影視劇數(shù)量日漸減少，影響力也日漸弱化。進(jìn)入新世紀(jì)，除了東北地域性的電視劇創(chuàng)作依然保留某種熱鬧的慣性之外，有影響的相關(guān)劇作已不多見(jiàn)。然而，在日漸暗淡的鄉(xiāng)村題材影視劇創(chuàng)作中，女性形象卻依然給人留下了深刻的印象。而且隨著城市化進(jìn)程中一系列新問(wèn)題新人物的出現(xiàn)，在承繼以往女性形象的傳統(tǒng)性格的同時(shí)，也給鄉(xiāng)村題材影視劇中的女性形象帶來(lái)了思想和藝術(shù)上的新氣象與新屬性。

一、女性形象自我確立的思想之美

在中國(guó)數(shù)千多年的男權(quán)社會(huì)里，按照血緣分配權(quán)力的社會(huì)環(huán)境之下，一些不平等的原則被法定化、一些不對(duì)等的分工被神圣化，一些糟粕儀式被固定化，“男主外、女主內(nèi)”司空見(jiàn)慣，尤其是在思想較為禁錮保守的鄉(xiāng)村，無(wú)論是政治、經(jīng)濟(jì)、教育還是家庭領(lǐng)域，女性一直作為男性的附屬存在。女性的意識(shí)與女性的自我覺(jué)醒息息相關(guān)，這種自我的意識(shí)中已有經(jīng)過(guò)后天的學(xué)習(xí)才有可能真正的形成，并且只有女性對(duì)于自己的性別有了真正的認(rèn)同，而不只是男性的附庸之后，才能對(duì)女性的自我定位有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，才能成為一個(gè)具有獨(dú)立人格的自然人。①李佳妍：《“毀滅”與“救贖”——〈素食主義者〉與〈拯救乳房〉中女性意識(shí)的比較［J］》.《現(xiàn)代交際》，2020（12）：113-114.“意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和塑造了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)”②羅鋼，劉象愚：《文化研究讀本》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第14頁(yè)。，這是女性形象塑造的關(guān)鍵。

新中國(guó)成立至新世紀(jì)之前的鄉(xiāng)村題材影視作品中的女性形象，大致經(jīng)歷了政治生活的集體意識(shí)的階級(jí)女性、賢惠溫柔的缺乏自我意識(shí)的家庭婦女、蠻野刁辣的鄉(xiāng)村潑婦和新時(shí)代改革女強(qiáng)人等形象階段。新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇的女性形象與以往影視作品中的女性的固有形象差別不大，前幾種女性形象在新世紀(jì)影視作品中都大量存在。進(jìn)入新世紀(jì)，越來(lái)越多的鄉(xiāng)村題材影視作品中開始有了實(shí)際意義上的自我意識(shí)的覺(jué)醒。2003年一部以方言為主的充滿“土氣”的影片《驚蟄》塑造了“二妹”的形象，王全安導(dǎo)演用平民的視角為我們真實(shí)演繹了偏僻西北農(nóng)村婦女二妹的生存狀態(tài)。二妹是中國(guó)鄉(xiāng)村女性形象帶有理性自我意識(shí)的代表人物，二妹，已然認(rèn)識(shí)到父親安排的婚姻不過(guò)是嫁給一個(gè)可以養(yǎng)活自己的人，不過(guò)是嫁給一口鍋，于是她通過(guò)進(jìn)城打工獲得了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，不再依附男人和任人擺布。在愛(ài)情中能拒絕男友的性愛(ài)要求并斷絕往來(lái)。最終帶著對(duì)城市生活的失望，和對(duì)生活艱辛的理解回到了鄉(xiāng)村，按照自己喜歡的方式生活，結(jié)局看似回歸牢籠，但是更重要的是二妹有個(gè)人的抉擇，有自我的意識(shí)，不論是與女性友人的翻滾打鬧，還是第一次吃巧克力的緊張膽小，再到與男友在摩托車上徜徉時(shí)的放肆大笑，都在宣示其自我意識(shí)的覺(jué)醒。這樣的女性形象顯然要比二嫫理智和成熟得多。可見(jiàn)在21世紀(jì)初，中國(guó)鄉(xiāng)村題材影視作品中女性的自我意識(shí)徹底覺(jué)醒，但是這種覺(jué)醒仍然只體現(xiàn)在部分鄉(xiāng)村女企業(yè)家，鄉(xiāng)村女干部這些所謂的女性成功人士身上，仍然不具備普遍性。而且縱觀女性自我意識(shí)從從萌芽到徹底覺(jué)醒，都伴隨著經(jīng)濟(jì)的自由，經(jīng)濟(jì)自由成為女性擁有自我意識(shí)的最根本的前提條件，這與普遍的女性自我意識(shí)仍存在差距。在部分影片中一個(gè)家庭的男性雖然身體殘疾或者病入膏肓，或者在經(jīng)濟(jì)上依附于女性，但仍然對(duì)家里的大小事宜掌握決定權(quán)和話語(yǔ)權(quán)。然而，卻沒(méi)有一部影片的女性在經(jīng)濟(jì)上喪失獨(dú)立權(quán)后還能在家庭生活中和社會(huì)生活中掌握話語(yǔ)權(quán)。在鄉(xiāng)村題材影視作品中，“潑婦”成為了一個(gè)固定的女性類型。女性進(jìn)入21世紀(jì)，不再是《喜盈門》中的強(qiáng)英、《被告山杠爺》中的惡媳婦；而是《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》中的春娘類的潑而善的女人，她們快人快語(yǔ)，雷厲風(fēng)行，撒起潑來(lái)也動(dòng)手打人。但她們的撒的氣已不再是為多得一條褲子，少承擔(dān)贍養(yǎng)義務(wù)，不是占便宜，而是在不同形式的訴求之下完成一次次自我的突破和蛻變。中國(guó)這個(gè)古老偉大的國(guó)家雖然有著上下五千年的文化傳承，各種思想順著歷史的痕跡不斷流入中華民族的血液之中，對(duì)此，我們無(wú)法否認(rèn)這文化傳承所帶來(lái)的巨大生命力，短短的改革開放幾十年所取得舉世無(wú)雙的成果就是這生命力的一個(gè)最有力的象征符號(hào)但是不可否認(rèn)的是，它依舊是有一些歷史殘留在現(xiàn)代社會(huì)中的不良文化“接盤”——最有力的證明和論證就是中國(guó)女性尤其是處在社會(huì)構(gòu)建比較下層的中國(guó)貧困農(nóng)村的婦女還在經(jīng)受著中國(guó)傳統(tǒng)婦道思想的殘忍的壓迫。前不久一段時(shí)間引發(fā)各界人士討論的“女德教育事件”就是這殘酷壓迫的最有力的事實(shí)證據(jù)。中國(guó)女性在過(guò)去長(zhǎng)達(dá)千百年的男性為強(qiáng)有力的主導(dǎo)型社會(huì)下以一種低姿態(tài)的方式生存著，現(xiàn)在在生產(chǎn)水平巨大和思想束縛解放的時(shí)代，我們依舊可以在現(xiàn)實(shí)生活中看到在影視作品往往喜歡諷刺的代表性的愿意被這些舊思想所束縛的中國(guó)女性的人物形象的真實(shí)存在，作為影視作品的研究者而言為此我們深深地感到悲哀和不幸?！澳行詾樽约簞?chuàng)造了女性形象，而女性則模仿這個(gè)形象創(chuàng)造了自己。”①孫紹先：《女性主義文學(xué)》，遼寧大學(xué)出版社.1987年，第14頁(yè)。女性形象及其自身價(jià)值的判斷無(wú)形之中賦予了男性，單向度的審美關(guān)系也在女性的思想上形成了無(wú)形的枷鎖。

中國(guó)女性只有在自我認(rèn)可自我確立的道路上一步一腳印扎扎實(shí)實(shí)地開辟出一條思想解放的道路才能在思想上真正達(dá)到自由解放的程度。特別是中國(guó)經(jīng)歷過(guò)幾十年改革開放后的新世紀(jì)下，中國(guó)女性更加應(yīng)該釋放自己的能量為自我形象的確立找到目標(biāo)并以此為光源不斷地前進(jìn)前進(jìn)。無(wú)疑的是經(jīng)濟(jì)能力大小很大程度上決定女性在思想上的解放和確立深淺，那么中國(guó)鄉(xiāng)村女性的任務(wù)難度就發(fā)達(dá)地區(qū)的女性來(lái)說(shuō)會(huì)更加艱難和曲折。注重鄉(xiāng)村題材影視劇對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)村女性的思想解放是十分關(guān)鍵和有效的一步。對(duì)于鄉(xiāng)村題材的影視劇來(lái)說(shuō)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，鄉(xiāng)村也隨著社會(huì)的發(fā)展有著不一樣的變化，相對(duì)于城市來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村基于時(shí)代的變化而產(chǎn)生的空間和物質(zhì)的變化更小。在時(shí)代背景的差別下，鄉(xiāng)村女性形象在思想上的所具有的更多的解放和覺(jué)醒顯得更加明顯和突出，這也是鄉(xiāng)村題材影視劇之間除了地域之間文化的差別之外所體現(xiàn)的更為明顯的思想上的差異變化。影視劇中女性的形象隨著時(shí)代的發(fā)展有了更多思想上的進(jìn)步，有了更多的反傳統(tǒng)的農(nóng)村女性形象，更加意識(shí)到自身作為女性的主體地位和性別認(rèn)同，在挑戰(zhàn)男權(quán)和女性意識(shí)的覺(jué)醒上有了更大的突破，思想上的逐步開放和轉(zhuǎn)變，從身份、地位、個(gè)性等方面逐步有了多樣的體現(xiàn)。女性形象更加立體，思想更加獨(dú)立，構(gòu)建了女性形象自我確立的思想之美。

筆者認(rèn)為，這也給我們對(duì)于中國(guó)影視劇，尤其是在鄉(xiāng)村題材的影視劇作品中一個(gè)深刻的思考和充滿濃厚教育色彩的一次社會(huì)探討。中國(guó)女性形象雖然在社會(huì)總體財(cái)富不斷上升和社會(huì)價(jià)值不斷提高的背景中是不斷攀升的但是依舊沒(méi)有到達(dá)我們理想狀態(tài)下的地位。這就需要我們具有高效傳播性和潛移默化教育性的影視作品作為一個(gè)有效的媒介來(lái)開拓部分中國(guó)人的思想已達(dá)到所有的中國(guó)女性都能夠在思想上維系最起碼的自我確立感的目標(biāo)。對(duì)于社會(huì)快速發(fā)展而言社會(huì)生產(chǎn)分工合作也越來(lái)越需要女性的參與，那么女性的地位也應(yīng)該與此相匹配。影視劇作品可以通過(guò)一個(gè)經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的方式開拓人們的思想新浪潮來(lái)間接性地改變女性在社會(huì)中傳統(tǒng)固定的人物形象。女性形象在進(jìn)行知我確立的過(guò)程中所展現(xiàn)的思想之美應(yīng)該有中國(guó)影視劇作品特別是聚焦在中國(guó)農(nóng)村女性本身的中國(guó)鄉(xiāng)村題材類型的影視劇的積極參與和發(fā)揚(yáng)宣傳。

二、女性形象與自然融合的意象之美

在中國(guó)的影視作品鏡頭中，有很多獨(dú)特的意象構(gòu)造，一般如山水、自然景觀、人文景觀等都具備一定的審美意境。鄉(xiāng)村題材影視作品中必不可少的是對(duì)鄉(xiāng)村景色的描繪，作為傳情達(dá)意的重要物象，鄉(xiāng)村題材影視作品中創(chuàng)造了豐富的審美意境。大量的鄉(xiāng)土文化氣息充斥在影視作品中，寄托了創(chuàng)作者深厚的感情，也象征著中國(guó)鄉(xiāng)土文化的特征。在影視作品中，既有直觀的物象，又有抽象概念上的意象，兩者相映成趣，虛實(shí)相生，不可以不說(shuō)他對(duì)影視作品的深遠(yuǎn)影響是有積極意義的。與常見(jiàn)意象的不同是：影視作品中的物象需要配合一定的光影、反復(fù)、重疊來(lái)營(yíng)造美學(xué)氛圍。影視作品中的意象具有如夢(mèng)性、親歷性、世俗性，同時(shí)呈現(xiàn)戲劇的內(nèi)在特征，從而構(gòu)成影視劇的基礎(chǔ)。鄉(xiāng)村題材影視作品中的意向，往往成為創(chuàng)作者與觀眾之間往往成為創(chuàng)作者與觀眾之間情感和心靈聯(lián)系的橋梁，從心理學(xué)和美學(xué)的角度完成情感的共鳴。鄉(xiāng)村題材影視作品中的意象往往離不開名山大川、亭臺(tái)樓榭、春池院落、草長(zhǎng)鶯飛、稻菽麥浪，意象是影視作品主題的抽象符號(hào)，影視作品的意象必須以形象為依托，但影視作品的價(jià)值是畫面和意象。

半磚半籬半圍墻，雞犬相聞話家常。鄰里相望，天人相合，門前是彎彎曲曲的筆直道路，午后是起起伏伏的齊整菜園，錯(cuò)落的美感不亞于蘇州園林之美，縱橫的黃綠色不亞于山川的壯闊。高處俯瞰，低處仰望，院落里一抹綠意，遠(yuǎn)山中幾縷槐香，桃樹杏樹梨樹、棗花槐花野花，每一處風(fēng)吹過(guò)，都是生機(jī)，滿是祥和。鄉(xiāng)村之美就美在這自然和諧的統(tǒng)一之上。

鄉(xiāng)村題材影視作品得天獨(dú)厚，在一般的文化內(nèi)涵中，山是男性形象的象征，而水則是女性形象的象征，鄉(xiāng)村題材影視作品中村落文化具有多重意蘊(yùn)，在對(duì)人物形象的塑造上具有獨(dú)特魅力，同時(shí)也彰顯了抽象概念上的女性形象的變化和發(fā)展。鄉(xiāng)村題材影視作品中的村落之美，并不只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的在村落的外在形象上、村落中人們的具體生活和民族的具體的物質(zhì)文化上，而且也是在村落所具有的深層次所傳承的民族文化和其人們生活于此約定俗成和世代相傳形成的美學(xué)精神的精神文化層面的對(duì)于美的展現(xiàn)。①錢鳳德.我國(guó)鄉(xiāng)村電影中的鄉(xiāng)村之美及現(xiàn)實(shí)意義［J］.電影文學(xué)，2016（21）：7-9.這其中，女性的形象與男性的形象有同等重要的地位，甚至在某些特定時(shí)期和特定的生活環(huán)境之下有更為深刻的意義。千百年來(lái)，在中國(guó)大地上，自然環(huán)境和文化環(huán)境的差異形成了大量獨(dú)具魅力的鄉(xiāng)村村落，也為鄉(xiāng)村題材的影視作品提供了發(fā)展的契機(jī)。村落與自然的和諧統(tǒng)一、村民與村民糾葛和睦、村頭樹下谷場(chǎng)旁的辛勞、鄰里間共同度過(guò)的閑暇時(shí)光等都在形成一個(gè)個(gè)跌宕起伏的故事，盡顯一個(gè)個(gè)飽滿充盈的人物形象。與一般的女性形象有多不同的是，鄉(xiāng)村女性不受知識(shí)文化水平的限制，她們的智慧來(lái)自于山水，她們的性格形成于村莊，她們的魅力源自于她們淳樸的生活，她們的群像正式村落的形象，她們的美造就了村落之美。

村落形象是多元的，女性形象是其中重要的表達(dá)，縱觀歷史，村落形象主要由三個(gè)維度構(gòu)成：想象，記憶和情感。這三個(gè)維度互有貫通，又相互獨(dú)立。想象來(lái)源于地方神話傳說(shuō)，古老的中國(guó)文明總會(huì)給鄉(xiāng)村賦予神話色彩，所謂地方風(fēng)俗，一方面是植根于鄉(xiāng)村的共情記憶，另一方面則是以村落為基石的風(fēng)土人情，所謂“一方水土養(yǎng)育一方人”，鄉(xiāng)村題材影視作品的村落形象就是其精神圖騰。如電影《菊豆》取景的南屏村，可稱得上是中國(guó)祠堂歷史博物館，其中大姓葉氏宗祠即敘秩堂，始建于明成化年間，距今有530余年歷史，祠堂一方面象征著至高無(wú)上的權(quán)威，另一方面映襯菊豆這個(gè)執(zhí)著、倔強(qiáng)、大膽、潑辣的農(nóng)村女性在封建的牢籠中無(wú)視壓迫，奮起反抗。這樣的村落之美綻放在一場(chǎng)烈火中，更襯托了菊豆的女性之美。記憶追述于歷史的脈絡(luò)，每個(gè)特定的歷史時(shí)期都離不開一個(gè)特定的敘事環(huán)境。說(shuō)起“朱家峪”大家可能不是很熟悉，但要提起《闖關(guān)東》相信朋友們應(yīng)該并不陌生。朱家峪就是《闖關(guān)東》的取景地，電視劇里塑造的人物形象“朱開山”的家也在這個(gè)村落里。“朱家峪”被三面青山懷抱，北部地勢(shì)平坦，城墻布滿了爬山虎，在“齊魯大地”“孔孟之鄉(xiāng)”的文化歷史映襯下，感官享受齊聚，《闖關(guān)東》在影視劇史上捷報(bào)頻傳，飛天獎(jiǎng)和金鷹獎(jiǎng)均收入囊中。村中民居、祠堂、樓閣相映生輝，文化歷史唯美動(dòng)人，每個(gè)角色在這樣的背景之下扎根，一方面有相應(yīng)的政治色彩，另一方面充滿人文情懷，“朱開山”生于斯長(zhǎng)于斯，一方面是山水造就了其勇于開拓的精神，另一方面則得益于貫穿全劇的“文他娘”這一角色，村落之中造就了她的堅(jiān)毅性格，使這一形象的塑造更具人性魅力。情感投射于鄉(xiāng)土的蘊(yùn)藉，中國(guó)自古以來(lái)就崇尚“鄉(xiāng)土情思”，一方面追求“落葉歸根”，一方面“安土重遷”，除了鄉(xiāng)村題材的影視作品，更多的影視作品也會(huì)選擇借助村落點(diǎn)綴，渲染，推動(dòng)，生成影視作品的故事情節(jié)。

當(dāng)然，鄉(xiāng)村題材影視作品中的村落之美最主要的還是表現(xiàn)在建筑上，建筑一度成為鄉(xiāng)村題材影視作品表達(dá)村落美的主要刻畫對(duì)象，在鋪墊、渲染、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展、烘托人物的性格角度上，村落之美都在集中力量為影視作品助推。放眼望去，除了自然山水之外，村落所在地區(qū)的地方特點(diǎn)和獨(dú)有特色，如江南的小橋流水人家，陜北的滿目黃土，山下窯洞，東北地區(qū)的籬笆小院，閩南地區(qū)的錯(cuò)落土樓等等特色，無(wú)一不將所處的環(huán)境與人的成長(zhǎng)之間的相互影響和相互成長(zhǎng)展現(xiàn)的淋漓盡致。影視作品中的故事情節(jié)也隨著影片中展現(xiàn)的地方性的特色建筑而慢慢展開。在影片《那山那人那狗》之中，展現(xiàn)了湖南省西南地區(qū)的民族和地方特色，尤其是苗族等少數(shù)民族的特色，吊腳樓的元素、依山而居的村落等都將人、山、物和諧的組合在了一起，自然的景色，自然的建筑，自然的人物，傳遞出了道家的自然和人物性格的無(wú)為不羈的特點(diǎn)，符合自然背景和自然特色的建筑美，是電影之中的意向美的重要表達(dá)方式。電影《暖》，導(dǎo)演霍建起將莫言的原著小說(shuō)《白狗秋千架》的故事發(fā)生地山東用到了江西婺源，雖然是地處江西，但是婺源古屬徽州府，建筑特色以徽派建筑為主，景色上也以自然特色為準(zhǔn)，順應(yīng)自然，人物形象、故事走向都與背景中的自然相互輝映，有統(tǒng)一的美學(xué)特征。在影視劇《鄉(xiāng)村愛(ài)情》之中，作為一個(gè)濃重東北風(fēng)格的影視作品，在影視中的院落、景色、農(nóng)田等方面都突出了地方性的特色，并且故事的發(fā)生地就在鄉(xiāng)村，也通過(guò)真實(shí)的建筑和自然元素，將“農(nóng)作區(qū)”和“生活區(qū)”自然的分開，“田”和“園”既相互聯(lián)系也相互分開，都有各自的美學(xué)的體現(xiàn)。農(nóng)田的作物和耕種方式形成了東北的耕作之美，生活的院落又有東北風(fēng)格的區(qū)別于南方的“院落之美”。院落作為中國(guó)人的最傳統(tǒng)的物理空間，不僅分為屋里屋外，更多的分為院里院外，屋外是院里，院里是房屋，既保證了相對(duì)獨(dú)立的物理上的封閉空間，還保留了一定的開放空間，而這個(gè)開放空間仍然是私密的，讓然提供了一定的想對(duì)獨(dú)立的心理空間，這也反映出了中國(guó)較為傳統(tǒng)的道德約束下的家庭的生活。①錢鳳德：《我國(guó)鄉(xiāng)村電影中的鄉(xiāng)村之美及現(xiàn)實(shí)意義［J］》，《電影文學(xué)》，2016（21）：7-9?；厮葜袊?guó)當(dāng)代文藝史，農(nóng)鄉(xiāng)村題材影視劇表現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展變化的豐富實(shí)踐，塑造了鮮活生動(dòng)的人物形象，為影視畫廊留下諸多經(jīng)典。特別是進(jìn)入新世紀(jì)來(lái)，農(nóng)村題材創(chuàng)作不斷拓展視野，創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)，通過(guò)影像敘事生動(dòng)記錄山鄉(xiāng)巨變，也記錄著女性形象的外在和內(nèi)在的變遷。

影視作品如何去挖掘鄉(xiāng)村女性的人與自然之美，需要有兩個(gè)前提。一是要有足夠的生活積累和感情積累，創(chuàng)作者的立場(chǎng)和情懷要面向最廣大的觀眾。二是藝術(shù)表達(dá)需要根植本土，真誠(chéng)地面對(duì)大眾與社會(huì)生活。鄉(xiāng)村題材影視作品的創(chuàng)作，除了要表現(xiàn)相應(yīng)的鄉(xiāng)村之美、農(nóng)耕之美，還需要著力表現(xiàn)人性之美，或者說(shuō)，對(duì)人的描寫和表現(xiàn)才是鄉(xiāng)村題材影視作品的創(chuàng)作目的，表現(xiàn)人、表現(xiàn)農(nóng)民才是表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活和社會(huì)生活，呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的人性之美才是呈現(xiàn)社會(huì)之美。鄉(xiāng)村題材影視作品一方面適應(yīng)觀眾，另一方面體現(xiàn)的是創(chuàng)作者的立場(chǎng)和創(chuàng)作者的情懷，著力創(chuàng)作鄉(xiāng)村題材影視作品的編劇導(dǎo)演和主創(chuàng)人員，需要有豐富的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)、農(nóng)耕生活體驗(yàn)、與農(nóng)民打成一片的經(jīng)歷，這才是創(chuàng)作的本源。如果說(shuō)，鄉(xiāng)村生活的人性之美要有依據(jù)，這依據(jù)一定是來(lái)自于農(nóng)民自身的美好品質(zhì)。

城市與鄉(xiāng)村之間由于空間特點(diǎn)和人物交流等方面有著公共生活的極大的差異性，這在鄉(xiāng)村題材的影視作品中常常是重點(diǎn)反映的地方。如電影《邊城》中的老船夫具有樸素、堅(jiān)毅、沉穩(wěn)、老練的品質(zhì)，但是也不及他的真誠(chéng)善良，鄉(xiāng)村生活帶給人的不僅是慢節(jié)奏、愜意的生活，還給了他們更為淳樸的人性。與爺爺一樣，翠翠更像大山澗中一塊冰晶，純潔透明，與其說(shuō)來(lái)自于社會(huì)，莫不如說(shuō)來(lái)自于自然。《一個(gè)都不能少》中女主人公不可思議的執(zhí)拗，作為本色出演的主角，她的淳樸、執(zhí)著，她的“一根筋”，都在呈現(xiàn)出一種鄉(xiāng)野自然的人性之美，這是在紛亂的城市社會(huì)中所極為少見(jiàn)的。雖然這些人物在性格、素質(zhì)、學(xué)識(shí)、品質(zhì)等方面的表現(xiàn)上皆有不同，但是這些人物在本質(zhì)上都具有相似的特點(diǎn)，在印象上都給人留下了相對(duì)傳統(tǒng)、樸實(shí)無(wú)華、心地善良等特點(diǎn)，甚至在當(dāng)今普通人視角下顯得格格不入或者過(guò)于執(zhí)拗的性格特征。這些形象或許不夠圓滑，或者現(xiàn)在看來(lái)特立獨(dú)行，與現(xiàn)代社會(huì)顯得有些脫節(jié)，更多一部分的原因是因?yàn)猷l(xiāng)村生活的環(huán)境和相處方式相對(duì)于城市來(lái)說(shuō)并沒(méi)有根本性或明顯的變革，傳承了千百年來(lái)的農(nóng)耕文化、民族文化和鄉(xiāng)村文化，并不一定符合當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的大環(huán)境，但是其中許多特點(diǎn)仍然是對(duì)于城市或者社會(huì)來(lái)說(shuō)顯得尤為珍貴。鄉(xiāng)村人與城市人在性格上的明顯不同，是對(duì)于鄉(xiāng)村人樸素的人性之美的體現(xiàn)。鄉(xiāng)村電影之中，鄉(xiāng)村的自然環(huán)境、建筑環(huán)境、生活環(huán)境等背景下成長(zhǎng)起來(lái)的人物形象與城市人的對(duì)比更能體現(xiàn)這些人在世界觀、人生觀和價(jià)值觀上的不同，在此背景下，鄉(xiāng)村的女性形象和自然融合的意向之美才顯得尤為珍貴②錢鳳德：《我國(guó)鄉(xiāng)村電影中的鄉(xiāng)村之美及現(xiàn)實(shí)意義［J］》，《電影文學(xué)》，2016（21）：7-9。。

三、鄉(xiāng)土文化與女性形象的人倫之美

新世紀(jì)以來(lái)，鄉(xiāng)村題材影視作品中人物特別是女性呈現(xiàn)出的人性之美越來(lái)越受到觀眾的喜愛(ài)，甚至這其中表現(xiàn)出的人性之美在城市進(jìn)化的過(guò)程中觸及到人類自身，引發(fā)越來(lái)越多社會(huì)人的反思。這就對(duì)鄉(xiāng)村題材影視作品提出了更高的要求，既要呈現(xiàn)飽滿的故事情節(jié)，又要塑造豐盈的人物性格，在整個(gè)社會(huì)思潮的影響下，女性形象的塑造更多的引發(fā)了社會(huì)人的思考，尤其是女性思想意識(shí)不斷蓬勃發(fā)展的條件下，創(chuàng)作者一方面要回歸現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與美學(xué)邏輯，另外一方面也要呈現(xiàn)出反映社會(huì)女性在新時(shí)期形象、地位、思想的變化。中國(guó)當(dāng)代文藝史上并不缺少講述鄉(xiāng)村變化的好作品，但是，在影視行業(yè)還是缺少能夠呈現(xiàn)出女性變化的好作品。新世紀(jì)以來(lái)的影視作品契合生活實(shí)際，以鄉(xiāng)村生活、農(nóng)業(yè)農(nóng)民為主要表現(xiàn)對(duì)象的鄉(xiāng)村題材影視作品是能夠十分精準(zhǔn)的體現(xiàn)中國(guó)在農(nóng)業(yè)發(fā)展方面的真實(shí)歷程，也能夠把握中國(guó)農(nóng)業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，并結(jié)合影視作品表現(xiàn)出來(lái)。近代以來(lái)，中國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)展經(jīng)歷了快速發(fā)展，時(shí)代背景下的鄉(xiāng)村生活在意識(shí)形態(tài)、思想上有了很大的變化，鄉(xiāng)村影視作品抓住時(shí)代特點(diǎn)、鄉(xiāng)村生活并準(zhǔn)確描摹，可見(jiàn)鄉(xiāng)村題材影視作品的重要性。隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，鄉(xiāng)村在生活環(huán)境、農(nóng)耕環(huán)境等方面有了巨大的變化和進(jìn)步，但是鄉(xiāng)村中人與人之間的情感、傳承下來(lái)的民族文化和獨(dú)有的鄉(xiāng)村特色，是需要用藝術(shù)的方式去發(fā)掘和記錄下來(lái)的。對(duì)于中國(guó)的鄉(xiāng)村題材影視作品來(lái)說(shuō)，在時(shí)代的洪流中，如何用中國(guó)視角描寫中國(guó)鄉(xiāng)村，用中國(guó)故事體現(xiàn)中國(guó)特色，用中國(guó)表達(dá)展現(xiàn)中國(guó)價(jià)值，是鄉(xiāng)村題材影視作品創(chuàng)作者的重點(diǎn)和難點(diǎn)。①鄭中砥：《農(nóng)村題材電影用影像抒寫山鄉(xiāng)巨變［N］》，《中國(guó)電影報(bào)》，2020-06-17（003）。中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，農(nóng)村是中國(guó)的根基，農(nóng)村的變化不只是環(huán)境的變化，說(shuō)到底就是作為當(dāng)代中國(guó)最廣大的群體中人的變化，這變化有好有壞，影視作品作為社會(huì)的反映，需要真實(shí)呈現(xiàn)社會(huì)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向。創(chuàng)作者對(duì)于鄉(xiāng)村中的不同種類和不同層次的人群應(yīng)該有清晰的認(rèn)識(shí)，鄉(xiāng)村人并不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單只是“耕種人”的一個(gè)標(biāo)簽，伴隨工作方式、組織結(jié)構(gòu)，家族姓氏等方面有著不同的分類，也有著復(fù)雜的成因，這些都在隨著歷史和時(shí)代的發(fā)展有著一定的變化，也有著不一樣的形成因素，不僅給觀眾世界觀，還要給觀眾方法論。通過(guò)對(duì)當(dāng)代農(nóng)村生活的描述，將影像美學(xué)推向一個(gè)新階段，將人性之美推向一個(gè)新高潮，讓更多人看到山鄉(xiāng)巨變與鄉(xiāng)村治理的中國(guó)故事，讓更多的人看到時(shí)代發(fā)展和民族復(fù)興背景下的中國(guó)的人?？v觀新世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)村題材影視作品，在新時(shí)代的語(yǔ)境下，農(nóng)村題材再次成為創(chuàng)作的主流，對(duì)人性的剖析，人性之美的呈現(xiàn)，更加深刻，也將剖析更多層次的社會(huì)文化，在文化自信方面，貢獻(xiàn)影視的力量。筆者最欣賞的作品是《盲山》，故事較為壓抑，但能充分引發(fā)人的思考，甚至是反思，觸及靈魂深處，揭示與“惡”相連的自我意識(shí)到 與“善”相連的自我意識(shí)，“鄉(xiāng)土社會(huì)在傳統(tǒng)的儒家思想的影響下，并不提倡通過(guò)暴力來(lái)解決問(wèn)題和保持秩序，更希望人們的行為實(shí)在傳統(tǒng)的框架下，通過(guò)禮義廉恥等約定俗成的文化來(lái)約束，形成一個(gè)有秩序的群體。使得鄉(xiāng)土社會(huì)中的文化一直處于平穩(wěn)的傳承。”②費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京，人民出版社，2008年，第83頁(yè)。。但是《盲山》是一部為人震驚的力作，更有力量的不是呈現(xiàn)美，而是打破美，被打破的美才能激發(fā)更深層次的美。電影透過(guò)一個(gè)女大學(xué)生被拐賣到山村的寫實(shí)，營(yíng)造出令人絕望的壓抑，渲染出一個(gè)個(gè)黑暗恐怖的氛圍，將一個(gè)沉重的“盲”人世界真實(shí)的呈現(xiàn)在觀眾面前，也讓觀眾看到自己，看到人性之中的丑惡面，看到愚昧無(wú)知，看到自私自利，看到只能看到自己的盲點(diǎn)，一方面愚昧的無(wú)知成為了電影對(duì)人性丑惡所詮釋的盲點(diǎn)，另一方面則透過(guò)自我的剖析和自我的否定揭示靈魂深處的人性之美，而以此中電影里每一個(gè)人的心盲都構(gòu)成了其沉重的奠基，電影中的每一個(gè)人投射到社會(huì)中就是社會(huì)上的每一個(gè)人，激發(fā)人性之美也應(yīng)是影視作品的社會(huì)意義。

農(nóng)耕文化是民俗民風(fēng)的體現(xiàn)，農(nóng)耕之美就是民俗民風(fēng)之美。提到農(nóng)耕文化，很多人自然想到的是鄉(xiāng)土文化，不可避免的是鄉(xiāng)土氣息，也給人在一定程度上造成了“農(nóng)耕文明”等于“土里土氣”的概念誤差。其實(shí)，農(nóng)耕文明在本質(zhì)上與城市文明的勞動(dòng)是一樣的，都是靠勞動(dòng)創(chuàng)造價(jià)值，提供自身所需，相對(duì)城市里的工作更為直接面對(duì)自己的需求。雖然這種勞動(dòng)更為傳統(tǒng)，但是這種傳統(tǒng)的生活方式從古時(shí)候的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”山林隱居的賢士到現(xiàn)在追求別墅農(nóng)家院的生活品質(zhì)，都是對(duì)傳統(tǒng)生活的推崇。盡管對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，春耕秋收的豐收并不一定是他們的目標(biāo)，農(nóng)耕文化的傳統(tǒng)方式和體驗(yàn)才更能影響他們的選擇，對(duì)于鄉(xiāng)土生活的理解與傳承才是他們樂(lè)此不疲的本源動(dòng)力。如今，隨著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，城市化的進(jìn)程是的我們逐漸遠(yuǎn)離農(nóng)村和農(nóng)耕文化，越來(lái)越多的人只能通過(guò)鄉(xiāng)村題材的鄉(xiāng)村題材的影視作品去感受原始的農(nóng)耕形式，體驗(yàn)曾經(jīng)接觸過(guò)鄉(xiāng)土文化。①錢鳳德：《我國(guó)鄉(xiāng)村電影中的鄉(xiāng)村之美及現(xiàn)實(shí)意義［J］》.《電影文學(xué)》，2016（21）：7-9。電影《白鹿原》中那大片等待收割的金黃色麥浪以及橫在麥浪之上的淳樸的勞動(dòng)人民，電視劇《紅高梁》中隨風(fēng)舞動(dòng)的高梁田以及在田地間揮灑汗水的質(zhì)樸農(nóng)民，都已經(jīng)成為特定的意象在引起觀者的共鳴，在這種電影場(chǎng)景中既能讓我們感受到油畫般的藝術(shù)氣質(zhì)，又能讓我們感受到自然和諧的樸素之美，還能讓人感受到農(nóng)耕所帶來(lái)的特有的艱辛生活。

鄉(xiāng)村題材影視作品的創(chuàng)作，一方面呈現(xiàn)出農(nóng)耕生活最基本的生活樣態(tài)，也在一定程度上具體而且生動(dòng)的體現(xiàn)國(guó)家政策變化對(duì)農(nóng)村社會(huì)的影響、對(duì)農(nóng)耕生活的影響，在鄉(xiāng)村題材影視作品中呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)土生活、農(nóng)耕之美，是以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格呈現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村走向現(xiàn)代化的歷史巨變、改革浪潮。1990年代出現(xiàn)了《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》這樣的系列故事，真實(shí)的反映了90年代農(nóng)村生活的主基調(diào)，視野更為開闊，題材更為廣泛，并開始出現(xiàn)了以女性為主要呈現(xiàn)對(duì)象故事系列。三部作品在當(dāng)時(shí)引起了極大的反響，除了憑借其故事情節(jié)曲折，生活氣息濃郁，還因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)引發(fā)社會(huì)對(duì)“三農(nóng)”問(wèn)題的高度關(guān)注，也引發(fā)了人們對(duì)女性的社會(huì)地位的思考。新世紀(jì)以來(lái)，《圣水湖畔》《希望的田野》《正月里來(lái)是新春》《別拿豆包不當(dāng)干糧》《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》等影視作品，開始真正聚焦鄉(xiāng)村的人情社會(huì)，將視線放在了農(nóng)民、農(nóng)業(yè)、農(nóng)村上，由表及里，由部分到整體，剖析農(nóng)村發(fā)展中的矛盾，剖析城鄉(xiāng)發(fā)展的不協(xié)調(diào)，真實(shí)反映農(nóng)民生活，有理有據(jù)，真情實(shí)感，體現(xiàn)農(nóng)民的精神追求，讓人看到改革開放以來(lái)中國(guó)農(nóng)村的精神、思想、道德、倫理面貌的巨大進(jìn)步。近年來(lái)的電影《十八洞村》《村嫂》《紅花綠葉》，電視劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》等，并不只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的描寫農(nóng)村的生活，而是將故事與國(guó)家的建設(shè)、社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的進(jìn)步聯(lián)系起來(lái)，形成互動(dòng)，注入了新時(shí)代的新思想新要求新風(fēng)貌。其中也不乏形象鮮明的女性形象。比較有代表性的是《年年歲歲柿柿紅》中的楊柿紅、《麥香》中的麥香、《我是你的眼》中的田春妮、《村嫂》中的桃子，這些生動(dòng)人物形象的塑造，直接反映了鄉(xiāng)村振興過(guò)程中，人們對(duì)土地的眷戀、對(duì)美好生活的信心，也在一定程度上反映了新世紀(jì)以來(lái)，女性的社會(huì)地位、思想變化、成長(zhǎng)蛻變。如果說(shuō)影視作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的加工再造，那么鄉(xiāng)村題材影視作品中的女性形象，就是對(duì)社會(huì)女性中的重要群體—鄉(xiāng)村女性的形象重塑，影視作品的創(chuàng)作需要遵循現(xiàn)實(shí)主義精神，符合時(shí)代的發(fā)展，在影視作品獨(dú)特的光影結(jié)合中書寫走向現(xiàn)代化的鄉(xiāng)村，塑造奔向新世紀(jì)的鄉(xiāng)村女性，引領(lǐng)新時(shí)代鄉(xiāng)村女性的生活風(fēng)尚，這也是農(nóng)耕之美的重要表現(xiàn)，鄉(xiāng)村題材影視作品是新中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的重要收獲。例如《毛豐美》《又是一年三月三》等，通過(guò)創(chuàng)新影像表達(dá)，將視點(diǎn)聚焦普通人的生活，通過(guò)個(gè)人或家庭的變化顯影鄉(xiāng)村變化，描摹地方文化，成為影像民族志的一種書寫?！洞禾斓鸟R拉松》表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的“清新家園”，《黃土高天》抒寫西北農(nóng)家的人和事，《老家門口唱大戲》呈現(xiàn)東北鄉(xiāng)村生活……濃郁的地域文化色彩、“吾鄉(xiāng)吾土”的視覺(jué)影像、抒情性的美學(xué)特征，樸素的農(nóng)耕之美，是這些作品的共同追求。

鄉(xiāng)村生活是樸素的代名詞，鄉(xiāng)村題材影視作品也在追求原生態(tài)，其美在于接近自然、親近自然、融于自然。鄉(xiāng)村生活具有樸素之美，鄉(xiāng)村題材影視作品有意無(wú)意中都在放大這種樸素，《苦樂(lè)村官》《龍門村的故事》融入喜劇元素，用幽默的方式刻畫人物性格，重在表現(xiàn)青年女性追求新的生活方式，但是即便是新的生活方式，不變的是其淳樸自然的本心，將對(duì)農(nóng)村變遷的描摹與思考，落在歷史與社會(huì)的交匯點(diǎn)。鄉(xiāng)村題材影視作品總是在傳遞一種特別的美：唯美、樸實(shí)?！兑粋€(gè)都不能少》將鏡頭聚焦于貧瘠的農(nóng)村，揭露的則是中國(guó)農(nóng)村難掩的隱痛輟學(xué)，而一個(gè)自己尚還是女孩的小老師面對(duì)一群孩子“一個(gè)都不能少”的執(zhí)念，魏敏芝毫無(wú)扭捏作態(tài)的本色出演，成為了電影最為淳樸的情愫，也是正是因?yàn)檫@樣的樸素，方見(jiàn)其本質(zhì)，如此方才使其對(duì)農(nóng)村教育問(wèn)題的落足如此真摯動(dòng)人。再如電影《我的父親母親》以“我”為引的敘事手法，所展開的父母愛(ài)情，在張藝謀《我的父親母親》那撲面而來(lái)的鄉(xiāng)土情懷中，用一份彌足珍貴的純樸，將一個(gè)本自平凡的愛(ài)情故事，變的如此浪漫抒情，而對(duì)色彩的善用，不僅在形式上形成了現(xiàn)代與過(guò)往美好鮮明的反差，更將自然化作了電影唯美的基色。而《父母愛(ài)情》中江德華這個(gè)人物設(shè)定是非常讓人尊敬的，就在為與不為之間，呈現(xiàn)出了自然無(wú)為的樸素之美。作為一個(gè)純粹的鄉(xiāng)村婦女，她沒(méi)有知識(shí)、沒(méi)有文化，“歪理邪說(shuō)”保證了她逢吵必勝。但是她又是一個(gè)悲劇人物，新婚喪偶，又迫于風(fēng)土民情的壓力，孤獨(dú)半生，她命運(yùn)坎坷，但是總是在默默付出，一個(gè)人任勞任怨一輩子，為兄嫂、為愛(ài)人、為子女。其人性樸素之美在故事的最后，也就是老丁去世之后做出的舉動(dòng)感人肺腑，觸動(dòng)淚點(diǎn)。她偏執(zhí)的認(rèn)為，死同穴是秀娥嫂子獨(dú)享的，而自己沒(méi)有資格，即使自己付出半生?？v觀江德華的一生，看似今生刻薄自私狹隘德華，其實(shí)一直以來(lái)都是都是為他人而活?？粗@樣的德華，莫名的讓人心疼。所以在德華說(shuō)自己百年之后葬在老丁旁邊就可以，這樣的舉動(dòng)對(duì)于一個(gè)女人來(lái)說(shuō)是非常不容易的，如果沒(méi)有寬闊的胸襟是做不到的，但是德華就是德華，她的一生是辛苦的，默默付出不求回報(bào)是她最大的美德，她總是優(yōu)先考慮別人，把自己排在最后，把孩子們一個(gè)又一個(gè)的撫養(yǎng)長(zhǎng)大，就連最后和老丁合葬的機(jī)會(huì)自己都不主動(dòng)去爭(zhēng)取，哪怕默默陪在老丁和王秀娥旁邊都可以。而江德華是簡(jiǎn)單樸素的的，她甚至樸素到?jīng)]有自我。生活給了她什么，她就要什么。從不考慮他給我什么樣子的生活或者向生活爭(zhēng)取什么、向別人爭(zhēng)取什么。其實(shí)這是淳樸的土生土長(zhǎng)的鄉(xiāng)村女性的普遍特征，和他相似的還有老丁的原配老婆王秀娥。王秀娥也是個(gè)地道農(nóng)村婦女，沒(méi)有上過(guò)學(xué)。她是老丁的表姐，被老丁父母包辦婚姻指配給老丁的。王秀娥愛(ài)飆臟話，出口成臟，邋里邋遢，不講究衛(wèi)生。但是，王秀娥非常善良，心地很好。王秀娥熱于助人，看到誰(shuí)家有困難都會(huì)第一時(shí)間伸出援手。

鄉(xiāng)村題材的影視作品對(duì)于鄉(xiāng)村女性的人性剖析、性格探究、形象塑造已經(jīng)愈來(lái)愈精細(xì)化、個(gè)性化、深刻化，作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，鄉(xiāng)村題材影視作品在女性形象創(chuàng)造上充分體現(xiàn)了審美的內(nèi)涵，一方面呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的女性，一方面呈現(xiàn)藝術(shù)的女性，兩者相呼應(yīng)，在營(yíng)造各類性格的女性程式上，在不同時(shí)期女性的進(jìn)程上，中國(guó)鄉(xiāng)村題材影視作品在不斷進(jìn)步，在光和影的綜合作用下，呈現(xiàn)出熠熠生輝的角色，女性意識(shí)和女性形象也在不斷豐富，不斷發(fā)展，影視作品的創(chuàng)作也在對(duì)社會(huì)的深刻反思、變革、喚醒提供重要價(jià)值。