陰陽(yáng)交感： 歐陽(yáng)修的音樂(lè)思想與詩(shī)學(xué)

成 瑋

宋仁宗明道元年(1032年)，歐陽(yáng)修在《書(shū)梅圣俞稿后》中提出一個(gè)命題：“蓋詩(shī)者，樂(lè)之苗裔與！”(《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》1907)這是相當(dāng)系統(tǒng)的一篇文字，將音樂(lè)與詩(shī)歌同質(zhì)化，由對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)出發(fā)去規(guī)定詩(shī)歌。一直以來(lái)，學(xué)界對(duì)這一命題的淵源、內(nèi)涵與文化史意義，似乎尚少通盤(pán)考量。①今拈出試為之說(shuō)。

一、 音樂(lè)與詩(shī)： 本乎陰陽(yáng)

《書(shū)梅圣俞稿后》說(shuō)，“凡樂(lè)，達(dá)天地之和而與人之氣相接”，及其衰，“其天地人之和氣相接者，既不得泄于金石，疑其遂獨(dú)鐘于人。故其人之得者，雖不可和于樂(lè)，尚能歌之為詩(shī)”。樂(lè)與詩(shī)的同質(zhì)性，來(lái)自同承“天地之和”。此論接續(xù)天圣七年(1029年)歐陽(yáng)修答《國(guó)學(xué)試策三道》其二的思路而來(lái)。當(dāng)時(shí)其對(duì)策指出“生稟陰陽(yáng)之和，故形喜怒哀樂(lè)之變”，這是音樂(lè)作用于人的前提條件之一(2020)。兩相比勘，可知所謂“天地之和”，即指陰陽(yáng)之和。

音樂(lè)本乎陰陽(yáng)二氣，是秦漢以前較常見(jiàn)的思想。各家意見(jiàn)有殊，約可別為三派。一是《左傳》昭公元年引醫(yī)和語(yǔ)：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲，淫為六疾。六氣曰陰、陽(yáng)、風(fēng)、雨、晦、明也?！睋?jù)杜預(yù)注，五聲指宮、商、角、徵、羽(杜預(yù)1201)。同書(shū)昭公二十五年引子產(chǎn)語(yǔ)略同(1516)。《左傳》稱(chēng)音樂(lè)出于六氣，陰與陽(yáng)僅為六氣之一部分，并未籠蓋全局，與歐陽(yáng)修所言不合。二是《禮記·郊特牲》說(shuō)：“飲，養(yǎng)陽(yáng)氣也，故有樂(lè)；食，養(yǎng)陰氣也，故無(wú)聲。凡聲，陽(yáng)也?！?鄭玄注 孔穎達(dá)疏774)又說(shuō)：“樂(lè)由陽(yáng)來(lái)者也，禮由陰作者也，陰陽(yáng)合而萬(wàn)物得?！?776)這里音樂(lè)單歸于陽(yáng)氣，而無(wú)關(guān)乎陰氣，也與歐陽(yáng)修所言不合。三是《呂氏春秋·仲夏季·大樂(lè)》說(shuō)：“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之調(diào)也?！?陳奇猷259)《禮記·樂(lè)記》說(shuō)“先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行”而制樂(lè)，鄭玄注：“生氣，陰陽(yáng)氣也”。(鄭玄注 孔穎達(dá)疏1105)兩書(shū)皆認(rèn)為音樂(lè)出于陰陽(yáng)之和，與歐陽(yáng)修所言相契；②而歐氏那篇對(duì)策又引述過(guò)《樂(lè)記》其他內(nèi)容，③可以確信，其理論直接來(lái)源便是《樂(lè)記》。詩(shī)歌本乎陰陽(yáng)二氣之說(shuō)則極罕見(jiàn)，當(dāng)系由音樂(lè)見(jiàn)解連類(lèi)而及。

秦漢以降，樂(lè)本陰陽(yáng)之說(shuō)，已少有人提到。④歐陽(yáng)修重新拾起，并非純?nèi)粡?fù)古，而是有所變化。無(wú)論《呂氏春秋·大樂(lè)》還是《禮記·樂(lè)記》的陰陽(yáng)二氣，均為物質(zhì)性的；他則擺落其物質(zhì)性?！洞髽?lè)》篇說(shuō)：“太一出兩儀，兩儀出陰陽(yáng)，陰陽(yáng)變化，一上一下，合而成章?！备哒T注：“章猶形也?！?陳奇猷258、261)陰陽(yáng)互動(dòng)而構(gòu)成形體，顯然具有物質(zhì)性。《樂(lè)記》說(shuō)：“地氣上齊，天氣下降，陰陽(yáng)相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動(dòng)之以四時(shí)，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂(lè)者天地之和也?！编嵶ⅲ骸鞍倩?，百物化生也?！?鄭玄注 孔穎達(dá)疏1095—1096)陰陽(yáng)二氣生成百物，更非具有物質(zhì)性莫辦。反觀(guān)歐陽(yáng)修，《易童子問(wèn)》卷三駁詰《系辭》中，有一條： “又曰‘精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀’云者，質(zhì)于夫子平生之語(yǔ)，可以知之矣。”(《歐陽(yáng)修全集》1123)原文見(jiàn)《系辭上》，“精氣為物”一句，孔穎達(dá)疏“謂陰陽(yáng)精靈之氣，氤氳積聚而為萬(wàn)物也”(王弼注 孔穎達(dá)疏313)，同樣認(rèn)為陰陽(yáng)二氣具物質(zhì)性，萬(wàn)物由此化生，而歐氏不以為然?！峨s說(shuō)》三首其二乃詳論之：

星隕于地，腥礦頑丑，化為惡石。其昭然在上而萬(wàn)物仰之者，精氣之聚爾；及其斃也，瓦礫之不若也。人之死，骨肉臭腐，螻蟻之食爾。其貴乎萬(wàn)物者，亦精氣也。其精氣不奪于物，則蘊(yùn)而為思慮，發(fā)而為事業(yè)，著而為文章，昭乎百世之上而仰乎百世之下，非如星之精氣隨其斃而滅也?？刹毁F哉？(《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》491)

精氣(陰陽(yáng)二氣)離開(kāi)星辰，星辰依然葆有其物質(zhì)形體(“惡石”)；離開(kāi)人，人也依然葆有其物質(zhì)形體(“骨肉”)。而精氣的表現(xiàn)，在于思慮、事業(yè)、文章等非物質(zhì)領(lǐng)域。足見(jiàn)歐陽(yáng)修所說(shuō)陰陽(yáng)二氣，絕非物質(zhì)性的。他有時(shí)慨嘆“萬(wàn)物生于天地之間，其理不可以一概”(565)，至少部分原因在此。譬如《答圣俞白鸚鵡雜言》提到世傳兔子望月而生，故自以為其毛色之白，得之于“一陰凝結(jié)之純精”；孰料又見(jiàn)一只鸚鵡，長(zhǎng)在南國(guó)炎蒸之地而毛色愈白，“乃知物生天地中，萬(wàn)殊難以一理通”(218)。連顏色這樣簡(jiǎn)單的物質(zhì)屬性，也無(wú)法取決于陰陽(yáng)。后者與物質(zhì)性脫鉤之徹底，由是可窺一斑。

人的經(jīng)驗(yàn)無(wú)非兩類(lèi)： 或?yàn)楦泄僦X(jué)，或?yàn)榫窕顒?dòng)。一旦陰陽(yáng)二氣脫離了物質(zhì)性，則“與人之氣相接”時(shí)，自然相對(duì)遠(yuǎn)于感官這樣的物質(zhì)存在，而近于精神活動(dòng)?！秶?guó)學(xué)試策三道》其二開(kāi)篇說(shuō)：“人肖天地之貌，故有血?dú)馊手侵`；生稟陰陽(yáng)之和，故形喜怒哀樂(lè)之變。物所以感乎目，情所以動(dòng)于心，合之為大中，發(fā)之為至和?！?2020)這里“物感乎目”屬于感官知覺(jué)，對(duì)應(yīng)“天地之貌”；“情動(dòng)于心”屬于精神活動(dòng)，對(duì)應(yīng)“陰陽(yáng)之和”，涇渭分明?！稌?shū)梅圣俞稿后》開(kāi)篇說(shuō)：“凡樂(lè)，達(dá)天地之和而與人之氣相接，故其疾徐奮動(dòng)可以感于心，歡欣惻愴可以察于聲?！?1906)這里單言陰陽(yáng)之和，故稱(chēng)作者歡欣惻愴之心，發(fā)為疾徐奮動(dòng)之聲，而為聞?wù)咚煊X(jué)，所論基本不出情感的范圍。陰陽(yáng)的去物質(zhì)性，落實(shí)為音樂(lè)的精神效果，確切地說(shuō)，是情感效果。且從后一篇來(lái)看，不止于個(gè)人情感，還包括人與人之間的情感共振。事實(shí)上，這正是樂(lè)與詩(shī)在作用上的一個(gè)核心共通點(diǎn)，故同一文又說(shuō)，梅堯臣詩(shī)“其感人之至，所謂與樂(lè)同其苗裔者耶”！

問(wèn)題是，音樂(lè)可以抒發(fā)情感，并具感染力，能使人與人產(chǎn)生共振，一般而言系老生常談，理自易明，不必依托陰陽(yáng)二氣。若僅限于此，豈非疊床架屋？所以尚須進(jìn)一步觀(guān)察，植基于非物質(zhì)性的陰陽(yáng)二氣，會(huì)給情感帶來(lái)什么特殊面貌？

二、 情之感人： 多樣性與普遍性

此處有兩點(diǎn)值得注意。

第一，陰陽(yáng)二氣所生發(fā)的情感未必雅正，對(duì)不盡雅正的情感，也應(yīng)給予一席之地?！兑谆騿?wèn)三首》其三說(shuō)：“陰陽(yáng)，天地之正氣也。二氣升降，有進(jìn)退而無(wú)老少?！?《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》537—38)首先，盡管陰陽(yáng)均是正氣，陰氣卻有入于邪僻的可能?！睹饔谩氛f(shuō)，“陽(yáng)極則變而之他”，“陰柔之動(dòng)，或失于邪”，因而“圣人于陽(yáng)，盡變通之道；于陰，則有所戒焉”(543)。提防陰氣失正而趨邪，是歐陽(yáng)修再三致意的。⑤其次，更重要的是，二氣升降進(jìn)退，本身即無(wú)法全然避免失調(diào)?！对住氛f(shuō)：“夫陰陽(yáng)在天地間，騰降而相推，不能無(wú)愆伏，如人身之有血?dú)?，不能無(wú)疾病也。[……]善為政者不能使歲無(wú)兇荒，備之而已?！?1572)陰陽(yáng)失調(diào)既屬必然，雖非理想狀態(tài)，也無(wú)足深怪。與之相應(yīng)的情感，同樣當(dāng)作如是觀(guān)。

歐陽(yáng)修以音樂(lè)上承陰陽(yáng)之和，特標(biāo)一“和”字。然而這僅是理想狀態(tài)，并非凡音樂(lè)皆如此?！秶?guó)學(xué)試策三道》其二問(wèn)道：“謂至樂(lè)可以導(dǎo)志，將此音不足移人？”(2020)換句話(huà)說(shuō)，即音樂(lè)能否影響人的情感。歐氏的答案是： 有些可以，有些不足。為此他區(qū)分了兩種音樂(lè)： 一種是“六樂(lè)”，即黃帝、堯、舜、禹、湯、周武王六代古樂(lè)。人“生稟陰陽(yáng)之和，故形喜怒哀樂(lè)之變”，可是“七情不能自節(jié)，待樂(lè)而節(jié)之；至性不能自和，待樂(lè)而和之”，于是圣人出而作樂(lè)，以“順導(dǎo)其性”(2020)。六代古樂(lè)得陰陽(yáng)之和，可以影響情感，使之和平節(jié)制。另一種是俞伯牙、鐘子期以下的音樂(lè)，“斯瑣瑣之濫音，曾非圣人之至樂(lè)。語(yǔ)其悲，適足以蹙匹夫之意；謂其和，而不能暢天下之樂(lè)”(2021)。這種音樂(lè)未得陰陽(yáng)之和，情感也談不到節(jié)制和平。其悲只能感染匹夫，不能感染君子；其樂(lè)也不能遍被天下之人，顯然與聞?wù)咔楦胁淮嬖诒厝宦?lián)系。這兩種音樂(lè)交替的時(shí)間點(diǎn)，則在春秋時(shí)期。大約因系應(yīng)試之作，觀(guān)點(diǎn)崇尚雅正，所以此文對(duì)后一種音樂(lè)，鄙為“烏足道哉”。不過(guò)，就陰陽(yáng)二氣失調(diào)的必然性來(lái)看，情感不得其和，實(shí)為必然，無(wú)須責(zé)備?！稌?shū)梅圣俞稿后》謂“三代、春秋之際”，音樂(lè)得陰陽(yáng)之和；其后失之，“雖不能和于樂(lè)，尚能歌之為詩(shī)”(1907)。轉(zhuǎn)折點(diǎn)仍放在春秋時(shí)期，而兩種音樂(lè)的交替，由此變成了音樂(lè)與詩(shī)歌的交替。春秋以來(lái)僅言詩(shī)歌，不言音樂(lè)，歐陽(yáng)修對(duì)失去和氣的音樂(lè)作何評(píng)價(jià)，遂無(wú)從直接得知。但他論詩(shī)歌，對(duì)于得和氣而不純者，未嘗無(wú)肯定。由于樂(lè)與詩(shī)的同質(zhì)性，推想他對(duì)于未得和氣的音樂(lè)，當(dāng)也不無(wú)肯定。他說(shuō)：“漢之蘇、李，魏之曹、劉得其正始；宋、齊以下，得其浮淫流佚。唐之時(shí)，子昂、李、杜、沈、宋、王維之徒，或得其淳古淡泊之聲，或得其舒和高暢之節(jié)，而孟郊、賈島之徒，又得其悲愁郁堙之氣。由是而下，得者時(shí)有而不純焉?！?1907)這一節(jié)專(zhuān)談詩(shī)歌，而學(xué)者據(jù)此稱(chēng)“這是以表現(xiàn)天、地、人之和氣的純與不純作為評(píng)判詩(shī)樂(lè)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，要求詩(shī)樂(lè)表現(xiàn)純正的和氣”(蔡仲德644)，即并舉音樂(lè)與詩(shī)，由詩(shī)歌思想逆溯其音樂(lè)思想。歐氏雖推崇和氣純正，而于未盡純正之作，仍不否認(rèn)其為“得者”?？烧J(rèn)真說(shuō)來(lái)，“和”自身便含有無(wú)過(guò)不及之意。在“得天地之和”的作品里，允許有不純者出現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)沖破了“和”的邊界。

就音樂(lè)而言，此文有一細(xì)節(jié)。歐氏贊賞梅堯臣詩(shī)，稱(chēng)其吟詠之意，深微處難以言詮，自己唯有心領(lǐng)神會(huì)，“如伯牙鼓琴，子期聽(tīng)之，不相語(yǔ)而意相知也”(1908)。三年前對(duì)策中視為無(wú)與于陰陽(yáng)之和、“瑣瑣濫音”的伯牙琴曲，在這里卻獲得某種認(rèn)同，用以形容自己與友人的詩(shī)歌交流，或許便透露出他對(duì)失去和氣的音樂(lè)，不盡否定的態(tài)度。就詩(shī)歌而言，上引一段所舉，至少包含兩處“不純者”。譬如賈島，歐陽(yáng)修《讀蟠桃詩(shī)寄子美》謂韓愈、孟郊詩(shī)希世而特出，“寂寥二百年，至寶埋無(wú)光。郊死不為島，圣俞發(fā)其藏”(《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》59)。他稱(chēng)賈島不足以傳孟郊衣缽，蓋因兩人詩(shī)作相較，前者窮愁更甚(1981)，不符“和”的標(biāo)準(zhǔn)。又如南朝“浮淫流佚”之聲，其不盡“純”“和”，自不待言。耐人尋味的是，歐陽(yáng)修對(duì)之也非一味批判，反而以為這些作品于和氣尚有所得。在撰寫(xiě)此文前后，他與梅堯臣各有《擬玉臺(tái)體七首》，⑥足可旁證二人對(duì)南朝詩(shī)的態(tài)度。

要之，情感主雅正而未盡廢偏宕，是歐陽(yáng)修論樂(lè)、論詩(shī)的一個(gè)立場(chǎng)。

第二，陰陽(yáng)二氣交互感應(yīng)，為不同類(lèi)之人的情感筑就了互通基礎(chǔ)，極大提升了情感的普遍性與抽象性。《易童子問(wèn)》卷一論“咸”卦：“男女睽而其志通，謂各睽其類(lèi)也。凡柔與柔為類(lèi)，剛與剛為類(lèi)，謂感必同類(lèi)，則以柔應(yīng)柔，以剛應(yīng)剛，可以為‘咸’乎？故必二氣交感，然后為‘咸’也。”(《歐陽(yáng)修全集》1111)據(jù)《送王陶序》“蓋剛為陽(yáng)，為德，為君子；柔為陰，為險(xiǎn)，為小人”(《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》1084)，知?jiǎng)側(cè)岫饧搓庩?yáng)二氣。將人分類(lèi)，有無(wú)數(shù)劃分標(biāo)準(zhǔn)。歐陽(yáng)修分成男女兩類(lèi)，由陰陽(yáng)交感推出男女情志相通，以此證明不同類(lèi)之人情感的共通性。這個(gè)說(shuō)法一反舊注，別出心裁?！吨芤住贰跋獭必酝蹂鲎ⅲ骸胺哺兄疄榈?，不能感非類(lèi)者也，故引取女以明同類(lèi)之義也。同類(lèi)而不相感應(yīng)，以其各亢所處也，故女雖應(yīng)男之物，必下之而后取女，乃吉也。”(王弼注 孔穎達(dá)疏164)王氏根本認(rèn)男女為同類(lèi)，指明唯同類(lèi)之間乃可相感。歐氏與他針?shù)h相對(duì)，自有其意義。把人分為男女，討論其類(lèi)別是一是二，似乎無(wú)關(guān)緊要；而若換種分法，譬如分為中國(guó)之人與蠻夷之人，歸為一類(lèi)便相當(dāng)困難了。若同類(lèi)方能相感，則蠻夷之人自當(dāng)摒于效果范圍之外。歐陽(yáng)修倡言異類(lèi)相感，目的即在解決這問(wèn)題，納入蠻夷，將情志互通的范圍推及天下，無(wú)遠(yuǎn)弗屆。《易童子問(wèn)》這一則，末了導(dǎo)出結(jié)論：“天下之廣，蠻夷戎狄、四海九州之類(lèi)，不勝其異也，而能一以感之，此王者所以為大，圣人所以為能?！?《歐陽(yáng)修全集》1111)可謂圖窮匕見(jiàn)。情感的普遍性，至此無(wú)以復(fù)加。再前推一步，情感要普遍化，便不能受縛于固定內(nèi)容。不同類(lèi)之人所處環(huán)境往往不同，若情感須內(nèi)容一致，始得相通，難免多有窒礙。情感愈普遍，則愈脫離固定內(nèi)容而趨于抽象。這點(diǎn)更貼近音樂(lè)的特質(zhì)，它原是一切藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，與具體內(nèi)容最不相干的。

在音樂(lè)方面，歐陽(yáng)修較少?gòu)?qiáng)調(diào)感通及于蠻夷這點(diǎn)，但相信情感的抽象化與互通，則無(wú)二致。茲舉他和梅堯臣所作《醉翁吟》對(duì)同一琴曲的解讀為例。沈遵往游歐陽(yáng)修建造醉翁亭的滁州瑯琊山，歸而制此曲。歐氏《跋醉翁吟》回憶道：“余以至和二年(1055年)奉使契丹。明年，改元嘉祐，與圣俞作此詩(shī)?！?《歐陽(yáng)修詩(shī)文集箋注》1942)歐陽(yáng)修與梅堯臣約定同作，二人辭旨分殊而又緊相扣合。為便觀(guān)覽，全錄兩作如次：

始翁之來(lái)，獸見(jiàn)而深伏，鳥(niǎo)見(jiàn)而高飛。翁醒而往兮，醉而歸。朝醒暮醉兮，無(wú)有四時(shí)。鳥(niǎo)鳴樂(lè)其林，獸出游其蹊。咿嚶啁哳于翁前兮，醉不知。有心不能以無(wú)情兮，有合必有離。水潺潺兮，翁忽去而不顧；山岑岑兮，翁復(fù)來(lái)而幾時(shí)？風(fēng)嫋嫋兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我無(wú)德于其人兮，有情于山禽與野麋。賢哉沈子兮，能寫(xiě)我心而慰彼相思。(486—87)

翁來(lái)，翁來(lái)，翁乘馬。何以言醉，在泉林之下。日暮煙愁谷暝，蹄聳足音響原野。月從東方出照人，攬暉曾不盈把。酒將醒未醒，又挹玉斝向身瀉，翁乎醉也。山花炯兮，山木挺兮，翁酩酊兮。禽鳴右兮，獸鳴左兮，翁鵝兮。蟲(chóng)蜩嚎兮，石泉嘈兮，翁酕醄兮。翁朝來(lái)以暮往，田叟野父徒倚望兮。翁不我搔，翁自陶陶。翁舍我歸，我心依依。博士慰我，寫(xiě)我意之微兮。(梅堯臣882)

前一篇從起首到“翁復(fù)來(lái)而幾時(shí)”，取滁州父老語(yǔ)氣；以下轉(zhuǎn)為歐陽(yáng)修語(yǔ)氣，“嗟我無(wú)德于其人”，是曾為滁州太守的他之自謙。詩(shī)謂琴曲“能寫(xiě)我心而慰彼相思”，是能抒發(fā)歐氏之意。后一篇從起首到“田叟野父徒倚望兮”，取旁觀(guān)者語(yǔ)氣，以下轉(zhuǎn)為滁州“田叟野父”語(yǔ)氣，“翁舍我歸，我心依依”，是滁州父老對(duì)歐氏之不舍。詩(shī)謂琴曲“慰我”，正承歐詩(shī)“慰彼相思”而來(lái)；又謂琴曲“寫(xiě)我意之微兮”，是能抒發(fā)田叟野父之意。同一曲，或說(shuō)表歐陽(yáng)修之情，或說(shuō)表滁州父老之情，并行不悖，證明在歐、梅心目中，音樂(lè)并無(wú)固定情感內(nèi)容，隨聞?wù)吒惺芏儎?dòng)不居。正因如此，官員與野老兩類(lèi)不同人的情感，反而在琴曲里融通無(wú)礙。

在詩(shī)歌方面，歐陽(yáng)修稱(chēng)譽(yù)梅堯臣“名重天下，一篇一詠，傳落夷狄，而異域之人貴重之如此耳”(《歐陽(yáng)修全集》1950)，見(jiàn)出詩(shī)感通蠻夷之功。此外，他更加關(guān)注詩(shī)中情感的互通，甚至擬為科舉試題。《問(wèn)進(jìn)士策題五道》其一問(wèn)：

古之人作詩(shī)，亦因時(shí)之得失，郁其情于中，而發(fā)之于詠歌而已。一人之為詠歌，歡樂(lè)悲瘁，宜若所系者未為重矣。然子夏序《詩(shī)》，以謂“動(dòng)天地，感鬼神，莫近于《詩(shī)》”者?！对?shī)》之言，果足以動(dòng)天地、感鬼神乎？(《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》1852)

歐氏一向堅(jiān)持“天吾不知其心，[……]地吾不知其心，[……]鬼神吾不知其心，[……]若人則可知其情者也，[……]然會(huì)而通之，天地神人無(wú)以異也”⑦，在人的情感中可以上窺天地鬼神之心。所謂“動(dòng)天地、感鬼神”，最終指標(biāo)仍在能否感染他人。他的提問(wèn)是，有具體內(nèi)容的一己之歡樂(lè)悲瘁，何以能連通他人的情感？歐陽(yáng)修自己的想法，一則見(jiàn)于《梅圣俞詩(shī)集序》：“凡士之蘊(yùn)其所有而不得施于世者，[……]內(nèi)有憂(yōu)思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫(xiě)人情之難言，蓋愈窮而愈工?！?1092—1093)詩(shī)人懷才不遇之慨，一發(fā)于外，便與羈臣、寡婦之情相流通。這里他提及的三類(lèi)人，處境不一，情感具體內(nèi)容自不能同，他們的相通點(diǎn)，至多可求之于情感類(lèi)型。二則見(jiàn)于《禮部唱和集序》。此集之詩(shī)，系歐陽(yáng)修與王珪等人主持禮部貢舉時(shí)所詠。文中說(shuō)待將來(lái)時(shí)移勢(shì)異，“則是詩(shī)也，足以追惟平昔握手，以為笑樂(lè)；至于慨然掩卷而流涕噓者，亦將有之。雖然，豈徒如此而止也？覽者其必有取焉”(1107)。此篇上文稱(chēng)作時(shí)之命意，在用以代燕談、戲謔等。過(guò)后作者由而興感，或喜或悲，都已是衍生物，且情感類(lèi)型也較原意更多樣化。覽者所取猶多過(guò)于此，則更和原作情感內(nèi)容與類(lèi)型，皆缺乏必要關(guān)聯(lián)了。由是觀(guān)之，詩(shī)歌所引發(fā)的情感，不須株守所從出的固定內(nèi)容甚至情感類(lèi)型，擁有高度的抽象性，當(dāng)無(wú)可疑。要知詩(shī)異于音樂(lè)，以語(yǔ)言文字為載體，原本即承載著鮮明的具體內(nèi)容。語(yǔ)至于此，已是最大限度的抽象化。詩(shī)中情感的互通，即建立在這樣一個(gè)抽象的基礎(chǔ)之上。

要之，盡可能抽去情感具體內(nèi)容，使之在更普遍的范圍內(nèi)流通感應(yīng)，是歐陽(yáng)修論樂(lè)、論詩(shī)的另一立場(chǎng)。

三、 新變之始： 在現(xiàn)實(shí)與文化的語(yǔ)境中

歐陽(yáng)修上述思想，猶有未盡完善之處。譬如陰陽(yáng)二氣的去物質(zhì)性，使其與精神活動(dòng)更關(guān)系密切，但為何進(jìn)一步縮聚到情感這一點(diǎn)，并無(wú)充分而有效的解釋。不過(guò)將他的思路，置于當(dāng)時(shí)語(yǔ)境之下，卻彰顯出明確的現(xiàn)實(shí)與文化意義。

首先考察現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。歐陽(yáng)修主要活動(dòng)的仁宗朝，正當(dāng)北宋雅樂(lè)屢興變革之際，景祐年間(1034年—1038年)與皇祐年間(1049年—1054年)為兩大高潮期。景祐二年(1035年)二月戊午，仁宗“御延福閣臨閱(樂(lè)器)，奏郊廟五十一曲。因問(wèn)李照樂(lè)如何，照對(duì)樂(lè)音高，命詳陳之”(李燾2720)，自此啟動(dòng)變革。第一期由李照主導(dǎo)，包含兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的核心內(nèi)容： 調(diào)低樂(lè)律與重制樂(lè)器。推行以來(lái)，盡管得仁宗全力支持，然而質(zhì)疑聲不絕于耳，兼以確不適用，三年后，仁宗無(wú)奈“詔太常舊樂(lè)悉仍舊制，李照所造勿復(fù)施用”(2876)，其間阮逸、胡瑗、鄧保信各上新樂(lè)方案，也均被諫阻(2801—802、2802—803)。事隔十余年，仁宗舊事重提，是為第二期?；实v二年(1050年)閏十一月丁巳，內(nèi)出手詔，命中書(shū)、門(mén)下省集兩制與太常禮樂(lè)官，“審定聲律是非，按古合今，調(diào)譜中和，使經(jīng)久可用，以發(fā)揚(yáng)祖宗之功德”。手詔有“何憚改為”之語(yǔ)，并專(zhuān)門(mén)置局于秘閣，足見(jiàn)態(tài)度堅(jiān)決(4066)。此次改制，由胡瑗等人典其事(脫脫等12837)，同樣涉及樂(lè)律與樂(lè)器兩端，先后遭到房庶、范鎮(zhèn)、胡宿糾駁(李燾4122—124、4148、4230)，最終在嘉祐元年(1056年)八月丁丑，仁宗“詔太常恭謝用舊樂(lè)”(4440)，也告失敗。

反對(duì)變革者維護(hù)舊樂(lè)，除了技術(shù)層面的理由，更在音樂(lè)與治道關(guān)系上立論。后者又分兩路： 一是繼續(xù)鞏固傳統(tǒng)的樂(lè)通治亂說(shuō)。譬如景祐改樂(lè)之初，劉夔上言：“樂(lè)之大本，與政化通，不當(dāng)輕易其器。”(2728)但強(qiáng)調(diào)雅樂(lè)事關(guān)重大，未可輕改，并非絕對(duì)拒絕，尚不足以抵銷(xiāo)變革的推力。后來(lái)韓琦進(jìn)諫，便另走一路，反其道而行，弱化樂(lè)與治的聯(lián)系。他說(shuō)：“樂(lè)音之起，生于人心，[……]非器之然也。[……]不若窮作樂(lè)之原，為致治之本，使政令平簡(jiǎn)，民物熙洽，[……]斯乃治古之樂(lè)，何得以器象求乎？”政化為本，音樂(lè)乃其自然延伸，且不以器象為準(zhǔn)，技術(shù)因素變得無(wú)關(guān)輕重。由此，雅樂(lè)革新也可有可無(wú)；加之改作“虛費(fèi)邦用”，自不若消歇為愈(2801)。

在修樂(lè)爭(zhēng)議中，歐陽(yáng)修似乎始終無(wú)所表見(jiàn)，可是立場(chǎng)相當(dāng)明確。他為制作新樂(lè)的胡瑗寫(xiě)墓表，對(duì)其兩度參與議樂(lè)，皆一筆帶過(guò)，語(yǔ)焉不詳；為左袒舊樂(lè)的謝絳、胡宿寫(xiě)墓志，則縷述其相關(guān)論旨(《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》697—98、715、908—909)，隱然區(qū)別對(duì)待。關(guān)于李照、胡瑗新造樂(lè)器之非宜，歐氏晚年分別有直截了當(dāng)?shù)呐u(píng)(《歐陽(yáng)修全集》1921—922、1923—924)。他又親身體驗(yàn)過(guò)五代王樸所定舊樂(lè)之得當(dāng)?！稓w田錄》載景祐中，“得古編鐘一枚，工人不敢銷(xiāo)毀，遂藏于太常。鐘不知何代所作，[……]叩其聲，與王樸‘夷則清聲’合，[……]然后知樸博古好學(xué)，不為無(wú)據(jù)也”(1923—924)。參之《集古錄跋尾》，命樂(lè)工叩擊此枚古編鐘以試其音，恰是歐陽(yáng)修本人知太常禮院時(shí)所為(2071)。凡此種種，足證他屬于舊樂(lè)派。其正面觀(guān)點(diǎn)較之韓琦，在技術(shù)層面更為保守。景祐改樂(lè)之后不久，所作《崇文總目敘釋·樂(lè)類(lèi)》說(shuō)：“《(禮記·樂(lè))記》曰：‘五帝殊時(shí)，不相沿樂(lè)’，所以王者有因時(shí)制作之盛，何必區(qū)區(qū)求古遺缺？至于律呂、鐘石，圣人之法，雖更萬(wàn)世可以考也?！?1882)韓琦認(rèn)為技術(shù)因素?zé)o須考量，在這點(diǎn)上，新舊其實(shí)是等價(jià)的；歐氏認(rèn)為樂(lè)曲不妨逐時(shí)改作，樂(lè)律、樂(lè)器則應(yīng)萬(wàn)世一揆，在價(jià)值上，仍覺(jué)新不如舊。不過(guò)，在音樂(lè)與治道關(guān)系層面，歐陽(yáng)修卻比韓琦更進(jìn)一步。韓琦將音樂(lè)視作治道之延伸，則政通人和，樂(lè)聲自然和雅，音樂(lè)趣味仍不違雅正。歐氏則如前所述，取徑更廣，有條件地給予非雅正之樂(lè)一席位置，在仁宗朝可謂孤明先發(fā)。這種孤明先發(fā)，在彼時(shí)文化語(yǔ)境中更能顯其殊異。

其次考察文化語(yǔ)境。先就樂(lè)學(xué)一面觀(guān)之。南宋真德秀《贈(zèng)蕭長(zhǎng)夫序》慨嘆：“始余少時(shí)，讀六一居士序琴之篇，謂其憂(yōu)深思遠(yuǎn)，有舜與文王、孔子之遺音；而淳古淡泊，與堯舜三代之言語(yǔ)、孔子之文章，《易》之憂(yōu)患、《詩(shī)》之怨刺無(wú)以異。為之喟然，撫卷太息曰：‘琴之為技一至此乎？’其后官于都城，以琴來(lái)謁者甚眾，靜而聽(tīng)之，大抵厭古調(diào)之希微，夸新聲之奇變，使人喜欲起舞，悲欲涕零，求其所謂淳古淡泊者，殆不可得。蓋時(shí)俗之變，聲音從之，雖琴亦鄭衛(wèi)矣?！?曾棗莊 劉琳主編106)所引歐陽(yáng)修語(yǔ)出自《送楊寘序》。真氏把耳聞的琴聲與歐氏描述相比照，不勝昔雅今俗之慨。然而在后者的時(shí)代，士人已感到音樂(lè)日趨澆漓。周敦頤《通書(shū)·樂(lè)上》謂古樂(lè)“淡而不傷，和而不淫”(周敦頤28)，在“和”字外添出一“淡”字。后來(lái)朱熹道其背景：“圣人說(shuō)政以寬為本，而今反欲其嚴(yán)，正如古樂(lè)以和為主，而周子反欲其淡。蓋今之所謂寬者，乃縱弛；所謂和者，乃哇淫，非古之所謂寬與和者，故必以是矯之，乃得其平耳。”⑧據(jù)他說(shuō)，周氏乃為對(duì)治今世之弊，方列出“淡”的標(biāo)準(zhǔn)。所謂“今”，兼北宋而言。而與周敦頤年輩相接的蘇軾，也有“新琴空高張，絲聲不附木。宛然七弦箏，動(dòng)與世好逐”的批評(píng)(馮應(yīng)榴1685)。作為“周程、歐蘇之裂”的兩造，⑨同有這樣的說(shuō)法，足證在當(dāng)時(shí)，這已成為許多人共同的感受。

本來(lái)，否定時(shí)樂(lè)中諧俗的一面，追摹古之雅樂(lè)的念頭，無(wú)代無(wú)之，不足為奇。值得注意的是，北宋人進(jìn)而提出一個(gè)較徹底的否定，認(rèn)為所有流傳下來(lái)的音樂(lè)，都已無(wú)復(fù)雅樂(lè)之舊。以琴為例。在古代樂(lè)器里，其地位最是崇高。隋唐以后，文士階層普遍研習(xí)(高羅佩51)，“它是唯一仍然能夠在個(gè)人生活中獨(dú)奏的樂(lè)器，而且仍然展示著文人傳統(tǒng)所訂立的一切崇高的音樂(lè)理想”(39)。歐陽(yáng)修本人對(duì)之便青睞有加，直稱(chēng)其為“有道器”(《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》1277)；他自號(hào)“六一居士”，與己為六以供終老的五物中，即有一張琴(1131)。年輩略晚的張載卻說(shuō)，“古樂(lè)不可見(jiàn)”(張載262)，“今之琴亦不遠(yuǎn)鄭、衛(wèi)，古音必不如是。古音只是長(zhǎng)言，聲依于永，于聲之轉(zhuǎn)處過(guò)，得聲和婉，決無(wú)預(yù)前定下腔子”(263—64)。持此今琴乃古之鄭、衛(wèi)的說(shuō)法，回視歐陽(yáng)修所言：“余自少不愛(ài)鄭、衛(wèi)，獨(dú)愛(ài)琴聲”(《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》1698)，不啻一種尖銳的對(duì)比。歐氏門(mén)生蘇軾，則前后觀(guān)念有所轉(zhuǎn)變。嘉祐四年(1059年)，其《舟中聽(tīng)大人彈琴》說(shuō)“自從鄭、衛(wèi)亂雅樂(lè)，古器殘缺世已忘。千年寥落獨(dú)琴在，有如老仙不死閱興亡”(馮應(yīng)榴10—11)，還承認(rèn)琴自古傳于今，是雅樂(lè)之孑遺。熙寧七年(1074年)，《聽(tīng)僧昭素琴》也承認(rèn)今日琴聲仍有“至和”“至平”者(馮應(yīng)榴550)。元豐四年(1081年)，《雜書(shū)琴事》卻有“琴非雅聲”一則，說(shuō)：“世以琴為雅聲，過(guò)矣，琴正古之鄭、衛(wèi)耳。今世所謂鄭、衛(wèi)者，乃皆胡部，非復(fù)中華之聲?！?蘇軾2244)他的轉(zhuǎn)變，反映出這風(fēng)氣的遷移，在歐陽(yáng)修的時(shí)代才剛揭開(kāi)序幕。

細(xì)繹蘇軾之論，并非表面看來(lái)那樣決絕。這里存在兩層價(jià)值高低序列： 一是古樂(lè)雅、鄭之分；一是華樂(lè)、胡樂(lè)之分，即古樂(lè)、今樂(lè)之分。琴?gòu)膶儆谌A樂(lè)(古樂(lè))，雖在其中地位較低，比之胡樂(lè)卻勝出一籌，尚不無(wú)可取。再看歐陽(yáng)修，盡管肯定琴的高雅，而也有“琴之為技小矣”之論(《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》1073)。倘說(shuō)琴系個(gè)人陶寫(xiě)之具，不妨薄視之，那么他對(duì)于朝廷制禮作樂(lè)的態(tài)度，更能說(shuō)明問(wèn)題。嘉祐元年(1056年)呂公著判太常寺，歐氏與之一函，寫(xiě)道：“承領(lǐng)太常，此豈足以發(fā)賢蘊(yùn)？然而禮樂(lè)殘缺，所存無(wú)幾，自非識(shí)慮深遠(yuǎn)，孰肯勤勤于是？是亦有望于高明也”。(東英壽考校 洪本健箋注33—34)根本上以為制作禮樂(lè)不足盡發(fā)所蘊(yùn)，可又認(rèn)定為之也須“識(shí)慮深遠(yuǎn)”。這與他以琴為小技，可又認(rèn)其為“有道”，思維方式如出一轍；與蘇軾以琴為鄭、衛(wèi)，可又有所回護(hù)，也互通聲氣。蘇軾之說(shuō)，在這點(diǎn)上實(shí)遠(yuǎn)于張載而近于歐陽(yáng)修。歐、蘇皆是在音樂(lè)地位低落之際，承應(yīng)時(shí)風(fēng)而又對(duì)其保留某種限度的肯定。

復(fù)就詩(shī)學(xué)一面觀(guān)之。在歐陽(yáng)修之前，北宋人自王禹偁、趙湘、魏野、孫僅、僧智圓以至范仲淹、宋祁，提及詩(shī)歌一體，大都上承唐人之說(shuō)，目為文章之菁華，予其特出的位置。理由則多半在于，詩(shī)能上參造化。此后，貶抑詩(shī)為小道的看法日益興起，蘇舜欽、蔡襄、司馬光等人均表達(dá)過(guò)類(lèi)似見(jiàn)解，而以歐陽(yáng)修首當(dāng)其沖。⑩但應(yīng)指出，在詩(shī)體地位由高而低的節(jié)點(diǎn)上，歐氏一邊引領(lǐng)風(fēng)氣；另一邊，又試圖部分地留住詩(shī)的文體價(jià)值。其《試筆》“溫庭筠嚴(yán)維詩(shī)”一則說(shuō)：“詩(shī)之為巧，猶畫(huà)工小筆爾，以此知文章與造化爭(zhēng)巧可也?！?《歐陽(yáng)修全集》1982)他稱(chēng)詩(shī)歌不過(guò)小巧之物而已，文體定位相當(dāng)?shù)停豢梢廊怀幸u王禹偁等人的意見(jiàn)，謂其堪同造化相侔，從而不致卑之過(guò)甚。這與他的音樂(lè)觀(guān)，形態(tài)頗為接近。試取《試筆》這條，對(duì)照《送楊寘序》論琴語(yǔ)“夫琴之為技小矣，及其至也，[……]喜怒哀樂(lè)，動(dòng)人心深”(《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》1073)，甚至連語(yǔ)言結(jié)構(gòu)也大體相似。

歐陽(yáng)修給音樂(lè)與詩(shī)以一定的承認(rèn)，理由在二者可以“與造化爭(zhēng)巧”，“動(dòng)人心深”。通常這樣立論，會(huì)使詩(shī)、樂(lè)的位置自然升至最高。但是他將造化具體釋為陰陽(yáng)二氣，經(jīng)由重新描述陰陽(yáng)之特性，導(dǎo)出對(duì)情感的各種規(guī)定。一方面，情感流通的普遍性進(jìn)一步鞏固了詩(shī)、樂(lè)的地位；另一方面，情感在流通中抽去固定內(nèi)容，闌入傳統(tǒng)視為非雅正的成分，這兩點(diǎn)又抑制了詩(shī)、樂(lè)地位的上升。整套思路與當(dāng)時(shí)音樂(lè)、詩(shī)歌思想的變動(dòng)軌跡，可謂息息相通。必須在這一背景下，始可理解歐陽(yáng)修“詩(shī)樂(lè)相通”說(shuō)的文化史意義。

論者嘗指出“11世紀(jì)左右，中國(guó)士大夫?qū)γ赖淖非罂涨暗臒崃遥_(kāi)拓了大片的新天地，但也因而造成新的焦慮”，就中“歐陽(yáng)修是個(gè)關(guān)鍵人物”(艾朗諾1、2)。這些新天地包括石刻拓片、詩(shī)話(huà)、花譜等；至于書(shū)畫(huà)收藏與詞，雖說(shuō)前已有之，而自此時(shí)起又得到長(zhǎng)足發(fā)展。之所以焦慮，則因其間容納了許多“以前被認(rèn)為離經(jīng)叛道的娛樂(lè)和各種對(duì)美的追求”(3)。透過(guò)本文的考察，則會(huì)發(fā)現(xiàn)事情的另一面向： 對(duì)舊天地的新認(rèn)識(shí)。

音樂(lè)(尤其琴)與詩(shī)的正統(tǒng)地位，早已牢固樹(shù)立起來(lái)。北宋初年魏野《別同州陳太?！吩?shī)說(shuō)“至道不在言，至言不在舌。在琴?gòu)?fù)在詩(shī)，諒唯君子別”(傅璇琮等主編965)，簡(jiǎn)潔地概括出這一點(diǎn)。在這兩個(gè)領(lǐng)域，歐氏仍以雅正為主，但既不廢其他，實(shí)際上已對(duì)其崇高性構(gòu)成小小的逆反。拓展新領(lǐng)域，是在傳統(tǒng)觀(guān)念外圍動(dòng)搖一二；重勘舊領(lǐng)域，則屬于入室操戈，主動(dòng)意味更加濃厚，其心態(tài)非僅“焦慮”所能形容了。在此意義上，可能更值得關(guān)注。

歐陽(yáng)修這些思考，在后來(lái)者那里“變本加厲”，或流布更普遍。詩(shī)學(xué)方面的情形已如前述，再略論樂(lè)學(xué)方面。蘇軾之說(shuō)相比歐氏又有所延展。后者所接納的音樂(lè)，固含非雅正之聲，可在他眼里，琴聲始終平和無(wú)疵。琴作為樂(lè)器的最高一級(jí)，仍然為今樂(lè)留下一片雅正空間。蘇軾視琴為古之鄭、衛(wèi)，無(wú)論如何，距離雅正尚遠(yuǎn)，這點(diǎn)倒與張載相近。而琴是唯一傳自上古，可以負(fù)載古之雅樂(lè)的樂(lè)器。這一來(lái)，今樂(lè)便與雅樂(lè)徹底斷了聯(lián)系。下至南宋，朱熹說(shuō)“今之樂(lè)皆胡樂(lè)也，雖古之鄭、衛(wèi)亦不可見(jiàn)矣”，等于將蘇軾(包括張載)琴論對(duì)整個(gè)今樂(lè)體系的否定意蘊(yùn)給挑明了；且謂鄭、衛(wèi)之聲也不可復(fù)聞，較之蘇、張又前行了一步。朱熹深詆蘇軾思想，眾所周知，在此卻處于后者觀(guān)點(diǎn)的延長(zhǎng)線(xiàn)上，足以說(shuō)明這在兩宋，已然成為相當(dāng)一部分士人的共識(shí)。

觀(guān)上所述，北宋新興起一種在原本正統(tǒng)的文化領(lǐng)域內(nèi)，引入些許異質(zhì)因子的傾向，并且亙久不衰，改變了時(shí)人對(duì)這些文化領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)，樂(lè)學(xué)與詩(shī)學(xué)可以為例。而歐陽(yáng)修《書(shū)梅圣俞稿后》，正可看作一個(gè)起點(diǎn)，其文化史意義即在于此。

注釋[Notes]

① 拙著《制度、思想與文學(xué)的互動(dòng)： 北宋前期詩(shī)壇研究》(上海： 復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年)第230—32頁(yè)，就此作過(guò)一簡(jiǎn)短討論，但僅涉及其一部分內(nèi)涵，并不完整，更未關(guān)注其淵源與文化史意義。

② 繆鉞“《呂氏春秋》中之音樂(lè)理論”指出，《呂氏春秋》論音樂(lè)，汲取道家、陰陽(yáng)家成分，《禮記·樂(lè)記》正承此派而發(fā)展之，于此又得一證。繆鉞： 《讀史存稿》(增訂本)(北京： 北京大學(xué)出版社，2017年)第64—71頁(yè)。

③ 歐陽(yáng)修“國(guó)學(xué)試策三道”其二：“故《樂(lè)記》之文，噍殺啴緩之音以隨哀樂(lè)而應(yīng)乎外；師乙之說(shuō)，以《小雅》、《大雅》之異禮信而各安于宜。”歐陽(yáng)修： 《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》(上海： 上海古籍出版社，2009年)第2020頁(yè)。

④ 北朝劉晝《劉子·辨樂(lè)》提到先王作樂(lè)，“和陰陽(yáng)之氣”云云，但此篇雜糅《荀子·樂(lè)論》、《禮記·樂(lè)記》、阮籍《樂(lè)論》等著述辭句以成章，既乏己見(jiàn)，又無(wú)統(tǒng)緒，不足為例。傅亞庶： 《劉子校釋》(北京： 中華書(shū)局，1998年)第61頁(yè)。

⑤ 譬如歐陽(yáng)修： 《易童子問(wèn)》卷一論“乾”“坤”卦(歐陽(yáng)修，《歐陽(yáng)修全集》)第1107頁(yè)；“進(jìn)擬御試應(yīng)天以實(shí)不以文賦”歐陽(yáng)修： 《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》(上海： 上海古籍出版社，2009年)第1946頁(yè)。

⑥ 歐詩(shī)見(jiàn)歐陽(yáng)修： 《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》。上海： 上海古籍出版社，2009年，第1257—59頁(yè)；梅詩(shī)見(jiàn)朱東潤(rùn)： 《梅堯臣集編年校注》(上海： 上海古籍出版社，1980年)第45—47頁(yè)。歐詩(shī)，題注系于明道元年(1032年)；梅詩(shī)，朱東潤(rùn)也系于是年，均與歐陽(yáng)修“書(shū)梅圣俞稿后”同一年作。

⑦ 歐陽(yáng)修：“易或問(wèn)(稿本)”三首其二(歐陽(yáng)修： 《歐陽(yáng)修詩(shī)文集校箋》。上海： 上海古籍出版社，2009年)1594；參看歐陽(yáng)修： 《易童子問(wèn)》卷一論“謙”卦見(jiàn)歐陽(yáng)修： 《歐陽(yáng)修全集》(北京： 中華書(shū)局，2001年)第1109頁(yè)；歐陽(yáng)修： 《新五代史》卷五九《司天考二》(北京： 中華書(shū)局，2015年)第793—94頁(yè)。

⑧ 朱熹：“答廖子晦”其十四，《朱子全書(shū)》第22冊(cè)(上海： 上海古籍出版社，合肥： 安徽教育出版社，2002年)第2100頁(yè)。

⑨ 劉塤引云臥吳先生(汝弌)語(yǔ)劉塤： 《隱居通議》卷二(上海： 商務(wù)印書(shū)館，1937年)第17頁(yè)。

⑩ 參看拙著《制度、思想與文學(xué)的互動(dòng)： 北宋前期詩(shī)壇研究》(上海： 復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年)第55—56頁(yè)、第239—42頁(yè)。

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