大戲劇觀—觀—照兼下談關(guān)的牧中村國演唱民藝族術(shù)歌唱藝術(shù)

師 巖

中國民族歌唱藝術(shù)從廣義上講，包含了中國傳統(tǒng)戲曲說唱歌唱、民間歌曲歌唱和新民歌歌唱，從狹義上講則不包括中國傳統(tǒng)戲曲說唱歌唱。就狹義而言，從新中國成立以來，中國民族歌唱藝術(shù)呈現(xiàn)出了由個(gè)性明顯到學(xué)院規(guī)范再到崇尚個(gè)性的過程，關(guān)牧村的歌唱藝術(shù)就是個(gè)性明顯那個(gè)階段的典型代表。她的演唱得益于她的天賦佳喉，也得益于施光南、沈湘等音樂名師的培養(yǎng)，但兩相比較而言，決定性因素仍然是其出眾的嗓音條件和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

大戲劇觀是近年來戲劇界的有識之士提出的戲劇理念，以周華斌先生為代表的戲劇學(xué)者對戲劇的內(nèi)涵和外延都做了新的詮釋。首先，戲劇的外延是開放的，不僅指舞臺上的戲曲、話劇、歌劇等等的呈現(xiàn)，而是一切“演員扮演故事”。周華斌先生說，“戲劇的本質(zhì)是一種敘事性表演”，那么這種“表演”通過什么載體來傳達(dá)就是途經(jīng)問題，不影響其“大戲劇”范疇。由此，電影、電視劇等藝術(shù)藝術(shù)形式就都可以納入“大戲劇”范疇，與舞臺不同的是傳遞“表演”的載體或者媒體是銀幕或者是熒幕。第二，戲劇的內(nèi)涵是“表演”，只要帶有表演性質(zhì)的就具有戲劇性，也能納入“大戲劇”范疇。于是，歌唱藝術(shù)也自然而然地列在“大戲劇”范疇之中。

歌唱需要表演，因?yàn)椴皇浅舴?，即便是音樂也有自己的感情色彩。所以，歌唱也是具有戲劇性的。把歌唱納入“大戲劇”范疇并不是為歸類而歸類，其實(shí)質(zhì)是幫助梳理歌唱藝術(shù)的本質(zhì)，通過具體的案例來說明歌唱戲劇性的必要性，以及如何在大戲劇觀的觀照下使歌唱真正做到“敘事性表演”。

一、歌曲的敘事性

敘事性以交待情節(jié)和展示真實(shí)事件為主，即以故事的發(fā)展脈絡(luò)、事件的邏輯順序和因果關(guān)系為特征。那么，嫁接于歌唱藝術(shù)的敘事性就會有一個(gè)相對明確的表述，那就是以展示歌曲情景為主，即以歌曲要表達(dá)的內(nèi)容的發(fā)展脈絡(luò)的邏輯順序和因果關(guān)系為特征。這里邊需要深究的是什么是歌曲發(fā)展脈絡(luò)的邏輯順序和因果關(guān)系。

首先，最表層的是歌詞，這也是基礎(chǔ)性的脈絡(luò)存在。歌詞的脈絡(luò)應(yīng)該是有邏輯順序和因果關(guān)系的。即便是抒情內(nèi)容，也是在情緒的脈絡(luò)上建立的邏輯順序和因果關(guān)系，并不是空中樓閣。比如關(guān)牧村的《打起手鼓唱起歌》是一首抒情歌曲，它用了很多意象場景來幫助抒情。

“打起手鼓唱起歌，我騎著馬兒翻山坡，千里牧場牛羊壯，豐收的莊稼閃金波，我的手鼓縱情唱，躍進(jìn)的歌聲震山河，草原盛開幸福花，花開千萬朵——”

按照中國傳統(tǒng)文學(xué)的構(gòu)建，“打起手鼓唱起歌”是起興，用來表達(dá)情緒基調(diào)。而后，“山坡”“牛羊”“莊稼”“山河”“草原”是一層一層的邏輯順序。第二段唱詞起興以后，變成了“我騎著馬兒跨江河”，這與第一段的“翻山坡”并列，也是有邏輯關(guān)系的。而第三段“我唱得豪情紅似火”與前兩段是因果關(guān)系，因?yàn)榭吹搅俗鎳拇笊?、大河、草原、莊稼等等，才“豪情紅似火”。

第二，歌詞以上層面的邏輯順序和因果關(guān)系則是旋律。這個(gè)層面不像歌詞那么容易訴諸文字，但是有一個(gè)簡單的標(biāo)準(zhǔn)就是是否好聽、順暢、朗朗上口。音樂本身是自帶邏輯的，音符如何組合安排是作曲家的邏輯。只有這個(gè)邏輯順暢，旋律才能朗朗上口。

第三，歌者的演唱是最高層次的邏輯順序和因果關(guān)系。我們平時(shí)也總會評論，這個(gè)人唱歌好聽，這首歌還是某某唱得好聽。之所以會有這些評論，是因?yàn)槊總€(gè)歌者對歌曲的表達(dá)是有區(qū)別的，這個(gè)區(qū)別固然有音色、技巧等客觀因素的影響，但是更重要的是歌者對這首歌曲的理解，這個(gè)理解就是對歌曲邏輯順序和因果關(guān)系的認(rèn)知。這種認(rèn)知有可能是有意識的，也有可能是無意識的，是一種潛在的本能，和歌者的修養(yǎng)和風(fēng)格等主觀因素有關(guān)，這也是一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性的重要體現(xiàn)。

那么歌者對于歌曲的理解是如何體現(xiàn)在演唱中的呢？那就是情感的共鳴觸動。如果可以標(biāo)準(zhǔn)化分析，那應(yīng)該是對演唱節(jié)奏的把握和每句唱詞甚至每個(gè)字輕重的處理。但對于藝術(shù)家來說，這些是渾然天成的，是常年的藝術(shù)積累和修養(yǎng)共同的表現(xiàn)，很難分解出來。

二、關(guān)牧村藝術(shù)風(fēng)格形成的“大戲劇”內(nèi)涵

關(guān)牧村的藝術(shù)人生本來就具有戲劇性，若仔細(xì)梳理就不難發(fā)現(xiàn)其成長的關(guān)鍵詞：音樂天賦、業(yè)余演唱、施光南、沈湘、平實(shí)親切。通過解讀這些關(guān)鍵詞，基本就可以發(fā)現(xiàn)關(guān)牧村藝術(shù)生涯和藝術(shù)呈現(xiàn)中的戲劇性因素，反過來又可以說明大戲劇觀念下的歌唱藝術(shù)是怎樣的脈絡(luò)。

（一）關(guān)牧村的藝術(shù)經(jīng)歷中的“大戲劇”觀

首先，音樂天賦包含兩個(gè)層次，第一是樂感，第二是嗓音。這兩個(gè)層次保證了關(guān)牧村歌唱的水準(zhǔn)和個(gè)性。上文提到中國民族歌唱藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)是從個(gè)性明顯開始的，在這個(gè)階段涌現(xiàn)了眾多老一輩的歌唱家，比如郭蘭英、王琨、李光曦、胡松華等等，他們都是具備了以上兩個(gè)層次的音樂天賦。與關(guān)牧村一樣，這些歌唱家有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是歌唱的辨識度高，也就是一旦發(fā)聲聽眾立刻能辨別出是誰在演唱。這種辨識度一方面是通過音色，另一方面是個(gè)性風(fēng)格。在大戲劇觀的眾多論述中，開放與多元是討論研究最多的兩個(gè)屬性，可見其重要性。開放指包容不同，多元指個(gè)性存在。從這個(gè)角度看，關(guān)牧村的演唱在那個(gè)開放的藝術(shù)環(huán)境下，把個(gè)性發(fā)揮到了極致。

其次，由非專業(yè)進(jìn)入專業(yè)的過程是其具備開放藝術(shù)環(huán)境的重要條件。在大戲劇觀的戲劇理解中，觀眾是戲劇的唯一接受，也是判斷優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)?！昂每春寐牎笔谴蟊妼用娴呐袛鄻?biāo)準(zhǔn)，從觀演關(guān)系的角度，并不需要去解構(gòu)“好看好聽”的內(nèi)核。關(guān)牧村的非專業(yè)階段就是在這樣直接的標(biāo)準(zhǔn)下成長的，沒有人去分析她的演唱是否科學(xué)，是否符合民族歌唱的要求等等，而只是認(rèn)定她“好看好聽”。而簡單和直接的標(biāo)準(zhǔn)并不是沒有規(guī)律的，這些規(guī)律的學(xué)習(xí)與研究是關(guān)牧村的演唱發(fā)生質(zhì)的飛躍的關(guān)鍵，也是她走向?qū)I(yè)的必然。也就是說，作為聲樂表演，單純的視聽愉悅會不斷地碰撞上限，有了規(guī)律性的認(rèn)知才能突破上限。一方面，“表演”層面的介入顯得十分重要，另一方面聲樂的科學(xué)方法也需要不斷地進(jìn)入正軌，從自然到自覺。從大戲劇觀的角度，這是開放、多元的必要基礎(chǔ)，是一切生發(fā)之前需要建立的平臺。

第三，平實(shí)親切的風(fēng)格是戲劇性的人設(shè)，一旦確立就是一個(gè)演員、一個(gè)藝術(shù)家的標(biāo)志性印跡，這種印跡往往帶來的是藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一與藝術(shù)作品的豐富。莎士比亞說，“戲劇是生活的一面鏡子，讓觀眾在這面鏡子前看看自己的德性”。這里邊其實(shí)可以解析出來兩層意思，第一是我們的戲劇性表達(dá)是真實(shí)生活的寫照，只有來源于生活才能有意義，只有高于生活才能有價(jià)值，這種價(jià)值體現(xiàn)在藝術(shù)性的影響。第二是“表演”通過風(fēng)格的不同使觀眾產(chǎn)生自己的心理映射，這種映射往往又會在潛移默化中反省自身。在大戲劇觀的觀照下，歌唱藝術(shù)同樣具備這樣的功能，在“表演”的時(shí)候，通過旋律和歌詞內(nèi)容雙指人心，產(chǎn)生復(fù)合的心理映射，這些映射一方面使觀眾產(chǎn)生視聽的愉悅；另一方面旋律本身的感情色彩會帶給觀眾一種情緒傾向性，這種傾向性達(dá)到一定積累以后能夠震撼心靈。第三，“表演”中的意義表達(dá)通過唱詞的內(nèi)容和演員情緒的表達(dá)又產(chǎn)生了一層情緒渲染。所以，歌唱藝術(shù)的大戲劇觀觀照是多層復(fù)合的影響。很多早期的歌唱家都具備“敘事性表演”的藝術(shù)特色與藝術(shù)功力，在不經(jīng)意間就能震懾人心，郭蘭英、關(guān)牧村就具備這樣的藝術(shù)特質(zhì)。

（二）關(guān)牧村演唱風(fēng)格中的“大戲劇”觀

我們可以按照以上三個(gè)層次把她的演唱分解，而后就能清晰地看到無論是旋律、音樂情緒、內(nèi)容意義都可以歸結(jié)到“敘事性表演”上來。

第一，很多學(xué)者對關(guān)牧村的風(fēng)格有過評價(jià)，平實(shí)、親切、貼近大眾、不做作、不夸張、靈動而平穩(wěn)、高貴而樸實(shí)、高雅而平淡等等，共同點(diǎn)可以總結(jié)為沒有距離感。首先，不同的作品當(dāng)然有不同的樣貌，但從共性來說，關(guān)牧村演唱的韻律感是形成這種風(fēng)格的音樂性基礎(chǔ)，這是敘事方式的一大特點(diǎn)。曲調(diào)和節(jié)奏固然是作曲家寫就的，但是演唱者的二度創(chuàng)作會使作品有新的內(nèi)涵，同時(shí)逐漸形成了演唱者的風(fēng)格。第二，關(guān)牧村的音色既特殊又舒適，特殊是指辨識度高，舒適是指容易使聽眾產(chǎn)生聽覺共鳴。這兩點(diǎn)也在很大程度上使聽眾沒有心理距離。關(guān)牧村演唱的傣族歌曲《月光下的鳳尾竹》，運(yùn)用深沉而連貫的音線表現(xiàn)出音樂所要表達(dá)的氣質(zhì)，同時(shí)靈活地采用潤腔技法表現(xiàn)了歌曲中的襯詞處理。第三，關(guān)牧村的演唱方式似說似唱，她在唱，但是聽眾感覺是在聊天，這個(gè)距離感自然就消失。這是歌唱家的歌唱技術(shù)和意識共同造就的。中國傳統(tǒng)戲曲的傳承中，老師教學(xué)生經(jīng)常說要唱得松弛，但是內(nèi)緊外松，緊是指唇齒喉舌的技術(shù)要求，是為了讓觀眾聽清楚，而松是指經(jīng)過長期的訓(xùn)練使“緊”從自覺變成自然，是為了讓觀眾聽著不累沒有距離感，這和民族歌唱是相同的。關(guān)牧村就具備這樣的功力和意識，她在演唱時(shí)總是給人以聊天的親切感，聽眾自然就沒有距離感，這是敘事方式的高級呈現(xiàn)。她所演唱的最膾炙人口的歌曲《吐魯番的葡萄熟了》，是敘事歌曲極具代表性的作品，關(guān)牧村用她濃厚、婉轉(zhuǎn)而悠揚(yáng)的聲音將新疆姑娘阿娜爾罕與小伙克里木兩人真摯純潔的愛情故事娓娓道來。從演唱風(fēng)格上來說，既樸實(shí)又獨(dú)具特色，比如：“臨行時(shí)種下了”的“了”字、“綠色的小苗”的“苗”字，以及后幾句末尾的字，力度處理得恰到好處，運(yùn)用尾音向下輕甩的方式表現(xiàn)出了新疆民歌獨(dú)特的韻味。這更為她增添了許多演唱的親和力。

第二，音樂曲調(diào)本身都是有情緒的，什么樣的曲調(diào)表現(xiàn)什么樣的情緒是有規(guī)律的。中國傳統(tǒng)音樂中有“宮調(diào)”的概念，不同宮調(diào)代表不同的情緒氛圍，在傳統(tǒng)的音樂典籍中都有總結(jié)記述。同時(shí)，傳統(tǒng)詩詞都是和樂而歌的，發(fā)展到宋詞、元曲就產(chǎn)生了詞牌和曲牌，這些詞牌曲牌本身也是有情緒的，有各自善于表達(dá)的內(nèi)容?，F(xiàn)在依然傳唱的昆曲和很多地方俗曲都還保留著曲牌體的音樂結(jié)構(gòu)，用不同的曲牌來表達(dá)不同內(nèi)容。比如昆曲《牡丹亭》中的“步步嬌”表現(xiàn)的就是杜麗娘在游園之前邊化妝邊憧憬園中境況時(shí)所唱的曲牌，如果用《單刀會》中關(guān)羽所唱的“新水令”顯然是不合適的，從聽覺上就會覺得曲調(diào)和表現(xiàn)的內(nèi)容不是一回事。提及這一點(diǎn)就不能不提關(guān)牧村的老師施光南，首先是他的作品寫得貼合要表現(xiàn)的內(nèi)容，也貼合廣大人民群眾的需求，再通過關(guān)牧村的二度創(chuàng)作，最終呈現(xiàn)了大眾喜愛的音樂作品。當(dāng)施光南聽到關(guān)牧村演唱自己的作品《打起手鼓唱起歌》時(shí)情緒十分激動，讓施光南欣喜的是她對自己作品的解讀，與自己的創(chuàng)作初衷如出一轍。關(guān)牧村與施光南的合作可謂相得益彰。

第三，每個(gè)音樂作品都有它要表達(dá)的內(nèi)容，音樂是靠旋律來表現(xiàn)，而歌曲是旋律和歌詞內(nèi)容共同表現(xiàn)的。如何傳遞歌詞，表達(dá)內(nèi)容意義，也是消除距離感的關(guān)鍵。“敘事性表演”在這個(gè)意義上就顯得比較具體了，如何敘事，也就是如何講故事、如何表達(dá)情緒，對內(nèi)容表達(dá)的實(shí)現(xiàn)程度和親切感都起到了決定性作用。關(guān)牧村在歌唱時(shí)的“表演”可以用舉重若輕來概括，她不肆意夸張，也不過分渲染，這是不做作的關(guān)鍵，同時(shí)由內(nèi)而外、厚積薄發(fā)，這是感情真摯的關(guān)鍵。中國傳統(tǒng)戲曲不講究人物性格塑造，而是要求“四功五法”，殊不知四功五法的完美運(yùn)用就是基于刻畫人物的需要。京劇名家張春華講，京劇是寫意的藝術(shù)，但是要給觀眾以真實(shí)感。所以成于內(nèi)方能形于外，這正是關(guān)牧村“敘事性表演”的精湛之處，在不露痕跡中把觀眾帶入情緒，從而消除距離感。關(guān)牧村走向社會之前所處的生活環(huán)境成就了她與生俱來的善良品質(zhì)和不染風(fēng)塵的高貴氣質(zhì)，讓她所演唱的作品中始終都充滿著純真的情感。磨難歷練了關(guān)牧村的堅(jiān)強(qiáng)意志，苦難喚醒了她勵志成才的激情，這也是她演唱事業(yè)久唱不衰的一個(gè)重要原因。

大戲劇的觀念不是要把其他藝術(shù)拉入戲劇，而是用戲劇的理念和方式來解讀和指導(dǎo)其他藝術(shù)形式的呈現(xiàn)，從而發(fā)現(xiàn)規(guī)律性的認(rèn)識。中國民族歌唱藝術(shù)與中國傳統(tǒng)戲曲是近親，在大戲劇的觀念觀照下會使其發(fā)展有可操作性的認(rèn)識。通過對關(guān)牧村演唱藝術(shù)的大戲劇觀念的分析解讀，我們也宏觀與真切地看到了中國民族歌唱藝術(shù)的“敘事性”內(nèi)涵和對“表演”的需求。