自然災(zāi)害：歷史記憶與文學(xué)想象

□ 舒 躍 張?zhí)脮?huì)

在中國(guó)的文化畛域里，文學(xué)和歷史都有斷代的習(xí)慣，二者傾向于在固定的時(shí)間維度中坐而論道。這樣一來(lái)，它們自身的闡釋姿態(tài)和話題的集中性表現(xiàn)，自然呈現(xiàn)一時(shí)特征。以災(zāi)害為主題坐標(biāo)，拉扯出歷史和文學(xué)的互動(dòng)姿態(tài)，勾勒新的參照坐標(biāo)系下的文化圖景，則跳脫了時(shí)間這一線性束縛。類似命題作文的有限性給了相應(yīng)文化研究收之桑榆的啟發(fā)，使其能在單一主題對(duì)象上集中發(fā)力，在敘述對(duì)象的純粹性中獲得更加自由的發(fā)揮空間。

從對(duì)上古神話的文學(xué)考據(jù)到近代歷史的觸手可及，中國(guó)文化視域下的災(zāi)害書(shū)寫(xiě)為上述研究思路提供了良好佐證。最早反映自然災(zāi)害的那些遠(yuǎn)古的神話和傳說(shuō)，例如女?huà)z補(bǔ)天、大禹治水、精衛(wèi)填海、后羿射日、夸父逐日等，不僅反映了遠(yuǎn)古先民認(rèn)識(shí)自然和征服自然的愿望，而且體現(xiàn)了中華民族祖先不畏艱難困苦、頑強(qiáng)不屈地與自然災(zāi)害作斗爭(zhēng)的偉大精神；再至近代以來(lái)，范長(zhǎng)江在《川災(zāi)勘察記》里面記述了四川儀隴南部一帶災(zāi)民沒(méi)有糧食可吃，只能以雜草填飽肚皮的情形，以及流螢的《豫災(zāi)剪影》對(duì)于1942—1943年的河南災(zāi)荒的還原，等等?？梢灾v，災(zāi)害和饑餓的因果邏輯使得這類題材創(chuàng)作有著極高的類型化特征和文化辨識(shí)度。

因此，這種取景方式給了災(zāi)害研究另一格局：以文學(xué)和歷史的相關(guān)表現(xiàn)作為觸及真相彼岸的浮橋，在浩瀚材料的離心下最終獲得相關(guān)的文化沉淀。如此一來(lái)，災(zāi)害的底色給了文學(xué)與歷史互動(dòng)自由，使得它們互為鏡像，二者以不同的疏證方式達(dá)至對(duì)于客觀事件——災(zāi)害的索引?！皻v史通過(guò)從時(shí)間順序表里編出故事的成功，正是歷史闡釋效應(yīng)的一部分；從時(shí)間順序表中得出故事，是由于我在別的地方稱之為‘編織情節(jié)’的運(yùn)作?！雹偎裕瑸?zāi)害在歷史中留下的余痕成為文學(xué)故事發(fā)揮的絕佳題材。

一、 歷史之“實(shí)”

“歷史”一詞的建構(gòu)實(shí)際包含著四個(gè)層次：一是“真實(shí)的歷史”，二是“記錄的歷史”，三是“傳播的歷史”，四是“接受的歷史”?！罢鎸?shí)的歷史”是指曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件和已經(jīng)逝去的歷史人物。“真實(shí)的歷史”具有兩大特點(diǎn)：一是唯一性，二是不可重復(fù)性?！坝涗浀臍v史”是歷史學(xué)家根據(jù)當(dāng)事人與旁觀者的口述、回憶、文字記錄下來(lái)的歷史，比如《史記》?！皞鞑サ臍v史”更為復(fù)雜。它存在兩個(gè)極端，一是神話，二是丑化。“接受的歷史”具有很強(qiáng)的排他性。一種思維成為定式，一個(gè)故事成為模式，人們就會(huì)拒絕接受這個(gè)故事的其他闡釋形式②。

在“真實(shí)的歷史”的框架下，這種書(shū)寫(xiě)體式得以涉及真實(shí)事件：1928年，綏遠(yuǎn)全省有十七個(gè)縣和烏蘭察布、伊克昭兩盟的十三旗都遭受了嚴(yán)重的旱災(zāi)?！敖y(tǒng)計(jì)全綏人口約二百五十萬(wàn)，現(xiàn)在災(zāi)民一百九十萬(wàn)，占百分之八十”，災(zāi)民生計(jì)“山窮水盡”，“甚至大人食小孩，活人食死尸。至食樹(shù)皮草根，在綏省不以為奇。前中央派員及各國(guó)傳教士曾先后調(diào)查，認(rèn)該省災(zāi)情之重，實(shí)居華北第一”③。切實(shí)的數(shù)據(jù)化特征，鋪墊了人們對(duì)災(zāi)難的心理預(yù)期，并以直觀的方式，把災(zāi)難還原。這種方法傾向于停留在災(zāi)難所造成的惡果上，如此取得獨(dú)屬于歷史的分量。它撩撥起人們對(duì)于災(zāi)難的本能反應(yīng)——恐懼、焦慮等消極情緒，并在其巨大的破壞性下把歷史和災(zāi)難史的講述方式進(jìn)行貫通。史實(shí)成為憑吊過(guò)往的支點(diǎn)，因?yàn)閮H憑一廂情愿的樂(lè)觀內(nèi)容為文化骨架，并不足以去支撐歷史的厚重。

災(zāi)難之于歷史是一種靈活變數(shù)，這成為一向?yàn)槿藗兞?xí)焉不察的歷史慣性轉(zhuǎn)捩所在，這種習(xí)慣主要聚焦本紀(jì)、世家式的逆天英雄，卻往往忽略最為普遍的創(chuàng)作底色——普羅大眾。因此，承襲災(zāi)難的巨大痛感，并把這種感知聚焦在底層普通百姓上，災(zāi)害書(shū)寫(xiě)下的“真實(shí)的歷史”便自然需要過(guò)渡進(jìn)“記錄歷史”的講述中。

災(zāi)難質(zhì)地上，“記錄歷史”的主角以平民為主。這種方式有著報(bào)告文學(xué)和地方志的印跡：“成都街上的公共廁所，常常門上貼著‘內(nèi)有產(chǎn)婦’。這是各地災(zāi)民孕婦，因?yàn)樯顭o(wú)著，雖身懷六甲已到臨盆，而仍不能不乞食城中，無(wú)家可歸，往往在街中突感腹痛，只好避入廁中，以廁所為產(chǎn)房。街坊鄰里，有發(fā)現(xiàn)之者，乃貼條矚他人勿再入內(nèi)，或略送飯食，以供其生活。記者在某一條街上，同一日中，曾發(fā)現(xiàn)三處之多。”④這把歷史的宏觀抽象具體而微為可以感知的細(xì)民稗史，從最為熟悉的生息行止層面，探得災(zāi)難在民間的諸多回響。這顧及為大歷史書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)所不屑的民間階層，以細(xì)微的敘事彌補(bǔ)了這一不周。小歷史的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，把災(zāi)難來(lái)襲時(shí)受害一方的表現(xiàn)“精煉提純”，并故意引導(dǎo)至個(gè)體生命的撕裂與意義的傾圮上。這一細(xì)微的處理方式通過(guò)個(gè)體的劇烈所感和災(zāi)后反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了和災(zāi)難的平等對(duì)話，于并不對(duì)等的角力中獲得詮釋災(zāi)難的權(quán)力。

“傳播的歷史”和“接受的歷史”可以理解為均是基于創(chuàng)作者和接受者的主觀過(guò)濾，而得以成文的文字形式。這種記錄途徑需要借助修辭和藝術(shù)加工，來(lái)獲得講述和接受主體的價(jià)值認(rèn)同。這導(dǎo)致了其敘述面目的并不唯一，主觀因素的參與發(fā)揮成為其先天的命門所在，使得對(duì)于事件的解讀有著失真的局限。中國(guó)古代和災(zāi)害有關(guān)的較為著名的神話“女?huà)z補(bǔ)天”“鯀禹治水”“精衛(wèi)填?！薄昂篝嗌淙铡薄翱涓钢鹑铡钡染龃祟悺．?dāng)然，這種形式并不為東方文明獨(dú)美，《圣經(jīng)》里《創(chuàng)世記》第六章至第八章中就有許多有關(guān)大洪水的歷史：“洪水把地球淹沒(méi)了四十天；然后水位上漲，方舟暴露了出來(lái)，而且被抬到了地球上面。洪水泛濫，水位升得更高了；于是方舟也升到了地表以上。洪水繼續(xù)在地球上泛濫；整個(gè)天堂之下的所有山巒都被淹沒(méi)了。水位一直升到了十五腕尺高；山脈被淹沒(méi)了。所有在地球上活動(dòng)的生物都滅亡了，家禽、家畜、走獸和每種在地球上爬行的爬行動(dòng)物，一切干燥土地上的生物都滅亡了。地表上的所有有生命的物質(zhì)都被毀滅了，人類，家畜，爬行動(dòng)物和天上的家禽；它們被在地球上毀滅了：只有諾亞和方舟中與他在一起的生物活了下來(lái)。洪水一共在地球上泛濫了一百五十天?！?/p>

相似的闡釋形式從外部來(lái)看，反映了人類文明積極應(yīng)對(duì)的姿態(tài)選擇和往往無(wú)果的焦急心態(tài)。在面對(duì)未知對(duì)象時(shí)，人類努力尋求一種合理解釋，來(lái)建立和自然的溝通渠道，這種文化修飾后的催眠推動(dòng)人類文明在歷史過(guò)程中的自我迭代：“文明是對(duì)人最高的文化歸類，是人們文化認(rèn)同的最廣范圍，人類以此和其他物種區(qū)別。文明既根據(jù)一些共同的客觀因素來(lái)確定，如語(yǔ)言、歷史、宗教、習(xí)俗、體制，也根據(jù)人們的自我主觀認(rèn)同來(lái)確定?！雹菟裕愃啤妒ソ?jīng)》中的大洪水，《山海經(jīng)》中對(duì)于災(zāi)難的想象性修辭，可以理解為文明于自身發(fā)展中所表現(xiàn)出來(lái)的一種解釋機(jī)制，這雖沒(méi)有直接推動(dòng)對(duì)于天災(zāi)的了解，卻完善了與自然的和解姿態(tài)，在每次天啟的暗喻后，努力尋求自我反省的動(dòng)機(jī)，去對(duì)應(yīng)歷史中災(zāi)難為何發(fā)生的質(zhì)問(wèn)。

類似《山海經(jīng)》中的這些解釋是當(dāng)時(shí)文化形態(tài)對(duì)災(zāi)難的一種注解，它表現(xiàn)了人類對(duì)于災(zāi)難的了解程度與態(tài)度的漸進(jìn)過(guò)程——由無(wú)知、恐懼到尋求和解。因此，在“災(zāi)害”主題的收攝下，相應(yīng)的主題對(duì)象扮演了一種歷史中間物的角色，它溝通了過(guò)往與現(xiàn)在，在一向被稀釋的歷史內(nèi)容中，通過(guò)有限主題“自然災(zāi)害”的交集，涵蓋了時(shí)間壁壘下有著涇渭之分的諸多歷史闡釋，把不同時(shí)段的災(zāi)害表現(xiàn)串聯(lián)，覓得歷史衍變下其文化表現(xiàn)的線索。

二、 文學(xué)之“虛”

所謂文學(xué)的“虛”，是相對(duì)歷史對(duì)已經(jīng)發(fā)生的闡釋而言，而并不僅僅局限在字面意義的虛構(gòu)上，更遑論自然災(zāi)害的文學(xué)書(shū)寫(xiě)多采用歷史基線上的主觀發(fā)揮，包括文學(xué)創(chuàng)作中所采納的藝術(shù)修辭，例如抒情因素和想象的參與等。某種程度上來(lái)看，這是文學(xué)區(qū)別于其他文明形式的表征之一：“‘抒情’既有興發(fā)自然的向往，也有形式勞作的訴求。一收一放之間，文學(xué)動(dòng)人的力量于焉興起?！雹蕻?dāng)然，這也是當(dāng)今文史糾結(jié)的論點(diǎn)所在。相對(duì)于歷史對(duì)于主觀能動(dòng)因素欲拒還迎的曖昧，文學(xué)對(duì)待主觀能動(dòng)發(fā)揮的態(tài)度則要灑脫得多，有感而發(fā)是其成立與否的重要圭臬，這些文學(xué)表達(dá)揭橥了歷史闡釋中不易察覺(jué)的一面——例如主體的應(yīng)激反應(yīng)，災(zāi)難后的社會(huì)心理變遷等。

因?yàn)閯?chuàng)作主體的介入，其更多憑借感性邏輯去探尋生命與歷史的博弈形態(tài)，進(jìn)而隨物賦形出一個(gè)宏觀面貌。因此，“災(zāi)害”下的文學(xué)書(shū)寫(xiě)打撈出一個(gè)個(gè)動(dòng)人的故事，其中所載的平常人事多了傳統(tǒng)史官書(shū)寫(xiě)所沒(méi)有的生動(dòng)、鮮活，廟堂之上對(duì)于歷史的寥寥幾筆壓縮了想象空間，使得過(guò)往看上去總是一種枯寂的存在，文學(xué)表現(xiàn)中生動(dòng)的血肉之軀彌補(bǔ)了這一缺憾。例如，自然災(zāi)難和因果邏輯所致的饑餓頻繁成為敘事線索，生理層面的不適往往牽扯出民間層面鮮活的生活寫(xiě)實(shí)，這種取材上的“短視”行為恰恰為歷史書(shū)寫(xiě)所不屑：白居易的《采地黃者》描繪了在霜災(zāi)、旱災(zāi)的雙重打擊下，農(nóng)民無(wú)糧可食，只得到野地里采挖地黃，再拿到官宦人家去換馬吃剩下的糧料；張養(yǎng)浩的《哀流民操》描寫(xiě)了元文宗天歷二年(1329年)陜西關(guān)中大旱，流民饑寒交迫，只得食樹(shù)皮草根，被迫賣兒鬻女，過(guò)著朝不保夕的苦難生活等，不一而足。

在情感倫理的探知上，長(zhǎng)歌當(dāng)哭的文學(xué)功能是首要的，通過(guò)直抒胸臆的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，表達(dá)出大災(zāi)之后內(nèi)心的憤懣與社會(huì)整體心態(tài)的變遷。比如災(zāi)荒使得人們的倫理道德一步步地淪喪，食人現(xiàn)象一開(kāi)始還只發(fā)生在陌生人之間，基本上恪守著傳統(tǒng)的“孝”的原則，親人之間還存在著一種“血濃于水”的骨肉親情。隨著饑餓的一步步升級(jí)，骨肉親情也棄之不顧了，父母、子女的肉也照樣能夠下咽。劉心皇的詩(shī)歌《西門外——“前夜篇”之八》正屬此類，描寫(xiě)了父母忍受不了饑餓的折磨，一邊吃自己的孩子，一邊大哭的情景。

西門外，

建筑了一口大鍋，

里面塞滿了死人的尸體；

枯槁的人們，圍著那口鍋，

圍著那口鍋，

拿著人腿或臂膊，

在一旁大嚼。

有一個(gè)人嚼著，哭著，

“想不到，

我會(huì)吃親生的孩子”；

天哪！

就看著叫人都餓死完嗎？⑦

自然災(zāi)害使人們喪失了最基本的生存條件，在食品極度匱乏的時(shí)候，人們的需求結(jié)構(gòu)必然降到最原始的生存需要的層次上，發(fā)生人食人的現(xiàn)象也就難以避免，饑餓瓦解了人們?nèi)粘Ｐ纬傻牡赖聹?zhǔn)則和美好品格。這是自然災(zāi)害在生命形式的異變上，所留下的巨大傷痕。因此，災(zāi)害之后，個(gè)體需要憑借抒情渠道來(lái)消化這些創(chuàng)傷。這種表現(xiàn)力為文學(xué)專有，誠(chéng)如《西門外》等此類詩(shī)歌一般，把實(shí)際的切膚之痛導(dǎo)向情感的以虛涵實(shí)，落筆在文學(xué)的抒情想象上。

同樣，社會(huì)上層文明的波動(dòng)也和底層生息緊密相關(guān)。因此，和災(zāi)害相關(guān)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)還有對(duì)社會(huì)上被動(dòng)的人心思變和信仰偏移等文化現(xiàn)象的關(guān)注。這從相對(duì)宏觀的高度上，把握到了世事遷移的脈絡(luò)。災(zāi)害發(fā)生后，許多人的信仰發(fā)生異變，想在災(zāi)害中尋求幫助和精神的慰藉，抓住一根救命的稻草，迷信巫術(shù)之風(fēng)在災(zāi)害期間非常盛行。在20世紀(jì)30年代災(zāi)荒接連不斷之際，胡適就曾談及中國(guó)人利用各種各樣的迷信來(lái)對(duì)付災(zāi)荒與疾病，“天旱了，只會(huì)求雨；河決了，只會(huì)拜金龍大王；風(fēng)浪大了，只會(huì)禱告觀音菩薩或天后娘娘；荒年了，只好逃荒去；瘟疫來(lái)了，只好閉門等死；病上身了，只好求神許愿”⑧。這些行為在文學(xué)的思路下并無(wú)對(duì)錯(cuò)，面對(duì)災(zāi)害的殘忍姿態(tài)，大多辯證與變通都成為理所當(dāng)然的選擇。縱使這些文明的異變有著時(shí)代和歷史的局限，但如若于當(dāng)下的制高點(diǎn)上，臧否過(guò)往，這種表述下的優(yōu)越性又何嘗不是另一種歷史局限，所謂批評(píng)的合理合法性，自然會(huì)在時(shí)間的流轉(zhuǎn)下暫付闕如。

至于面對(duì)災(zāi)害時(shí)候的被動(dòng)應(yīng)對(duì)，以及人類受害者立場(chǎng)上的保守姿態(tài)，更多的故事也呈現(xiàn)了人類主動(dòng)起身相迎。劉心皇的詩(shī)歌《石頭列車——黃河堵口記》就描寫(xiě)了人們頑強(qiáng)地與浪濤作斗爭(zhēng)，群策群力，搬運(yùn)石頭，最終堵住了黃河決口。

嘩嘩啦啦震驚了這寂靜的荒郊，

小石頭車，咬著輕便的鐵軌，

兩個(gè)人推著飛樣的奔跑，

努力前進(jìn)要擋住黃河的浪濤。

黃河的性情是到處崩流，

不預(yù)先圍堵，人們的生命難保，

我們無(wú)休止的干，雖說(shuō)筋疲力盡，

痛苦不堪總比被黃河吞去的好。

…………

相信不久一定成功，

那時(shí)候，會(huì)唱著歌，漫步田壟，

牛王橋頭的血汗，不會(huì)付諸東流，

大家歡呼著看被堵黃河缺口。⑨

正因?yàn)闉?zāi)難的相襯，才表現(xiàn)出人類的無(wú)畏無(wú)懼，于歷史的轉(zhuǎn)折處，用向死而生的魄力與勇氣，在文明前進(jìn)的大方向上屢屢表現(xiàn)出向好與真善的定律。這種積極的姿態(tài)成為災(zāi)害書(shū)寫(xiě)上的亮色，并具體落實(shí)為一人一事的文學(xué)講述。更因?yàn)槲膶W(xué)場(chǎng)域下對(duì)于各類題材的不加回避，反而彰顯了其積極的一面：對(duì)于災(zāi)害的描述與想象愈是直觀，過(guò)往歷史和其中人文變遷的真實(shí)脈絡(luò)愈是明顯。

三、 文史視域下的災(zāi)害文化觀

在歷史和文學(xué)的災(zāi)害書(shū)寫(xiě)中，二者用不同規(guī)模的視野來(lái)確認(rèn)災(zāi)害的普遍性，歷史主要是通過(guò)事件的輯佚，文學(xué)則更多是人事的鋪陳。比如，同是對(duì)于1942年河南自然災(zāi)害的描寫(xiě)，既有張仲魯《關(guān)于一九四二年河南大災(zāi)的見(jiàn)聞》描繪的歷史宏觀實(shí)景，也有劉震云《溫故一九四二》這樣基于歷史基線上的具體文學(xué)演繹。因此，“災(zāi)害”成為一種支點(diǎn)，憑借歷史與文學(xué)的敘述質(zhì)地，建立了觀景文明衍變的哨站，其自身也呈現(xiàn)出鮮明的文化性格。正如楊義先生提倡大文學(xué)觀，他認(rèn)為世界上不存在著什么純文學(xué)，過(guò)度強(qiáng)調(diào)文學(xué)，就是對(duì)文學(xué)與文化，對(duì)文學(xué)與整個(gè)人類的生存狀態(tài)的一種閹割。更遑論對(duì)于災(zāi)害此類題材的文化表現(xiàn)，因?yàn)橹黝}自身的駁雜，更是無(wú)法用單一的文化形式來(lái)做到全面與徹底的把握。這和黃仁宇提倡的大歷史觀呼應(yīng)，拉長(zhǎng)取景的時(shí)間維度，以相似事件為線索，推演出歷史規(guī)律。文史搭臺(tái)，災(zāi)害唱戲，其最終成為觀景文化表現(xiàn)的一處應(yīng)許之地。

借助這種思路，相關(guān)材料能夠處于相同主題的框架下各行其是。這種框架有其共時(shí)性，也就使得所有的故事單元和史料拉近了互相感知的距離。比如對(duì)于“災(zāi)荒”的描寫(xiě)，既有近代張恨水的《雁歸來(lái)》：“賣了耕牛賣種糧，幾天未吃餓難當(dāng)！看來(lái)一物還能賣，爬上墻頭拆屋梁?！币灿袣v史深處白居易的《大水》：“潯陽(yáng)郊郭間，大水歲一至。閭閻半飄蕩，城堞多傾墜。蒼茫生海色，渺漫連空翠。風(fēng)卷白波翻，日煎紅浪沸。工商徹屋去，牛馬登山避。況當(dāng)率稅時(shí)，頗害農(nóng)桑事?！雹膺@些內(nèi)容例證了中國(guó)多難興邦的傳統(tǒng)古已有之，并在斷代史無(wú)法涵蓋的時(shí)間廣域內(nèi)得出中華文明和自然災(zāi)害的關(guān)系形態(tài)，把災(zāi)害、歷史與文學(xué)進(jìn)行有效互文。

列維·斯特勞斯指出：城市或城邦的建立、階級(jí)差異及特權(quán)、革命或變革造成社會(huì)的根本轉(zhuǎn)型、自然災(zāi)害引起的社會(huì)特殊反響等等，有關(guān)這類內(nèi)容的所有故事，無(wú)論是以社會(huì)科學(xué)的形式或是以歷史的形式來(lái)講述的，都參與了神話的制造……因此，災(zāi)害思路下所觀察到的文明變遷與回饋，生動(dòng)地體現(xiàn)在文史搭建的場(chǎng)域之中，并具體體現(xiàn)在災(zāi)害的集體記憶上?！罢窃谶@個(gè)意義上，存在著一個(gè)所謂的集體記憶和記憶的社會(huì)框架；從而我們的個(gè)體思想將自身置于這些框架之內(nèi)，并匯入到能夠進(jìn)行回憶的記憶中去?！彼?，對(duì)于災(zāi)害的印象，它們可以同時(shí)出現(xiàn)在蹇先艾的《乞丐》和章泯的《棄兒》中，通過(guò)類似具體人物命運(yùn)的落實(shí)，具象對(duì)于災(zāi)害的理解和記憶，實(shí)現(xiàn)接受主體在歷史流變中對(duì)災(zāi)害認(rèn)知的強(qiáng)化。

這種記憶場(chǎng)域的構(gòu)建得益于歷史的宏觀和文學(xué)鋪陳的微觀視野。

在歷史的廣袤縱深處，從不同的時(shí)間維度中找到相似的事件題材，如1915年珠江流域大洪水、1920年北方五省大旱災(zāi)和甘肅大地震、1928年至1930年西北和華北大旱、1931年江淮流域大水災(zāi)、1938年花園口決口事件等，它們建立的緩沖地帶讓人類文明熟悉并應(yīng)對(duì)災(zāi)難的猝不及防，并在向歷史的求證中能夠有的放矢。同時(shí)，這種方式與思路把災(zāi)害材料捏聚成型，隨物賦形出一個(gè)同質(zhì)的整體，事件的孤立存在轉(zhuǎn)進(jìn)歷史的常態(tài)中，成為一種“集合”的存在，在流動(dòng)不居的形式衍變下，分離出災(zāi)害內(nèi)核。即如各種災(zāi)難形式的表現(xiàn)以及事件的書(shū)寫(xiě)最后均能落實(shí)到人類各種與之對(duì)應(yīng)的姿態(tài)上，并轉(zhuǎn)入進(jìn)人類文明的應(yīng)變和隨即而來(lái)的迭代上。

而從文學(xué)的災(zāi)難表現(xiàn)來(lái)看，它絲毫不回避負(fù)面內(nèi)容的集中呈現(xiàn)，并試圖將個(gè)體面臨災(zāi)難時(shí)的感情、體驗(yàn)、動(dòng)機(jī)作為文本中心的出發(fā)點(diǎn)，這和災(zāi)害的歷史觀截然不同，前者意圖達(dá)到宏觀平衡狀態(tài)，后者卻意在拒絕時(shí)間淘洗，尋求個(gè)體于存在主義上的表現(xiàn)。因此，從主觀方面著筆，文學(xué)表現(xiàn)對(duì)于各種消極特征表現(xiàn)出了足夠的寬容，以來(lái)尋求感情動(dòng)機(jī)和時(shí)代背景的瓜葛。在這種非理性的感情思維下，焦慮、死亡、苦悶、恐懼、未知、反抗等成為個(gè)體存在最好的詮釋。

悲傷的好人，輕浮如杜甫

今夜，我必定也是

輕浮的，當(dāng)我寫(xiě)下

悲傷、眼淚、尸體、血，卻寫(xiě)不出

巨石、大地、團(tuán)結(jié)和暴怒！

你們迷失在洋樓的迷魂陣?yán)铮?/p>

你們?cè)谡漯}的香氣里流著口水，

嘈雜的音響淹沒(méi)了你們的哀號(hào)，

這里的良心都是生了銹的。

通過(guò)這些性格特征，錨定了個(gè)人于歷史中的存在，將個(gè)體面對(duì)災(zāi)害時(shí)的主觀感受變得詳實(shí)。文學(xué)的災(zāi)難表現(xiàn)絲毫不回避各類人間慘劇和情緒的消極化傾向，它甚至著迷于這類材料上的極端化體驗(yàn)，一面意在求得文學(xué)功利化的戲劇沖突，在平常并不鮮見(jiàn)的材料處理中，夸大生命的撕裂感，加劇對(duì)于痛感的執(zhí)迷，從而能在個(gè)體情緒的放大中暫時(shí)獲得和災(zāi)害、歷史交手的資格。再者，在災(zāi)害文學(xué)如此個(gè)性化的表現(xiàn)中，因?yàn)榉糯蟮纳w驗(yàn)拓寬了對(duì)于災(zāi)害的心理預(yù)期，為災(zāi)害每次不期而至?xí)r所帶來(lái)的次生災(zāi)害，比如心理創(chuàng)傷的排解找到出路。

結(jié)語(yǔ)

應(yīng)對(duì)災(zāi)難的選擇，文學(xué)的感性和歷史的理性開(kāi)拓了充裕的施展空間，為文明由啟蒙到成熟再至不斷進(jìn)化的相應(yīng)研究點(diǎn)明思路。歷史的嚴(yán)密邏輯給人們腳踏實(shí)地的評(píng)判依據(jù)，文學(xué)的包容性又調(diào)動(dòng)了人們對(duì)于未知的想象和希望。二者合則觀之，是一種應(yīng)對(duì)災(zāi)害闡釋的綜合文化表現(xiàn)。

注釋：

①海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第162～163頁(yè)。

②王立群：《歷史的建構(gòu)與文學(xué)闡釋》，《文學(xué)評(píng)論》，2011年第6期。

③《一月來(lái)之災(zāi)情與賑務(wù)》，《時(shí)事月報(bào)》1929年11月。

④范長(zhǎng)江：《川災(zāi)勘察記》，沈譜編：《范長(zhǎng)江新聞文集·上卷》，中國(guó)新聞出版社1989年版，第556頁(yè)。

⑤塞繆爾·亨廷頓著，周琪譯：《文明的沖突與世界秩序的重建》，新華出版社2010年版，第23頁(yè)。

⑥王德威：《引言》，陳國(guó)球、王德威主編：《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第2頁(yè)。

⑦劉心皇：《西門外——“前夜篇”之八》，周啟祥主編：《三十年代中原詩(shī)抄》，重慶出版社1993年版，第252頁(yè)。

⑧胡適：《胡適論學(xué)近著》，商務(wù)印書(shū)館1935年版，第638頁(yè)。

⑨劉心皇：《石頭列車——黃河堵口記》，《大華晨報(bào)》副刊《中原文藝》第5卷第9期，1936年6月6日。

⑩白居易：《大水》，顧學(xué)頡校點(diǎn)：《白居易集》第一冊(cè)，中華書(shū)局1979年版，第27頁(yè)。