視覺(jué)文化：從“隱喻式”觀看到“泛眾化”實(shí)踐

【內(nèi)容提要】本文從“現(xiàn)代性偏好”、“傳統(tǒng)的困境”和“工具性使用”三個(gè)層面對(duì)視覺(jué)文化的研究轉(zhuǎn)向做出思忖，指出：視覺(jué)文化雖處于高位主宰，但輸送其理論根源的三種路向（批判話語(yǔ)、圖像藝術(shù)、文化研究）在新語(yǔ)境中捉襟見(jiàn)肘，因而，視覺(jué)文化需要從結(jié)構(gòu)性研究轉(zhuǎn)向?qū)θ粘；?jīng)驗(yàn)的捕獲，從“隱喻式”觀看轉(zhuǎn)向豐富的視覺(jué)化實(shí)踐，指引大眾從“對(duì)視覺(jué)文化的理解”轉(zhuǎn)為“一種實(shí)踐工具”，在當(dāng)下紛繁蕪雜的短視頻創(chuàng)制中自覺(jué)把握導(dǎo)向，營(yíng)造風(fēng)清氣朗的精神娛樂(lè)環(huán)境。

如果我們把視覺(jué)文化理解為通過(guò)可見(jiàn)的圖像來(lái)表達(dá)、理解和解釋事物的文化形態(tài)，那么當(dāng)今在視聽(tīng)媒介和互聯(lián)網(wǎng)的推波助瀾下，大量密集而多樣化的視聽(tīng)文本、視覺(jué)圖像被源源不斷地輸出和消費(fèi)，這既是公眾日常生活面臨的常態(tài)，也成為商業(yè)資本流通和受益的基本語(yǔ)境，總體來(lái)看，視覺(jué)文化的體量和泛度在當(dāng)下可以說(shuō)是登峰造極。針對(duì)視覺(jué)文化的研究傳統(tǒng)歷來(lái)已久，從本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”對(duì)奇觀化現(xiàn)象的關(guān)注與對(duì)隱含其中的視覺(jué)政治的揭示，海德格爾“世界圖像的時(shí)代”中對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的批判，到W.J.T.米歇爾正式提出把圖像表征模式納入“文化”研究范疇，視覺(jué)文化已然形成了固有的研究范式：即通過(guò)視覺(jué)話語(yǔ)的生產(chǎn)、流通和接受而作用于社會(huì)生活及其主體。然而當(dāng)海量直白、簡(jiǎn)單、無(wú)聊、純娛樂(lè)的短平快內(nèi)容撲面而來(lái)，文化生產(chǎn)的嚴(yán)肅價(jià)值和人文導(dǎo)向被徹底消解，視覺(jué)文化的慣常闡釋路徑也遭遇尷尬。不僅如此，大眾同時(shí)作為生產(chǎn)主體和消費(fèi)主體，對(duì)視覺(jué)文化的無(wú)意識(shí)、無(wú)感知，也導(dǎo)致了泛娛樂(lè)環(huán)境的加劇。那么視覺(jué)文化的研究使命，還僅僅應(yīng)該是如何看待這個(gè)世界嗎？

一、視覺(jué)文化成為現(xiàn)代性偏好

視覺(jué)文化的歷史，本質(zhì)上是“視覺(jué)文化如何成為現(xiàn)代性偏好”的歷史，所謂偏好，就是說(shuō)“這并沒(méi)有什么必然的理由，只是因?yàn)槿藗儸F(xiàn)在更喜歡這種方式而已”。①［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第6頁(yè)。在近現(xiàn)代海灣戰(zhàn)爭(zhēng)、美伊戰(zhàn)爭(zhēng)、9·11事件這些經(jīng)典的視覺(jué)性事件中，公眾正是借助視覺(jué)媒介技術(shù)在這些事件中獲得信息、意義及快感，并且，人們對(duì)這些視覺(jué)性事件的把握并非通過(guò)事件本身，而是無(wú)意識(shí)的把視覺(jué)性事件當(dāng)作了現(xiàn)實(shí)——而這正是現(xiàn)代性的危機(jī)，那么這一切是如何生發(fā)的？

（一）攝影術(shù)開(kāi)啟了“視覺(jué)無(wú)意識(shí)”

15世紀(jì)時(shí)發(fā)明的油畫被認(rèn)為是視覺(jué)藝術(shù)中最高級(jí)的分支，也被認(rèn)為是模仿現(xiàn)實(shí)的最忠實(shí)的工具。②［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，第82頁(yè)。然而19世紀(jì)30年代出現(xiàn)的達(dá)蓋爾攝影術(shù)在“逼真形象”的實(shí)現(xiàn)方面已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地把油畫拋在身后。攝影最大的價(jià)值在于按下快門就能捕捉到轉(zhuǎn)瞬即逝的某一刻，這一刻雖然短暫，卻最接近于對(duì)當(dāng)下時(shí)刻的認(rèn)知。在攝影出現(xiàn)之前，任何藝術(shù)形式都是在描繪過(guò)去——因?yàn)橐獨(dú)v經(jīng)很長(zhǎng)一段時(shí)間的創(chuàng)作，但攝影就是在記錄當(dāng)下——這就是所謂現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。③［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，第86頁(yè)。然而，也正是這種技術(shù)方式與嶄新的藝術(shù)形式這兩者身份之間產(chǎn)生了不確定性，并引來(lái)一個(gè)“合法與否”的問(wèn)題，因?yàn)榕c傳統(tǒng)的油畫相比，油畫是需要不斷修飾的，但潤(rùn)飾卻與攝影的性質(zhì)相悖。至少在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，攝影在藝術(shù)界被認(rèn)為是“不合法的贗品”。

盡管如此，在日常生活的譜系，攝影價(jià)廉實(shí)用，普通人第一次有可能確切地記錄下他或她的生活，并為后代創(chuàng)建一份個(gè)人檔案。從這個(gè)意義上說(shuō)，它實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)圖像的民主化，并創(chuàng)造了與過(guò)去時(shí)空的一種新的關(guān)系。而攝影對(duì)當(dāng)下時(shí)間的捕獲極大地改變了人類感知的性質(zhì)，本雅明所說(shuō)的“視覺(jué)無(wú)意識(shí)”也就產(chǎn)生了——經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始被作為一種圖像來(lái)理解。④［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，第81頁(yè)。

（二）電影電視帶來(lái)了“崇高的景觀”

盡管被質(zhì)疑藝術(shù)的合法性，但攝影帶來(lái)的“圖像”形式從一開(kāi)始就遵循了真實(shí)原則。從媒介技術(shù)角度來(lái)看，1895年誕生的電影、1926年誕生的電視在最初也是不遺余力地維護(hù)“真實(shí)”，或者說(shuō)通過(guò)“仿真”而帶來(lái)擬像，而后，電影電視才開(kāi)始制造真實(shí)和制造娛樂(lè)，并最終讓“擬像”代替了真實(shí)。

1895年，當(dāng)盧米埃爾兄弟首次播放他們的電影《火車進(jìn)站》時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)有觀眾以為真的駛來(lái)了一列火車而從房間里逃了出去。對(duì)此，本雅明評(píng)價(jià)道：一種不同的自然（世界）向攝影機(jī)敞開(kāi)了自身，這是肉眼無(wú)法捕捉的——只因?yàn)橐环N無(wú)意識(shí)地穿透的空間取代了人有意識(shí)地去探索的空間⑤Benjamin，Walter，Illuminations，New York：Shocken Books，1968，p.236.。電影開(kāi)辟了一條通往視覺(jué)無(wú)意識(shí)的路徑，并且電影擅長(zhǎng)于通過(guò)表現(xiàn)災(zāi)難的圖像創(chuàng)造震驚感和奇異感，這種視像體驗(yàn)可以被看作是一種被強(qiáng)化了的崇高感。

電視的出現(xiàn)和普及為全球性網(wǎng)絡(luò)其實(shí)充滿了戲劇性。麥克盧漢在《媒介即訊息》里面最有力的意象之一是一群穿著傳統(tǒng)部落服裝的非洲人在看電視；米爾佐夫也用了一個(gè)章節(jié)的篇幅講述了戴安娜王妃之死和她的葬禮是如何成為媒介性事件，其探討的共同結(jié)論是我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)真正全球化的電視時(shí)代。電視不但是維系家庭關(guān)系的中介，同時(shí)還為認(rèn)識(shí)當(dāng)下提供集體經(jīng)驗(yàn)，所以阿達(dá)姆認(rèn)為電視已經(jīng)成為20世紀(jì)晚期的想象的共同體

①Adams，Paul C.Television as a Gathering Place，Annals of the Association of Association of American Geographers，1992，82（1），pp.117-135.，從這類意義上講，電視也提供了一種稱為媒體崇高感的東西——“某個(gè)在現(xiàn)實(shí)中很少有人能親眼目睹的事件似乎把我們帶出了日常生活，盡管只是在片刻之間”②［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，第124頁(yè)。。海灣戰(zhàn)爭(zhēng)、美伊戰(zhàn)爭(zhēng)、9·11事件等作為經(jīng)典的電視視覺(jué)案例莫不表明：不管是制造全球市場(chǎng)，還是創(chuàng)造跨文化機(jī)會(huì)，電視已經(jīng)“成為最高審美范疇的崇高所棲身的地方”③［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，第118頁(yè)。。

（三）數(shù)字媒體堆積起“真實(shí)的虛擬像素”

虛擬是一種看似真實(shí)但并非真實(shí)的圖像或空間，不過(guò)人們已經(jīng)習(xí)慣依賴虛擬獲取現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，比如電影電視媒介所創(chuàng)造出的“擬態(tài)環(huán)境”，成為人們認(rèn)識(shí)世界和展開(kāi)行動(dòng)的重要依據(jù)。居伊·德波（1967）所言的景觀社會(huì)，海德格爾（1977）所言的世界圖景一定程度上都旨在說(shuō)明：世界的景象是通過(guò)屏幕而獲得而不是直接觀看的結(jié)果。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，電影電視創(chuàng)造的屏幕上的內(nèi)容是虛擬的。這種虛擬是基于傳統(tǒng)媒體的權(quán)威性和公信力而被“創(chuàng)制”的，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來(lái)之后，虛擬開(kāi)始被“生成”，這里的“生成”指的是“去物質(zhì)化”和沒(méi)有摹本，其技術(shù)內(nèi)涵和文化意義已截然不同——在《如何觀看世界》這本著作中，米爾佐夫以“藍(lán)色彈珠”案例來(lái)說(shuō)明這一情形④［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，徐達(dá)艷譯，上海文藝出版社，2017年，第188頁(yè)。：這張非常有名的圖片的原始版是1972年宇航員杰克·施密特在阿波羅17號(hào)宇宙飛船上拍攝的。而在2012年，美國(guó)宇航局通過(guò)一系列衛(wèi)星拍攝的數(shù)碼圖片組合創(chuàng)作了一版新的“藍(lán)色彈珠”，這張照片更利于表現(xiàn)美國(guó)而非非洲，更重要的是照片中的所有細(xì)節(jié)都是準(zhǔn)確的——從技術(shù)層面說(shuō)，這根本不是圖像，而是計(jì)算機(jī)運(yùn)算結(jié)果的呈現(xiàn)，這在性質(zhì)上和先前的任何視覺(jué)形式完全不同。與此類似的還有谷歌地球（https：//earth.google.com），它在本質(zhì)上是數(shù)碼材料，與真實(shí)的地球圖像并不相同，因?yàn)樵谖覀兊娜松杏泻艽笠徊糠謺r(shí)間是在觀看這些數(shù)碼素材，所以谷歌地球的圖像就變得真實(shí)起來(lái)。

不得不說(shuō)，這種虛擬的確也是一種真實(shí)——真實(shí)不再只是自然的自在之物（如山川、海洋），它還包括了人為生產(chǎn)（再生產(chǎn)）出來(lái)的“真實(shí)”（模擬實(shí)境等等），它不是變得不真實(shí)或荒誕了，而是變得比真實(shí)更加真實(shí)了，成為一種“在幻境式的（自我）相似”⑤［美］道格拉斯·凱爾納：《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2001年，第154頁(yè)。中被精心雕琢過(guò)的真實(shí)，按照道格拉斯·凱爾納的說(shuō)法，這叫做“超真實(shí)”——不管擬像也好，超真實(shí)也好，都喻示了一個(gè)共同點(diǎn)：視覺(jué)的在場(chǎng)。從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，視覺(jué)文化的核心地位正式確立，這也宣告作為文本的世界被作為圖像的世界所取代。

從對(duì)視覺(jué)文化歷史的追溯中，不難發(fā)現(xiàn)各種視覺(jué)媒介技術(shù)對(duì)于視覺(jué)文明的演進(jìn)來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，甚至從攝影術(shù)到電影電視再到數(shù)字技術(shù)的普及也一一對(duì)應(yīng)著西方現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性進(jìn)程的重要階段。這些媒介技術(shù)不僅改變了人們的觀看方式，也成為視覺(jué)實(shí)踐的重要構(gòu)成。隨著它們?cè)谏鐣?huì)生活中的全面滲透，現(xiàn)代社會(huì)才逐步演變成了一個(gè)視覺(jué)化的社會(huì)，以至于“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上”①［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，第1頁(yè)。……當(dāng)下，人們的經(jīng)驗(yàn)比以往任何時(shí)候都更具視覺(jué)性或是更加視覺(jué)化，這不單指視覺(jué)圖像或視覺(jué)消費(fèi)的無(wú)所不在，更指現(xiàn)代社會(huì)利用視覺(jué)文化或通過(guò)視覺(jué)機(jī)制而實(shí)施的社會(huì)治理，所謂“消費(fèi)社會(huì)”、“媒體帝國(guó)”、“圖像時(shí)代”、“后現(xiàn)代影像”等描述性語(yǔ)匯所指涉的不只是圖像的批量繁殖，它還隱喻了某種特定形式的社會(huì)控制。

所以理解視覺(jué)文化的隱性前提就是要意識(shí)到其內(nèi)含的基調(diào)是批判性的，正是人們對(duì)于視覺(jué)和其效果的迷戀帶來(lái)了現(xiàn)代性危機(jī)，這種危機(jī)的本質(zhì)是表征危機(jī)：即一方面，視覺(jué)文化不再是既定對(duì)象的集合，它幾乎變得無(wú)所不在又無(wú)所不能，形成了一種視覺(jué)在場(chǎng)的形而上學(xué)②吳瓊：《視覺(jué)性與視覺(jué)文化》，《文藝研究》，2006年第1期。；另一方面，視覺(jué)文化成為以“視覺(jué)為中介”的視覺(jué)實(shí)踐，它不但可以闡釋視覺(jué)性事件，同時(shí)也可以指涉非視覺(jué)性的事物并將其進(jìn)行視覺(jué)化轉(zhuǎn)換，所以視覺(jué)文化已經(jīng)滲透到日常生活并形成了規(guī)?；碾[喻：如今，我們要認(rèn)識(shí)世界，只能通過(guò)視覺(jué)獲得最佳的想象和理解③［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，第4頁(yè)。——而這無(wú)疑是充滿風(fēng)險(xiǎn)的。

二、視覺(jué)文化遭遇傳統(tǒng)性困境

從根本上說(shuō)，視覺(jué)文化研究的興起是對(duì)當(dāng)代西方社會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域發(fā)生的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的自覺(jué)回應(yīng)。并且，在“后現(xiàn)代主義”、“消費(fèi)社會(huì)”、“全球化”、“媒體時(shí)代”、“圖像時(shí)代”等諸多從不同角度來(lái)闡釋西方社會(huì)轉(zhuǎn)型的詞匯中，視覺(jué)文化恰好處于一個(gè)交叉地帶，是所有這些描述都喜歡作為斷代標(biāo)識(shí)加以討論的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，視覺(jué)文化就是在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性之間所做的批判性鏈接。在既往以“視覺(jué)為中介”的豐富研究領(lǐng)域中，核心指向是挖掘隱藏在看與被看關(guān)系中的話語(yǔ)生產(chǎn)與權(quán)力運(yùn)作，所以從視覺(jué)無(wú)意識(shí)到崇高的現(xiàn)代性，視覺(jué)文化不斷向我們揭示出社會(huì)的現(xiàn)行體制及其蘊(yùn)含的批判指向。

按照學(xué)術(shù)界的常規(guī)說(shuō)法，視覺(jué)文化研究來(lái)源于三種學(xué)術(shù)話語(yǔ)：現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性批判話語(yǔ)、圖像藝術(shù)話語(yǔ)以及文化批判。可見(jiàn)，視覺(jué)文化的理論視野也非常開(kāi)闊，這既帶來(lái)了關(guān)于身份歸屬的“學(xué)科焦慮”④Mitchell，W.J.T.Showing Seeing：A Critique of Visual Culture.Journal of Visual Culture，2002，1（2）：165-181.，也無(wú)形中成為不同學(xué)科展開(kāi)對(duì)話的知識(shí)性基礎(chǔ)。

西方工業(yè)革命帶來(lái)了科學(xué)技術(shù)的長(zhǎng)足進(jìn)步、物質(zhì)財(cái)富的空前堆積，也帶來(lái)了豐富的跨文化、社會(huì)生活、大眾文化和全球事件，人們借此開(kāi)始塑建對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)知和反思。鑒于大眾媒介技術(shù)將現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)可見(jiàn)的世界，把視覺(jué)批判納入現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性批判就是勢(shì)所必然。比如羅蘭·巴特的“神話學(xué)”閱讀：通過(guò)揭示布爾喬亞階級(jí)如何以匿名的方式將其意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加在所有社會(huì)階層之上，把“神話”的現(xiàn)實(shí)意義歸納為用以使自身存在合理化和合法化的種種隱秘的 意象和信仰系統(tǒng)；亨利·列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”：通過(guò)將空間視為一種生產(chǎn)話語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)空間的社會(huì)內(nèi)涵以及權(quán)力和資本在空間上的體現(xiàn)；居伊·德波的“景觀社會(huì)”：認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)不是“商品統(tǒng)治一切”，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚，所以是“景觀操控一切”，資本主義社會(huì)已經(jīng)由物質(zhì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向虛幻的景觀消費(fèi)；皮埃爾·布迪厄的“趣味區(qū)隔”和“藝術(shù)場(chǎng)域”：關(guān)注視覺(jué)實(shí)踐的趣味判斷帶來(lái)社會(huì)階層的區(qū)分和社會(huì)再生產(chǎn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)社會(huì)科學(xué)的真正對(duì)象并非個(gè)體，場(chǎng)域才是最基本的，要將各種權(quán)利或資本（政治、經(jīng)濟(jì)和文化等）在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的分布與權(quán)重作為研究操作的起點(diǎn)①朱國(guó)華：《習(xí)性與資本：略論布迪厄德主要概念（上）》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2004年第1期。，等等，這些學(xué)者不約而同地遵循了馬克思和恩格斯批判資本主義的總體性邏輯，最終的矛頭都直指資本主義權(quán)力與制度，因而視覺(jué)文化的社會(huì)性考察也順理成章，像“空間是社會(huì)的產(chǎn)品”②Lefebvre，H.，The Production of Space，Trans.Donald Nicholson-Smith，Oxford：Blackwell，1991，pp.36-59.、“景觀是意識(shí)形態(tài)的頂點(diǎn)”③王梅芳，劉華魚：《景觀社會(huì)：一種視覺(jué)傳播化的統(tǒng)治》，《當(dāng)代傳播》，2017年第3期。等觀點(diǎn)實(shí)際上異曲同工，這樣的表達(dá)一再確認(rèn)：視覺(jué)是重要的信息和認(rèn)知通道，也是高度社會(huì)性的建構(gòu)行為。

視覺(jué)文化研究的另一個(gè)知識(shí)譜系就是圖像藝術(shù)學(xué)，西方現(xiàn)代圖像學(xué)源起于19世紀(jì)藝術(shù)史研究中的圖像志傳統(tǒng)，20世紀(jì)初德國(guó)瓦爾堡學(xué)派將其發(fā)展、完善為一種跨學(xué)科的研究，并取得豐碩成果，涌現(xiàn)了以歐文·潘諾夫斯基、弗里茲·扎克斯?fàn)?、魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾等為代表的一批圖像學(xué)家，史謂圖像學(xué)的“英雄時(shí)代”。④吳瓊：《視覺(jué)文化研究：譜系、對(duì)象與議題》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?015年第4期。圖像學(xué)把圖像（泛指視覺(jué)藝術(shù)）看作是歷史文化的象征形式，目的是解釋圖像的主題、觀念意義。其主張依據(jù)經(jīng)驗(yàn)、原典文獻(xiàn)和神話、宗教、文藝等歷史文化知識(shí)把圖像分三階段（前圖像志、圖像志、圖像學(xué)）進(jìn)行解釋。⑤鄭二利：《米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”理論解析》，《文藝研究》，2012年第1期。不過(guò)，圖像學(xué)也有自身的局限性，它將自身視為自足的符號(hào)體系，認(rèn)為圖像的能指和意指的關(guān)系結(jié)構(gòu)是相對(duì)穩(wěn)定的，在研究方法上更多地是采用史證圖像和圖像證史的實(shí)證方法，并未擺脫傳統(tǒng)圖像志的技術(shù)局限，在“二戰(zhàn)”后，隨著抽象藝術(shù)的興盛，傳統(tǒng)的圖像學(xué)逐漸衰落了。

視覺(jué)文化的第三個(gè)學(xué)術(shù)來(lái)源是文化研究。1964年英國(guó)伯明翰大學(xué)“當(dāng)代文化研究中心”的成立標(biāo)志著文化研究開(kāi)始正式走向世界舞臺(tái)，在斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）、雷蒙德·威廉斯（Raymond Henry Williams）、約翰·菲斯克（John Fiske）和溫史普（Janice Winship）等人的努力下，該學(xué)派在亞文化、媒介傳播、女性、移民與種族等領(lǐng)域展開(kāi)了豐富的研究，使之成為“目前國(guó)際學(xué)術(shù)界最有活力，最富有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)思潮之一”⑥羅鋼：《文化研究讀本·前言》，見(jiàn)羅鋼、劉象愚編：《文化研究讀本》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第1頁(yè)。，在研究中心持續(xù)地努力下，公眾對(duì)文化的認(rèn)知發(fā)生轉(zhuǎn)變：“文化由此不再是一系列的文本和人工產(chǎn)品，也不再被看作“選擇性的傳統(tǒng)”，文化成為了一種批判的武器”①和磊：《伯明翰學(xué)派——文化研究的源流與方法》，北京大學(xué)出版社2017年版，第44頁(yè)?！@也是伯明翰學(xué)派的整體學(xué)術(shù)立場(chǎng)。在對(duì)電影電視等當(dāng)代視覺(jué)媒介展開(kāi)的研究中，以威廉斯、戴維·莫利為代表的學(xué)者力爭(zhēng)把意識(shí)形態(tài)放置在媒介研究的核心，并將意識(shí)形態(tài)與話語(yǔ)理論相結(jié)合，去挖掘媒介文本潛藏著的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，這種努力對(duì)于公眾認(rèn)清現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)具有重要的意義。

文化研究之所以富有活力和創(chuàng)造性，因?yàn)閺?0世紀(jì)60年代對(duì)工人階級(jí)的研究到70年代對(duì)電子媒體和青少年亞文化的研究再到80年代的種族與霸權(quán)研究，這些議題正是對(duì)不同時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)予以回應(yīng)，由此也奠定了文化研究以階級(jí)、性別和種族作為基本問(wèn)題域的批評(píng)形態(tài)。②吳瓊：《視覺(jué)文化研究：譜系、對(duì)象與議題》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?015年第4期。其中，視覺(jué)文化作為被核心關(guān)注的對(duì)象，尤其是對(duì)電視、廣告等大眾傳媒的研究，都一度產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。所以，在文化研究之后才興起的視覺(jué)文化研究得以從它那里汲取資源，例如階級(jí)、性別和種族之類的議題。就這樣，在“文化研究”國(guó)際化的過(guò)程中，其對(duì)視覺(jué)領(lǐng)域的介入與視覺(jué)文化研究之間的界限變得越來(lái)越模糊。在這個(gè)意義上，我們可以把伯明翰時(shí)期的“文化研究”視為視覺(jué)文化研究的一個(gè)譜系學(xué)源頭，但后者并不是前者的延伸，而是對(duì)前者的批判性收編。

通過(guò)梳理以上視覺(jué)文化的三條譜系，我們首先可以確定：視覺(jué)文化的研究范疇是非常廣泛的，在諸多的研究流派和說(shuō)法中，難以達(dá)成對(duì)其概念和邊界的一致。甚至關(guān)于視覺(jué)文化的研究越多，這些定義越變得飄忽不定。③［英］馬爾科姆·巴納德：《理解視覺(jué)文化的方法》，常寧生譯，商務(wù)印書館，2015年，《導(dǎo)論》。如果我們將此視為學(xué)科的開(kāi)放狀態(tài)，那么就以開(kāi)放性作為起點(diǎn)，對(duì)于視覺(jué)文化，不能單純理解為跟視覺(jué)相關(guān)的，而是應(yīng)當(dāng)理解成“以視覺(jué)為中介”展開(kāi)的社會(huì)文化實(shí)踐。在今天各類型視聽(tīng)內(nèi)容海量爆發(fā)之際，以往作為意識(shí)形態(tài)的景觀，或需揭示“隱藏的象征主義”的圖像，或得到廣泛批評(píng)的電視、廣告等大眾傳媒等關(guān)于“觀看”本身的理論研究不但沒(méi)有登峰造極，反而銷聲斂跡。尤其當(dāng)人人拿起手機(jī)和便攜設(shè)備進(jìn)行拍攝制作，豐富的實(shí)踐超越了思考，“觀看”所暗含的各式隱喻在新媒體視聽(tīng)語(yǔ)境中消解為快感和快慰。當(dāng)下，比理論指引更迫切的反而是視覺(jué)文化的實(shí)踐方法論。

三、視覺(jué)文化向“改造世界”的轉(zhuǎn)向

我們對(duì)視覺(jué)文化三條譜系的分析中看到，無(wú)論哪一種學(xué)術(shù)話語(yǔ)，其共同點(diǎn)在于批判立場(chǎng)的選擇和對(duì)權(quán)力關(guān)系或隱或現(xiàn)地關(guān)注，這就提醒我們，作為中介的視覺(jué)，并不是中立的和自足的，而是社會(huì)、歷史和文化的建構(gòu)物——這正是視覺(jué)文化的視覺(jué)性，視覺(jué)性更強(qiáng)調(diào)“觀看”本身和展示看的行為的可能性④Mieke Bal，Narratology：Introduction to the Theory of Narrative.Trans.Christine van Boheemen.Toronto：University of Toronto Press，1985，pp.136-137.。在上文的分析中，批判話語(yǔ)理論和圖像學(xué)理論都引導(dǎo)人們注意視覺(jué)本身的物理運(yùn)作特征，即雖然“觀看”是人類最自然、最常見(jiàn)的行為，但這種行為無(wú)論在生理還是在文化視角看來(lái)都異常復(fù)雜，觀看活動(dòng)其實(shí)是全身參與的一套復(fù)雜的感覺(jué)反饋系統(tǒng)，并非只是由眼睛給出一個(gè)結(jié)論式的判斷，而是一個(gè)大腦分析的過(guò)程。①［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第59頁(yè)。換句話說(shuō)，觀看的目的并不是相信，而是闡釋。②［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第16頁(yè)。到底是怎樣的視覺(jué)話語(yǔ)被生產(chǎn)出來(lái)，這正是對(duì)視覺(jué)性本身的思考。通過(guò)對(duì)視覺(jué)性的研究，可以揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)主體的視覺(jué)行為和認(rèn)知：人們是如何看，如何能看，如何被準(zhǔn)許看或去看，如何看待看或未看③Hal Foster（ed.），Vision and Visuality，Seattle：Bay Viwe Press，1988，p.ix.。在本質(zhì)上，視覺(jué)性就是主體通過(guò)自己的視覺(jué)行為對(duì)其社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)。

因而，視覺(jué)的實(shí)踐主體和實(shí)踐指向同樣是意義重大的，但在以往的研究中并沒(méi)有得到充分重視。米歇爾提出過(guò)把視覺(jué)文化作為一種策略和工具，“用它來(lái)研究現(xiàn)代日常生活的譜系、定義和功能，而我們所稱的后現(xiàn)代主義——即斷裂的、碎片化的文化——也可以通過(guò)視覺(jué)獲得最佳的想象和理解”④［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，第6頁(yè)。；米爾佐夫通過(guò)回溯剛果河變遷和流徙的現(xiàn)代史，展示出跨文化的力量如何讓剛果河從一種無(wú)法被視像化的原始主義景觀變?yōu)闅W洲人見(jiàn)慣了的循環(huán)流通的現(xiàn)代景觀。剛果的原始人轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代人，剛果也實(shí)現(xiàn)了城市化，而這一再造的過(guò)程中，視覺(jué)化既是推動(dòng)力，又成為一種抵抗儀式和文化記憶方式。

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來(lái)之后，圍繞影像生產(chǎn)的內(nèi)容和產(chǎn)品的扎堆成為過(guò)去十年主流的線上面貌。比如利用手機(jī)自拍，這是在新型網(wǎng)絡(luò)化、全球城市青年文化的第一個(gè)視覺(jué)產(chǎn)物。⑤［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，《前言》第16頁(yè)。自拍從本質(zhì)上說(shuō)是展示一種以自我形象表演為出發(fā)點(diǎn)的視覺(jué)文化，在以微信、Snapchat等為代表的新媒介的助推下，自拍成為全球化的視覺(jué)文化現(xiàn)象，成為當(dāng)下數(shù)萬(wàn)億人日常生活的固定組成部分。自拍第一次為新的全球多數(shù)派提供了和自己對(duì)話的視覺(jué)形式，這種對(duì)話是快速、密集并且是視覺(jué)化的。⑥［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第45頁(yè)。僅就這種形式來(lái)說(shuō)，自拍導(dǎo)致的視覺(jué)文化是一種表演，而年輕人通過(guò)加入這樣一場(chǎng)規(guī)模龐大的表演，形成新的社交規(guī)范、生活方式乃至?xí)r尚標(biāo)準(zhǔn)；又比如網(wǎng)絡(luò)直播，直播已經(jīng)演進(jìn)為實(shí)時(shí)影像、彈幕文字、道具圖片、用戶控制面板等多種元素的超級(jí)文本，⑦王建磊：《斷裂的真實(shí)：秀場(chǎng)類直播的文化反思》，《學(xué)習(xí)與實(shí)踐》，2018年第8期。一方面，直播的實(shí)踐主體：主播們?cè)诮弑M所能，勾起眾人的情感迷戀進(jìn)而投入打賞，這進(jìn)一步回應(yīng)了之前稱之為凝視的幽靈般地觀看，也進(jìn)一步強(qiáng)化了把“性別和性變?yōu)闈M足現(xiàn)代娛樂(lè)的一道景觀”。另一方面，視頻直播毋庸置疑地豐富了個(gè)體的精神生活，新式的交互與參與方式，對(duì)于用戶觀念表達(dá)、社會(huì)交往、集體行動(dòng)等層面也會(huì)帶來(lái)一定實(shí)際影響。

同時(shí)，如果我們把視覺(jué)文化理解為工具，那么“誰(shuí)”在使用、如何闡釋就變得異常重要。也可以說(shuō)，正是因?yàn)殛U釋主體的存在，視覺(jué)文化才“把視覺(jué)聚焦為一個(gè)意義生產(chǎn)和競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)所”⑧［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，第7頁(yè)。。這是傳統(tǒng)的視覺(jué)文化的本意，但當(dāng)下的視覺(jué)實(shí)踐正在改變這一點(diǎn)。比如2003年美國(guó)聲稱伊拉克擁有大規(guī)模殺傷性武器的“可靠信息來(lái)源”就是依據(jù)“經(jīng)過(guò)仔細(xì)標(biāo)記、注釋”的衛(wèi)星照片。①［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第93頁(yè)。盡管最終的事實(shí)證明一切子虛烏有，但戰(zhàn)爭(zhēng)還是被發(fā)動(dòng)了；2014年，ISIS組織錄制的處決俘虜（一名西方記者）的駭人視頻使得美國(guó)放棄了“堅(jiān)稱ISIS是二流隊(duì)伍”的看法，并宣布擴(kuò)大對(duì)該組織的戰(zhàn)爭(zhēng)，可以說(shuō)一則視頻決定了戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)和部分人的命運(yùn)，難怪視覺(jué)文化學(xué)者米歇爾將9·11以后的這段時(shí)期稱為“圖像戰(zhàn)爭(zhēng)”時(shí)期。②［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第92頁(yè)。這一看法與鮑德里亞曾說(shuō)過(guò)的“海灣戰(zhàn)爭(zhēng)從未爆發(fā)”其實(shí)是異曲同工的。在類似經(jīng)驗(yàn)的積累上，今天的人們經(jīng)常更信賴那些并不完美的、需要花費(fèi)努力去解讀的照片或者視頻，而不是那些從專業(yè)角度看來(lái)完成度很高的作品，因?yàn)樗麄儜岩珊笳吆艽罂赡苁潜恍薷倪^(guò)的——這絕對(duì)不再是純粹的觀看問(wèn)題，而是視覺(jué)實(shí)踐介入之后，對(duì)事件、事物本身的能指和所指都發(fā)生重大改變的問(wèn)題。可見(jiàn)，視覺(jué)實(shí)踐依賴于對(duì)視覺(jué)文化本身的理解，立足于實(shí)踐主體先驗(yàn)的政治與生活立場(chǎng)。當(dāng)今天的年輕人不斷通過(guò)在線影像塑造自我“人設(shè)”的時(shí)候，他們巧妙地包裹那個(gè)更真實(shí)的自己。對(duì)濾鏡技術(shù)、后期采編、AI輔助等一系列技術(shù)的采納成為視覺(jué)實(shí)踐的主體內(nèi)容，那些精心設(shè)計(jì)的美好或悲情被持續(xù)輸出，正如“戰(zhàn)爭(zhēng)終究爆發(fā)了一樣”，人們只關(guān)注視覺(jué)實(shí)踐的后果，如果視覺(jué)形象是成功的，視頻內(nèi)容是受歡迎的，很大程度上將導(dǎo)致商業(yè)目標(biāo)的成功。

把視野放到更寬廣的現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)下不借助視覺(jué)實(shí)踐也是不可能的事情了。全球性城市正在交叉、分化、消失和擴(kuò)張，觀看它們已經(jīng)不再那么容易，而為了了解身在何處，我們必須重新回到屏幕上。③［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第186頁(yè)。換句話說(shuō)，為了更好的理解這個(gè)世界，我們需要太多的視像和視角。伴隨著新技術(shù)的不斷出現(xiàn)，新的視覺(jué)化材料日益遞增，比如無(wú)人機(jī)通過(guò)上帝視角來(lái)描繪世界，它構(gòu)成了新時(shí)代全球視覺(jué)文化的縮影，通過(guò)圖像創(chuàng)造了一種空中視野。這無(wú)疑會(huì)增多我們認(rèn)識(shí)世界的渠道和增強(qiáng)認(rèn)知的體驗(yàn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，視覺(jué)實(shí)踐也是學(xué)術(shù)的“第一響應(yīng)者”，將當(dāng)下的情形和久遠(yuǎn)的歷史聯(lián)系起來(lái)，那么從工具實(shí)用性的角度而言，視覺(jué)實(shí)踐就是由我們所看見(jiàn)的和所學(xué)會(huì)忽略的共同組成的。

當(dāng)我們學(xué)會(huì)了觀看，才意味著視覺(jué)文化可能演變?yōu)橐环N實(shí)踐形式。對(duì)于視覺(jué)行動(dòng)主義者來(lái)說(shuō)，視覺(jué)文化是一種創(chuàng)造變化可能的方式。在1990年，針對(duì)藝術(shù)、電影和大眾傳媒描畫我們的方式，我們可以用視覺(jué)文化來(lái)批評(píng)和反擊。今天，我們可以主動(dòng)用視覺(jué)文化來(lái)創(chuàng)作新的自我形象、新的看與被看的方式以及新的看世界的方式，這就就是視覺(jué)行動(dòng)主義。視覺(jué)行動(dòng)主義是像素和創(chuàng)造變化的行動(dòng)之間的互動(dòng)。④［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第280頁(yè)。我們運(yùn)用圖像、聲音、視頻這些文化形式來(lái)創(chuàng)造變化時(shí)所做的事情都是行動(dòng)，從直接的政治活動(dòng)到一場(chǎng)表演——無(wú)論是日常生活中還是在劇院里——一次對(duì)話或一件藝術(shù)品。最終，當(dāng)我們學(xué)會(huì)了如何看這個(gè)世界時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這只是第一步，而改變它才是終極目標(biāo)。