文學(xué)的他緣
——波德萊爾《惡之花》的“現(xiàn)代性—緣域”重釋*

何光順 廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)

波德萊爾《惡之花》（Les Fleurs du mal）是現(xiàn)代主義文學(xué)濫觴期的典范文本，在其1857年初版時(shí)，法國(guó)司法當(dāng)局即以“褻瀆宗教”“傷風(fēng)敗俗”的罪名對(duì)其進(jìn)行追究。最終，第二條傷風(fēng)敗俗罪名的判決使波德萊爾被勒令刪除六首詩(shī)作并被罰款三百法郎?！稅褐ā?861年再版時(shí)，獲得極大成功。這部作品到底是魔鬼還是天使之作？為何引起具有如此鮮明反差的閱讀效果？雖然，波德萊爾在1863年《現(xiàn)代生活的畫家》（Le peintre de la vie moderne）中正式啟用“現(xiàn)代性”一詞對(duì)這種極具爭(zhēng)議性的藝術(shù)作出了界定，也在1851年這個(gè)更早的時(shí)候描述了“現(xiàn)代性”的表現(xiàn)形態(tài)：“病態(tài)的大眾吞噬著工廠的煙塵，在棉絮中呼吸，任由機(jī)體組織里滲透白色的鉛、汞和一切制作杰作所需的毒物……這些憂郁憔悴的大眾，大地為之錯(cuò)愕；……他們長(zhǎng)久而憂傷的眼光落在陽(yáng)光和巨大的公園的影子上。”1（英）戴維·弗里斯比：《現(xiàn)代性的碎片》，盧暉臨等譯，北京：商務(wù)印書館2003年版，第 21 頁(yè)。［David Frisby,Xiandaixing de suipian (The Fragments of Modernity),trans.LU Huilin et al.,Beijing:Commercial Press,2003,21.］然而，在筆者看來，僅用“現(xiàn)代性”描述波德萊爾所開啟的文學(xué)范式，已顯得過于籠統(tǒng)和模糊?！艾F(xiàn)代性”概念雖由波德萊爾提出，但概念思維的相對(duì)薄弱讓其無(wú)法更好地呈現(xiàn)這種寫作的豐富性。實(shí)際上，波德萊爾逆反形而上學(xué)本體論主宰的西方古典文學(xué)，深入到現(xiàn)代文明的血脈和骨骼處，創(chuàng)造出一種充滿內(nèi)部差異、矛盾的新型文學(xué)樣態(tài)，已有近于東方文學(xué)注重內(nèi)部陰陽(yáng)共生、自他互轉(zhuǎn)的緣域化境。當(dāng)然，它并不完全同于東方文學(xué)，如果說中國(guó)文學(xué)的緣域在古典時(shí)代發(fā)展形成，是指文學(xué)作為一種非疆域的人文現(xiàn)象所強(qiáng)調(diào)的物性、神性、人性的和諧狀態(tài)及其對(duì)感性生命的直觀；那么，波德萊爾《惡之花》的“現(xiàn)代性—緣域”則是在看到物—人—神關(guān)系被工業(yè)資本摧毀中去進(jìn)行重建的創(chuàng)造，它烙印著法國(guó)和西方現(xiàn)時(shí)代的獨(dú)特印記，即：在逆反形而上學(xué)絕對(duì)之善中對(duì)都市之惡的發(fā)現(xiàn)；在逆反哲人王的獨(dú)斷權(quán)威中對(duì)都市大眾之無(wú)名和隱匿狀態(tài)的展現(xiàn)；在逆反古典和浪漫主義理想型寫作中對(duì)象征型寫作的實(shí)踐。而這也形成了波德萊爾的詩(shī)歌緣域、政治緣域和文化緣域的三重維度。

一、詩(shī)歌的緣域與都市之惡的發(fā)現(xiàn)

“文學(xué)緣域”思想最初是欒棟教授在《古代文學(xué)根器解》（1999）一文中提出的，它主要被用來表示中國(guó)古典文學(xué)的一種“造化境界”，但還未形成專題論述。2013年，筆者在撰寫并發(fā)表的《文學(xué)的緣域——兼論文學(xué)的自性與他性》一文中正式將“文學(xué)緣域”思想予以命題化，指出：“文學(xué)緣域化是中國(guó)古典詩(shī)文創(chuàng)作的精妙所在，其體現(xiàn)在注重物性、人性、神性的和諧，注重天人合一的因緣和生存狀況的體驗(yàn)，看好感性生命的直觀和過程性變化，善于利用時(shí)空等未定位關(guān)系給讀者留下諸多參與創(chuàng)造的自由，以非稱名和不限定具體人稱代詞來表現(xiàn)一種緣起式關(guān)系?！?何光順：《文學(xué)的緣域——兼論文學(xué)的自性與他性》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第6 期。［HE Guangshun,“Wenxue de yuanyu—jian lun wenxue de zixing yu taxing” (The Genesis Field of Literature:On the Selfnature and Otherness of the Dissertation),Jinan xuebao (zhexueshehuikexueban) (Journal of Jinan [ philosophy and social sciences]) 6 (2013).］不同于中國(guó)古典文學(xué)的緣域化發(fā)展之路，西方古典文學(xué)卻走的是一條疆域化發(fā)展之路，它最初在古希臘的神話和史詩(shī)中還潛藏著一種物、人、神互參的混沌化緣域狀態(tài)，但同時(shí)其中凸顯英雄或諸神的主體化言說已透露出貶低物之物性和人之情性的偏弊，此后，在柏拉圖貶斥詩(shī)人和戲劇中，人的感性生存與生活進(jìn)一步被否定，而在古羅馬世界完成基督教化后，宗教的一神論與古希臘哲學(xué)的絕對(duì)理念結(jié)合共謀，從而在中世紀(jì)共同完成了對(duì)于歐洲文學(xué)最初還曾稟有的混沌緣域的破壞。物性、肉身、生活被否定，文學(xué)的疆域被限制在神學(xué)的附庸位置，神人對(duì)立（天人二分），時(shí)空關(guān)系被鎖定在天堂與地獄對(duì)峙的固定模式中，人作為被上帝創(chuàng)造的客體只能在自我否定中趨向神的單維存在。

西方文學(xué)現(xiàn)代性的萌芽和開啟，則是對(duì)其從古希臘到中世紀(jì)文學(xué)的單極化和疆域化發(fā)展路線的突破。當(dāng)然，這種突破不是一次完成的，而是經(jīng)歷了一個(gè)較為漫長(zhǎng)的過程。據(jù)學(xué)者考證，在西方思想中，“現(xiàn)代性”一詞出現(xiàn)甚早，其最早出現(xiàn)是11世紀(jì)末拉丁語(yǔ)中由形容詞“modernus” （現(xiàn)代的、現(xiàn)時(shí)的）派生出“modernitas”，意為“當(dāng)代時(shí)期”，是介于“舊時(shí)代”（“antiquitas”）與“革新時(shí)代”（“renovation”）之間的時(shí)代。這里雖然區(qū)分了“當(dāng)代時(shí)期”與“舊時(shí)代”和“革新時(shí)代”的差異，也隱含著一些變化的因素，但還未實(shí)現(xiàn)對(duì)于宗教一神論獨(dú)斷主義的消解。而到了啟蒙時(shí)代，現(xiàn)代性開始被看作是一種使人擺脫蒙昧狀態(tài)的理性主義樂觀精神，康德說：“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟。Sapereaude（敢于知道）！要有勇氣運(yùn)用你自己的理智?！?伊曼紐爾·康德：《對(duì)這個(gè)問題的一個(gè)回答：什么是啟蒙？》，詹姆斯·施密特編，徐向東、盧華萍譯：《啟蒙運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代性——18世紀(jì)與20世紀(jì)的對(duì)話》，上海：上海人民出版社，2005年版，第61 頁(yè)。［Immanuel Kant,“Dui zhe ge wenti de yi ge huida:shenme shi qimeng?” (An Answer to the Question:What is Enlightenment?),in Qimengyundong yu xiandaixing:18 shiji yu 20 shiji de duihua (Enlightenment and Modernity:A Dialogue between the 18th and 20th Centuries),ed.James Schmidt,trans.XU Xiangdong and LU Huaping,Shanghai:Shanghai People’s Publishing House,2005,61.］1822年，巴爾扎克《百歲老人》使用的“現(xiàn)代性”是法語(yǔ)作品中第一次出現(xiàn)該詞，它很大程度上是啟蒙意義的“現(xiàn)代時(shí)期”的延續(xù)。該時(shí)期，人的理性雖然開始僭?shī)Z了上帝之神性的中心位置，但感性肉身和塵世生活并未能從理論上獲得其充分的合法性，西方思想和文學(xué)中的緣域問題也還未曾得到充分展開。

1863年，波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中正式使用了“現(xiàn)代性”一詞，并首次對(duì)其作出完整定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然；它是藝術(shù)的一半，另一半則是永恒與不變?！?（英）戴維·弗里斯比：《現(xiàn)代性的碎片》，第 21 頁(yè)。［David Frisby,Xiandaixing de suipian (The Fragments of Modernity),21.］無(wú)疑，波德萊爾確立的詩(shī)歌現(xiàn)代性，已不同于早期現(xiàn)代性一詞的時(shí)間含義，也不同于啟蒙主義的理性的現(xiàn)代性，而呈現(xiàn)出一種東方文學(xué)的緣域化特征，即在對(duì)于感性生命的直觀和人間生活豐富性的裸露中打破理性的獨(dú)斷，它讓我們體認(rèn)到，超越不在彼岸，而就寓于生活的修行。于是，我們就看到，在波德萊爾筆下，就更多地是人間之惡的呈現(xiàn)，是尖銳的對(duì)立，它不掩飾不遮蔽人間生活的豐富、復(fù)雜和矛盾，它聚焦于都市化和工業(yè)化中的現(xiàn)代性進(jìn)程，貧富急劇分化，階級(jí)鮮明對(duì)立，精英和大眾隔著鴻溝天塹，它呈現(xiàn)出理性的困境和無(wú)法解決的矛盾，希望與絕望，黑暗與光明，善良與罪惡，都以理性化合法化的操作形式呈現(xiàn)出來。一種煩悶、焦躁、痛苦不安和憂郁甚至絕望的情緒彌漫在都市空間。批判工業(yè)集約化生產(chǎn)導(dǎo)致的人性的豐富性喪失，反抗資本逐利性所導(dǎo)致的功利主義思維，發(fā)掘現(xiàn)代都市宏偉形象中隱藏的生命的卑微，就標(biāo)志著現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生。

自波德萊爾以后，文學(xué)中的“都市之惡”就被視作“詩(shī)中的現(xiàn)代性” (modernity in verse)，現(xiàn)代性文學(xué)的典型場(chǎng)景就是對(duì)都市之惡的展現(xiàn)，而這實(shí)際是將夢(mèng)幻、他者、存在共同帶出的動(dòng)蕩變幻的“現(xiàn)代性—緣域”文學(xué)的發(fā)現(xiàn)，它打破了浪漫主義文學(xué)和古典文學(xué)的主體性和同一律支配，呈現(xiàn)出無(wú)法被審美中心主義、理性至上主義所完全同化的審丑的、雜亂的、惡心的異質(zhì)性存在，它不再建構(gòu)一個(gè)超越于現(xiàn)實(shí)之上的真善美的天堂與正義王國(guó)?，F(xiàn)代性文學(xué)真正展現(xiàn)了人被工業(yè)機(jī)器和資本異化的破碎場(chǎng)景，那種自我同一自我立法的理性人消隱了，但植根于人的在世生存卻獲得了實(shí)現(xiàn)與完成。作為此在的生存著的現(xiàn)世之人，都市也第一次真實(shí)而殘酷地裸露在文學(xué)中，不是美化的，不是浪漫主義式的逃歸田園，而是血淋淋的直接裸露與呈現(xiàn)，這也就是波德萊爾為詩(shī)歌所確立的現(xiàn)代性之維。這種現(xiàn)代性從反向維度上呼喚著物性—人性—神性的和諧共融地回歸，它在感性直觀的破碎中取消了人在古典文學(xué)中牢固的中心地位，這使其更近于向東方文學(xué)的緣域靠攏，我們將其命名為文學(xué)的“現(xiàn)代性—緣域”，我們也可以在這個(gè)維度上說，波德萊爾是“現(xiàn)代性—緣域”文學(xué)的真正開創(chuàng)者。

于是，以波德萊爾為代表的現(xiàn)代性文學(xué)作家，就并不為都市的“繁華”“宏偉”或“光彩奪目”而欣喜和陶醉，相反，他們感到的是抑郁、憤怒、失落和不滿。他們生活在城市里，但他們作品中的人物卻好像并不屬于這個(gè)城市，而是像一群旁觀者和來自另一個(gè)世界的陌生人在對(duì)城市進(jìn)行冷靜地譏諷或描繪。這些旁觀者的生活和寫作，再也無(wú)法被一神論的上帝和啟蒙主義的理性所統(tǒng)合，而就以東方式的感性化方式體驗(yàn)著和展現(xiàn)著，隨處看見和聽見，一種不設(shè)定本質(zhì)和前見的，也即現(xiàn)象學(xué)式的面向事物本身的寫作某種程度上得到了實(shí)踐，這正如波德萊爾所寫的：“旁觀者是一個(gè)無(wú)所不在的匿名私訪的君主。”5（德）瓦爾特·本雅明著，王涌譯：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，南京：譯林出版社2014年版，第37 頁(yè)。［Walter Benjamin,Bodelai’er:fada zibenzhuyi shidai de shuqingshiren (Baudelaire:Lyric Poet in the Era of Developed Capitalism),trans.WANG Yong,Nanjing:Yilin Press,2014,37.］他們與城市格格不入，不是來自于自身的矛盾，而是來自于其生存與環(huán)境的不協(xié)調(diào)。他們眼中的巴黎，妓院、監(jiān)獄、瘋?cè)嗽哄e(cuò)綜林立，他們心靈的繆斯流落街頭，他們尋找那從墮落的黑色深淵中綻放出的花朵。這預(yù)示著一種新的異質(zhì)性、多維性、復(fù)調(diào)性的緣域化的文學(xué)取代了西方古典詩(shī)歌的單極唯美化和神圣化的意境。作為西方精神和心理癥候的一種，“都市病”是工業(yè)和資本統(tǒng)治的結(jié)果，它體現(xiàn)出各種因緣錯(cuò)雜的人間世態(tài)所帶來的不可把捉性，它比起中國(guó)古典文學(xué)的緣域又更增加了其現(xiàn)代性的特質(zhì)，那就是因?yàn)樯唐坊唾Y本化所帶來的空前的人性的沖擊，人在其中被解放，卻又被異化。文學(xué)的“現(xiàn)代性—緣域”也由此生成，這種“現(xiàn)代性—緣域”已迥然不同于中國(guó)文學(xué)的“古典性—緣域”。

波德萊爾關(guān)于都市之惡的寫作，預(yù)示了某種無(wú)可挽回的歷史斷裂感，但卻也意外地開啟了現(xiàn)代文學(xué)的自他互轉(zhuǎn)、矛盾相共的他化緣域。在中古時(shí)代，受到皇權(quán)、教權(quán)控制的閉鎖空間區(qū)隔讓歷史性和同一性相互粘連，人是歷史的延續(xù)者，古老的歌謠、傳說和故事講述著同一性的本源，確立著共同體的認(rèn)同，人際關(guān)系穩(wěn)定，心理結(jié)構(gòu)相似。一種幻想著哲人王、上帝或絕對(duì)君主的圣明統(tǒng)治的歷史帶有著強(qiáng)烈的永恒輪回性質(zhì)。然而，在十九世紀(jì)的都市和商品社會(huì)中，鄉(xiāng)村的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)消失了，人們開始不斷遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土，成為漂泊的異鄉(xiāng)者，人際關(guān)系平面化、空間化、碎片化、單維化。一切權(quán)力話語(yǔ)都被資產(chǎn)階級(jí)的政治革命、工業(yè)革命和都市欲望經(jīng)濟(jì)所重新分配。一切人都被標(biāo)上價(jià)碼，這些看起來具有了某種商業(yè)價(jià)值的城市人，就成為了我們現(xiàn)代性視野中的大眾，大眾是現(xiàn)代性政治的產(chǎn)物。大眾隱匿和消解著古典時(shí)代的個(gè)體的優(yōu)良品質(zhì)和道德操守，正如當(dāng)時(shí)巴黎秘密警察所敘述的：“在一個(gè)人口稠密而又彼此不相識(shí)，因而不會(huì)在他人面前臉紅的地方，要保持品行端正幾乎是不可能的。”這也就是本雅明所指出的：“大眾仿佛是避難所，使得那些反社會(huì)分子得以免遭追逐?！?同上，第36 頁(yè)。［Ibid.,36.］

在面對(duì)著至善絕對(duì)主體的消失或教皇的絕對(duì)無(wú)誤論統(tǒng)治的消解中，人間之惡或都市之惡開始赤裸裸地映入每個(gè)人特別是作為敏感者的詩(shī)人的視野中，它再也無(wú)法被同一性的謊言所粉飾，無(wú)法被天國(guó)的迷夢(mèng)所欺騙，波德萊爾必須借用新的藝術(shù)來架起一座從迷惘懷疑的內(nèi)心通向破碎坍塌的外部世界的橋梁，要無(wú)遮蔽地展現(xiàn)一個(gè)未曾被美化的惡的現(xiàn)實(shí)主義世界，“深入到浪漫主義曾經(jīng)探索過的未知世界的底層，在那里喚醒一個(gè)精靈，這精靈日后被稱作象征主義”。7郭宏安：《〈惡之花〉：穿越象征的森林》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1989年第1 期。［GUO Hong’an,“E zhi hua:chuanyue xiangzheng de sen lin” (The Flowers of Evil:Through the Forest of Symbols),Waiguo wenxue pinglun (Foreign Literary Criticism) 1 (1989).］“象征主義”將在文章第三部分專題論述，這里我們僅僅著眼于這種象征主義手法的啟用，既不同于浪漫主義的抒情性想象，也不同于現(xiàn)實(shí)主義粗糙的寫實(shí)描摹，而是以一種復(fù)雜的方式喚起“心靈”和“身體”的連通與感應(yīng)。因此，象征主義既是精神隱秘的差異化書寫，是“真正地返回內(nèi)心”，那里駐扎著“上帝”，卻同時(shí)也展現(xiàn)著物質(zhì)與身體的腐爛與破敗，那里駐扎著挑釁的“撒旦”。這也是波德萊爾的經(jīng)典表述：“在每一個(gè)人身上，時(shí)時(shí)刻刻都存在著兩種要求，一個(gè)向著上帝，一個(gè)向著撒旦?！?/p>

波德萊爾首次在西方文學(xué)中充分展示著毫無(wú)遮掩的罪惡，但同時(shí)又憧憬著“到未知世界之底去發(fā)現(xiàn)新奇”。這種對(duì)“新奇”的渴望，展現(xiàn)了詩(shī)人在解構(gòu)浪漫主義和古典主義文學(xué)同一性的想象中，又不完全停滯于現(xiàn)實(shí)生活的破碎和分裂，而又渴望往更高處或它處尋求超越的沖動(dòng)，這就是我（同一性）—非我（他化、異質(zhì)性）—再轉(zhuǎn)向我（非同一性、緣域化）的現(xiàn)代性文學(xué)內(nèi)在豐富性的生成，它常常借助夢(mèng)的形式來進(jìn)行，“象征主義首先是夢(mèng)進(jìn)入文學(xué)”。波德萊爾的詩(shī)就以夢(mèng)幻來展視異質(zhì)性他在中開啟出生活的存在，如《巴黎的夢(mèng)》（Rêve parisien）就生動(dòng)再現(xiàn)了波德萊爾在靈魂深處的冒險(xiǎn)，剝露出潛意識(shí)的大門和“生活的超自然的一面”。8Les paradis artificiels，《波德萊爾全集》，第1 卷，第408 頁(yè)。［Baudelaire，?uvres complètes,éd.Claude Pichois，Bibliothèque de la Pléiade,t.I,1975; t.II，1976,408.］詩(shī)歌第一部分著重寫夢(mèng)，以夢(mèng)去展現(xiàn)異于現(xiàn)實(shí)的他者世界的神奇，拒斥不規(guī)則的植物和嘈雜的聲響，這世界充滿了紅和綠的色彩，連黑色也不再給人以沉重愁慘之感。夢(mèng)幻世界“朦朧遙遠(yuǎn)”，“奇跡啊布滿了雙眼”，有“大理石、水、金屬/組成的醉人的色調(diào)”“燦爛輝煌，令人目?！薄爸虚g有高大的水神”“無(wú)憂無(wú)慮，不語(yǔ)不言”“我是仙境的建筑師，/隨心所欲，命令海洋/馴服地流進(jìn)隧道里”“在這些奇跡上面，/翱翔著（可怖的新奇……）”。夢(mèng)幻的世界比現(xiàn)實(shí)的世界更明亮，更整齊，更美。詩(shī)的第二部分著重寫現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的世界遮蔽了生命的緣域，“我重開冒火的雙眼”，“又看見可怕的陋室”，“可咒的憂慮的芒刺”，“掛鐘的聲音好凄慘”，“世界陷入悲哀麻木”。夢(mèng)幻遠(yuǎn)去，存在遺失?，F(xiàn)實(shí)宛如一個(gè)驚嘆號(hào)，將詩(shī)人從夢(mèng)境喚醒。

但詩(shī)人寫“巴黎的夢(mèng)”既不是要沉溺于夢(mèng)（天堂）的欺騙，也不是為了寫現(xiàn)實(shí)的凄慘，而是將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)共同交織，以生成一個(gè)人間和天堂互滲、內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)相共的他化的緣域，這也就是“人造天堂”。這種人造天堂的建構(gòu)，體現(xiàn)著詩(shī)人的非凡意志和無(wú)畏勇氣，詩(shī)人就是要以勞動(dòng)和技巧使這夢(mèng)境延續(xù)，擺脫時(shí)空束縛，讓痛苦和歡樂在藝術(shù)形式中共同凝聚，于是，在神秘的關(guān)聯(lián)中，“一切都有了寓意”，“自然的真實(shí)轉(zhuǎn)化為詩(shī)的超真實(shí)”。這樣，波德萊爾就將夢(mèng)幻、他者、存在、詩(shī)歌、真理等同起來，這某種程度上或許可能啟發(fā)了海德格爾關(guān)于藝術(shù)作品和存在真理關(guān)系的論說。但我們還要注意到，波德萊爾并未能圓滿地解決現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的沖突，他也可能會(huì)否定海德格爾重新以存在哲學(xué)構(gòu)造的無(wú)殘酷和痛苦的詩(shī)意棲居地，面對(duì)殘酷和痛苦，正是波德萊爾詩(shī)歌現(xiàn)代性所內(nèi)蘊(yùn)的他化緣域的體現(xiàn)。詩(shī)人渴望沉溺于夢(mèng)境以及想象所創(chuàng)造的世界，但又認(rèn)識(shí)到“現(xiàn)實(shí)之真”并非可以任意否定。“現(xiàn)實(shí)之真”與“夢(mèng)境”的對(duì)立就構(gòu)成了詩(shī)人心中兩種要求相互沖突的象征，而這也就形成我們所說的波德萊爾在都市之惡的寫作中所展現(xiàn)的藝術(shù)向著他在生成的緣域化境。

二、政治的緣域與波德萊爾式的吊詭寫作

在第一部分我們已約略談到“都市之惡”和“大眾”的關(guān)系，在這一部分，我們將進(jìn)一步考察波德萊爾筆下的大眾。為論說方便，我們有必要先從一般性的哲學(xué)和歷史層面來追問：何謂“大眾”？大眾是一個(gè)近代的產(chǎn)物，是都市表面輝煌中的人之晦暗圖景的表征。在龐大的都市，我們不知道這個(gè)名為“大眾”的集合化存在的來處與歸處，大眾是沒有表情的，他們的內(nèi)心和歷史被隱藏，大眾是高度平面化的抽象存在，它僅僅是人之特定存在歷史的符號(hào)化表達(dá)。大眾是各種復(fù)雜信息的來源地，也被各種信息所迷惑，大眾不斷追逐著新奇，卻并不追求深度，大眾穿行于各個(gè)陌生的空間，不會(huì)留下什么痕跡，或即使留下又將被新的路人所抹去，他們只是碎片式地存在于被分割出的政治、經(jīng)濟(jì)和文化空間，他們關(guān)于歷史的記憶已被繁雜的空間所消解。商品成為了城市最顯赫的標(biāo)記，人成為都市風(fēng)景的點(diǎn)綴和過客。即使是跛子、瘸子、麻子曾經(jīng)都能找到歸屬感的鄉(xiāng)村社會(huì)在都市大眾社會(huì)已不復(fù)存在，每個(gè)人都時(shí)時(shí)面臨被大眾拋棄的危險(xiǎn)，他們認(rèn)識(shí)太多人，卻又幾乎不認(rèn)識(shí)任何人。這是一個(gè)到處都溢滿著人，但每個(gè)人又時(shí)時(shí)處于無(wú)人相伴的孤獨(dú)狀態(tài)。

在這樣一個(gè)大眾出場(chǎng)的時(shí)代，古老的王權(quán)和教權(quán)被消解。在古老的鄉(xiāng)村或封建城堡，族長(zhǎng)、士大夫、封建主、牧師、主教是話語(yǔ)權(quán)的絕對(duì)控制者，更高的則是皇帝、國(guó)王、教皇，他們的話就是金科玉律，是神圣天意，沒有太多東西可以沖破這些話語(yǔ)權(quán)的壁壘和枷鎖，當(dāng)然，人們也大多習(xí)慣了這種話語(yǔ)權(quán)力的壟斷狀態(tài)，而甘于或不得不沉默。在這里，只有一個(gè)聲音，那就是皇帝的聲音或教皇的聲音，人們懼怕這聲音，然而，亦因這聲音而得安慰。在現(xiàn)代工業(yè)文明和都市廣場(chǎng)的嘈雜大眾中，沒有人再能壟斷話語(yǔ)權(quán)，隨時(shí)冒出的民眾領(lǐng)袖又隨時(shí)被取代。這種都市大眾的出場(chǎng)，具有完全的解放性和摧毀性，但又在所有人心中引發(fā)一種焦灼感、恐懼感和身份待確定的模糊化狀態(tài)。資本主義的工業(yè)革命、資產(chǎn)階級(jí)的政治革命、都市大眾化社會(huì)的形成，就構(gòu)成了現(xiàn)代性的時(shí)代條件和歷史基礎(chǔ)。人被卷入機(jī)器大生產(chǎn)的機(jī)械、單調(diào)、乏味的程式化序列，每個(gè)遠(yuǎn)離田園和故鄉(xiāng)的人們都被迫在陌生之地流浪，人群離散又聚合，普遍的異鄉(xiāng)感和漂泊感籠罩在每個(gè)現(xiàn)代人的心底，那種中古社會(huì)作為時(shí)間、空間和文化認(rèn)同意義上的家鄉(xiāng)不復(fù)存在，黨派、社團(tuán)、協(xié)會(huì)、組織、機(jī)構(gòu)成為現(xiàn)代性的典型表征，現(xiàn)代社會(huì)的都市人在強(qiáng)烈物欲刺激和常態(tài)化流動(dòng)中，已然喪失了關(guān)于故鄉(xiāng)的親切回憶，中世紀(jì)寄托和安頓個(gè)人身心的穩(wěn)靠的鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)已然瓦解，被拋、流放、驅(qū)逐、追趕、尋找、不穩(wěn)定、沒有安全感，就成為現(xiàn)代生活的日常狀態(tài)和現(xiàn)代人的心理常態(tài)。

在英雄被祛魅、國(guó)王和教皇失去威權(quán)，知識(shí)精英被淹沒的時(shí)代，波德萊爾筆下的“大眾”就呈現(xiàn)出本雅明所描述的特點(diǎn)，它不再是浪漫主義作家雨果筆下外在于作家主體的觀念性和認(rèn)知性對(duì)象，而是內(nèi)在于作家主體并作為作家孤獨(dú)體驗(yàn)的“部分”。詩(shī)人的“孤獨(dú)”與“震驚”映現(xiàn)著大眾的生存論境況以及被“大眾”操持著、煩忙著的城市空間，在這種震驚于城市大眾的異鄉(xiāng)生存中，“厭倦”便代替了“懷鄉(xiāng)”，它讓孤獨(dú)的情思開始從神秘的個(gè)體私語(yǔ)及其存在冥思中走出，以走進(jìn)廣闊的現(xiàn)實(shí)生活世界。9張宏輝：《波德萊爾“厭倦”的隱秘——論“詩(shī)人”與“大眾”及“城市”的在體論關(guān)系》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào) (社會(huì)科學(xué)版)》，2006年第5 期。［ZHANG Honghui,“Bodelai’er ‘yanjuan’ de yinmi—lun ‘shiren’ yu ‘dazhong’ ji ‘chengshi’ de zaitilun guanxi” (Baudelaire’s Bored Relation between the Poet of Secretiveness and the Public and the City),Sichuan shifandaxue xuebao (shehuikexueban) (Journal of Sichuan Normal University ［social science edition］) 5 (2006).］一種從古典的恒定性向著現(xiàn)代的破碎性突進(jìn)而形成的跨界性、緣起性和雜語(yǔ)性的文學(xué)緣域由此生成，10何光順：《文學(xué)的緣域——兼論文學(xué)的自性與他性》，《暨南學(xué)報(bào) （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第11 期。［HE Guangshun,“Wenxue de yuanyu:jian lun wenxue de zixing yu taxing” (The Genesis Field of Literature:the Selfnature and Otherness of the Dissertation),Jinan xuebao (zhexueshehuikexueban) (Journal of Jinan ［philosophy and social sciences］) 11 (2013).］藝術(shù)家的使命就是感受、捕捉和重組這種費(fèi)瑟斯通所說的“短暫飛逝的美與丑”，“努力把自己的生活轉(zhuǎn)化為一幅幅藝術(shù)作品”。11（荷蘭）邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社2000年版。［Mike Featherstone,Xiaofei wenhua yu houxiandai zhuyi (Consumer Culture and Postmodernism),trans.LIU Jingming,Nanjing:Yilin Press,2000.］于是，一種“厭倦”書寫就成為現(xiàn)代性藝術(shù)的內(nèi)在生存體驗(yàn)，成為了遭遇著震驚體驗(yàn)的現(xiàn)代詩(shī)人去發(fā)現(xiàn)“城市”及其“大眾”隱秘的藝術(shù)精神實(shí)踐。

面對(duì)都市之惡和大眾的不穩(wěn)定狀態(tài)，波德萊爾卻如此告誡：“你無(wú)權(quán)蔑視現(xiàn)實(shí)！”這實(shí)際是對(duì)于浪漫主義否定都市生活并向往中世紀(jì)田園生活的批評(píng)，是對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在緣域的自覺，這正如波德萊爾在《惡之花》開篇《告讀者》（Au lecteur）中所寫道的：“讀者們啊，謬誤、罪孽、吝嗇、愚昧，/占據(jù)人們的精神，折磨人的肉體，/就好像乞丐喂養(yǎng)他們的虱子，/ 我們喂養(yǎng)著我們可愛的痛悔?！边@就是一個(gè)現(xiàn)代性的宣言，讓讀者也就是這個(gè)時(shí)代的都市大眾看到“在惡的枕上，三倍偉大的撒旦，/久久撫慰我們受蠱惑的精神”。波德萊爾向我們顯示出現(xiàn)代美與古典美的斷裂：惡和善的分離和混合，這也就是本雅明所說的波德萊爾的“震驚”體驗(yàn)，當(dāng)下情狀總有著可怖的景象，但我們卻不應(yīng)回避，“我們罪孽的動(dòng)物園污穢不堪，/有豺、豹子、母狗、猴子、蝎子、禿鷲，/還有毒蛇，這些怪物東奔西走，/咆哮，爬行，發(fā)出了低沉的叫喊”（《告讀者》）；在面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的殘酷中，詩(shī)人借助回憶編織出具有迷人韻味的古代意象，“萊奧納多·達(dá)·芬奇，深邃幽暗的意境，/映照著迷人的天使笑意淺淺，/充滿神秘，有冰峰松林的陰影，/伴隨他們出現(xiàn)在閉鎖的家園”（《燈塔》（Les phares）。詩(shī)人寫古代意象，不是要讓人要遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，而是讓古代意象和現(xiàn)代意象交織，讓古典之光照亮現(xiàn)代世界的閉鎖家園，讓一種被遺忘的神秘再次復(fù)現(xiàn)。

這樣，在“使現(xiàn)代事物恢復(fù)昔日的光彩”中，波德萊爾就把藝術(shù)“過渡、短暫、偶然”的一半與“永恒、不變”的另一半結(jié)合起來，就有了其矛盾修辭的運(yùn)用。郭宏安把這種“矛盾修辭”歸入“對(duì)比”，認(rèn)為這種手法是使名詞與修飾它的形容詞處于矛盾狀態(tài)，它并不改變被修飾物的性質(zhì)，卻滲透了詩(shī)人的復(fù)雜心理，使讀者在驚訝之余感到無(wú)窮的意味蘊(yùn)含其中。12郭宏安《論〈惡之花〉》，見郭宏安譯本《惡之花》譯序部分，桂林：漓江出版社，1992年，第183 頁(yè)。［GUO Hong’an,“Lun E zhi hua” (On The Flowers of Evil),in the preface of GUO Hong-an’s translation of The Flowers of Evil,Guilin:Lijiang Press,1992,183.］但劉波指出，“矛盾修辭”并非簡(jiǎn)單的對(duì)比，而是使決然不同的事物的性質(zhì)互滲互溶，從而營(yíng)造出一種全新的境界?！懊苄揶o”表現(xiàn)不可表現(xiàn)的內(nèi)容，把意識(shí)活動(dòng)引向常情常理不能達(dá)到的深處，并開辟了一個(gè)充滿悖論的統(tǒng)一世界。“矛盾修辭”是使名詞與修飾它的形容詞處于矛盾的狀態(tài)，造成突兀奇異的感覺。例如：“污穢的偉大”“崇高的卑鄙”“華美的骷髏”“美妙的折磨”“陰郁的快樂”……等等。13劉波：《“矛盾修辭”與文明的悖論》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2005年第2 期。［LIU Bo，“‘Maodun xiuci’ yu wenmin de beilun”（“The Contradictory Rhetoric” and the Paradox of Civilization）,Waiguo wenxue pinglun (Foreign Literature Review) 2 (2005).］如果說“對(duì)比”或“對(duì)照”的修辭性原則仍是在差異的絕對(duì)化顯現(xiàn)中強(qiáng)化事物固有的本質(zhì)屬性，是仍屬于西方二元論哲學(xué)的傳統(tǒng)和本質(zhì)主義的思維方式，那么，“矛盾修辭”卻在差異的融合與互滲中打破了界限，在事物向著他者轉(zhuǎn)化中實(shí)現(xiàn)了對(duì)二元論哲學(xué)和本質(zhì)主義思維方式的超越。

從這個(gè)角度說，“矛盾修辭”和“對(duì)比修辭”的差異體現(xiàn)了波德萊爾開啟的象征主義與19世紀(jì)初以來盛行的浪漫主義的差別。浪漫主義作家雨果提出的“美丑對(duì)照”原則便是遵循“對(duì)比修辭”的范例：“丑就在美的旁邊，畸形靠近優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共?！边@仍是從基督教靈肉對(duì)立和善惡二元論出發(fā)來解釋“美丑對(duì)照”：即在對(duì)立中彰顯差異，如新與舊、生與死、善與惡、美與丑的對(duì)比使事物固有的性質(zhì)更加鮮明地凸顯出來，但事物性質(zhì)本身并沒有因此改變。波德萊爾的矛盾修辭與雨果的二元對(duì)照修辭不同，它體現(xiàn)出一種非本質(zhì)主義的思維方式，它不僅在相當(dāng)大程度上改變了矛盾雙方的性質(zhì)，而且使兩個(gè)本來不可調(diào)和的事物所具有的特征或特性相互滲透、相互融入，通過對(duì)兩者的綜合，用兩者的合力營(yíng)造出一種全新的境界。14同上。［Ibid.］這種差異性在對(duì)立中的互化、平衡與和諧，就是對(duì)先驗(yàn)性的或終極性知識(shí)的消解，揭示了智慧隨時(shí)機(jī)因緣發(fā)生的緣構(gòu)性特征。

對(duì)于波德萊爾“矛盾修辭”所體現(xiàn)的文學(xué)緣域化的自覺，劉波所引出的中西方思想的互訓(xùn)頗具啟發(fā)意義。劉波認(rèn)為，波德萊爾的“矛盾修辭”與中國(guó)的“太極生兩儀”“一陰一陽(yáng)之謂道”的思想非常相近，它們都同時(shí)具有“正言若反”“反常合道”的悖論性特征，正、反雙方互為因果、互相包含、互相轉(zhuǎn)換，從而構(gòu)成一種“相反相成”的和諧。因此，修辭學(xué)上把矛盾修辭解釋為“對(duì)相反事物的整合” (coincidentia oppositorum)。錢鍾書先生在《管錐編》中討論過這個(gè)問題，他根據(jù)oxy-moron 的詞源意義和結(jié)構(gòu)特征，將其稱作“冤親詞”，并指出：“一正一負(fù)，世人皆以為相仇相克……，冤親詞乃和解而無(wú)間焉?！卑凑彰苄揶o的邏輯，“正”中包含了“反”的種子，“反”中亦包含有“正”的基因。只是劉波還未曾注意到這種波德萊爾的“矛盾修辭”和中國(guó)的“陰陽(yáng)互化”思想，實(shí)際代表了一種非實(shí)體化非本質(zhì)化思維方式，兩儀并不代表兩個(gè)對(duì)立的實(shí)體，而是事物表現(xiàn)出來的兩種不同形態(tài)，其中對(duì)立矛盾的雙方并不存在“同一性本原”，而是在陰/陽(yáng)、柔/剛、善/惡等相反中的相成，正是這種非本質(zhì)化思維方式衍生出西方文學(xué)的緣域化境。

以矛盾修辭所體現(xiàn)出的文學(xué)緣域化特征貫穿著波德萊爾《惡之花》的始終，并時(shí)常以對(duì)立面互滲的偏正結(jié)構(gòu)來表達(dá)，如：黑色的太陽(yáng)，愜意的恐怖，可愛的悔恨，可愛的瘟疫，可怕的快樂，駭人的溫情，年輕的骷髏，微笑的遺憾，致命的美麗，污穢的偉大，卑鄙的崇高等；有時(shí)也體現(xiàn)在以并列結(jié)構(gòu)所展示的對(duì)某些事物的解說中：既有殺氣又有仁慈（女戰(zhàn)士），又苦又甜（幸福），讓人生也讓人死（快樂），年輕而又老邁（國(guó)王），又可笑又崇高（流亡者），又高貴又滑稽（天鵝），既黑且明（真理之井），地獄或者天堂（深淵），播撒喜悅和災(zāi)禍（美神），惡毒而又神圣（眼光），酷虐而甜美（折磨）。文學(xué)的緣域化還體現(xiàn)在學(xué)者們所指出的波德萊爾擅長(zhǎng)以邏輯—反邏輯的形式作出的對(duì)某些事物的理解中：死亡是新生的驅(qū)動(dòng)器，新生是死亡的起始點(diǎn)，糞土中可以提煉出黃金，愛慕所恨者，仇視所愛的人，溫情往往是暴虐的溫床等。如《聲音》（La voix）：“我悲哀時(shí)大笑，我歡樂時(shí)哭泣/在最苦的酒中品嘗甘美滋味；/我又經(jīng)常去把事實(shí)當(dāng)作謊言，/抬眼仰望上天卻又跌進(jìn)窟窿?！?5《波德萊爾全集》，第1 卷，第170 頁(yè)。［Baudelaire,?uvres complètes,éd.Claude Pichois，Bibliothèque de la Pléiade，t.l，1975; t.II，1976,170.］就再現(xiàn)了矛盾、沖突、悖謬的生命緣域化特征以及文學(xué)的他化精神，詩(shī)中如“悲哀”與“大笑”“歡樂”與“哭泣”等充滿矛盾對(duì)立的“語(yǔ)素”在動(dòng)態(tài)的交互作用中形成一個(gè)特殊的語(yǔ)義場(chǎng)，并讓矛盾者都各自失去部分固有性質(zhì)。這也就是劉波所指出的波德萊爾矛盾修辭中對(duì)立的雙方似乎并不構(gòu)成真正意義上的對(duì)比，與其說它們之間處于一種對(duì)立的關(guān)系 (opposition)，不如說它們是處于一種可逆轉(zhuǎn)的關(guān)系 (réversibilité)。16劉波：《“矛盾修辭”與文明的悖論》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2005年第2 期。［LIU Bo，“‘Maodun xiuci’ yu wenmin de beilun” (“The Contradictory Rhetoric” and the Paradox of Civilization),Waiguo wenxue pinglun (Foreign Literature Review) 2 (2005).］在看似對(duì)立的語(yǔ)詞的相互滲透和可逆轉(zhuǎn)關(guān)系中，詞語(yǔ)表面的對(duì)立消解了，看似對(duì)立的語(yǔ)詞形成互為因果、互為前提的循環(huán)。這仿佛構(gòu)成了一個(gè)親緣結(jié)，這個(gè)親緣結(jié)也成為波德萊爾意欲揭示的人生永恒疑難。

當(dāng)波德萊爾感受到“惡”與“善”并非實(shí)體性的截然對(duì)立時(shí)，他便致力于發(fā)掘惡中之美，抑或展現(xiàn)歡樂里的痛苦。如《給一位圣母》（à une Madone）既寫圣母的純潔和我要為其修筑地下的祭壇，但我為圣母裁剪的卻是“一件繭式的大衣，用我的忌妒，/堅(jiān)挺而厚重，加上猜疑做襯護(hù)”，“我就把那噬咬我的腑臟的蛇/放在你的腳下，讓你嘲笑折磨”，“最后，為完成你的馬利亞角色，/為了把愛情和野蠻相互混合，/陰暗的快感！我這無(wú)悔的劊子手/要用七大罪孽做成七把匕首，/磨得飛快，像無(wú)情的江湖術(shù)士，/把你的愛情的最深處當(dāng)靶子，/把匕首全插進(jìn)你抽動(dòng)的心中/你啜泣的心中，你流血的心中！”詩(shī)人心中究竟是在向圣母致禮還是在呼喚魔鬼，這讓讀者實(shí)在迷惑，他摧毀了讀者從詩(shī)歌贏獲童話般意境的夢(mèng)想，而展現(xiàn)出一種期待和厭惡、純潔和邪惡交織的復(fù)雜情感。在波德萊爾眼中，世間萬(wàn)物無(wú)不是矛盾的整體和糾結(jié)著的存在，因此一個(gè)藝術(shù)家要善于用兩只眼睛分別從不同的角度去審察同一事物，用兩種不同的方式去體驗(yàn)同一事物。

在摧毀歐洲自古希臘—古羅馬和中世紀(jì)以來那種精神—肉體、天堂—地獄、神圣—世俗的簡(jiǎn)單二元對(duì)立結(jié)構(gòu)和深層的本體論思維方式中，波德萊爾開啟了西方現(xiàn)代性文學(xué)注重差異性耦合的緣域妙境，這種寫作就是一種“痛苦之煉金術(shù)”，“或用熱情把你照亮，/或者于你寄托悲苦，/自然！有人看做墳?zāi)?有人看做生命和光！//不相識(shí)的赫耳墨斯，/幫助我又總恐嚇我/讓我與彌達(dá)斯并列，/這最古的煉金術(shù)士；//我經(jīng)你手點(diǎn)金成鐵，/又把天堂化為地獄；/在云彩的裹尸布里//我發(fā)現(xiàn)珍愛的軀殼，/我又在蒼穹的岸邊/建造了巨大的石棺。”（《痛苦之煉金術(shù)》［Alchimie de la douleur］），波德萊爾逆轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)讀者對(duì)于文學(xué)的定勢(shì)期待，這種煉金術(shù)，不是煉鐵成金，而是點(diǎn)金成鐵，因而它是痛苦的，實(shí)際上也表明波德萊爾本人的寫作是痛苦的寫作，它所要表達(dá)的就是“藝術(shù)的二重性是人的二重性的必然結(jié)果”，17《波德萊爾全集》，第2 卷，第685—686 頁(yè)。［Baudelaire,?uvres complètes,éd.Claude Pichois，Bibliothèque de la Pléiade，t.l，1975; t.II，1976，685—86.］現(xiàn)代性藝術(shù)需要勇敢和真誠(chéng)地揭示出人糾結(jié)于崇高與卑賤、光明與黑暗、神性與獸性之間的無(wú)奈和痛苦狀態(tài)?！芭叮皭旱母呱?！高尚的邪惡！”波德萊爾在作品中通過圖畫、象征和寓托揭示人類文明進(jìn)步本身包含的悖論，文明不過是“建造了巨大的石棺”，“人間天堂”不過是虛幻妄想，現(xiàn)代工業(yè)文明如鮮花盛開，卻不過是惡之花，這是對(duì)于啟蒙主義時(shí)代以來的人類盲目或狂妄的樂觀主義的絕妙諷刺，生存中的惡的他者并不會(huì)被那純潔的神圣之善輕易消滅，沒有一個(gè)同一性的絕對(duì)本源可以奠定人之生存的堅(jiān)實(shí)地基。

三、文化的緣域與象征型藝術(shù)的實(shí)踐

欒棟先生指出：“20世紀(jì)的法國(guó)文學(xué)展示出了另一種風(fēng)采——文學(xué)的他化趨勢(shì)?！?8欒棟：《法國(guó)文學(xué)的他者指歸》，《學(xué)術(shù)研究》2010年第2 期。［LUAN Dong,“Faguo wenxue de tazhe zhigui” (The Extra Intension of French Literature),Xueshu yanjiu (Academic Research) 2 (2010).］在欒先生看來，雨果、巴爾扎克、波德萊爾、普魯斯特等還體現(xiàn)著“文學(xué)如此，文學(xué)應(yīng)該如此”的“文學(xué)是文學(xué)”的本位之思，還未曾進(jìn)入文學(xué)的他化境界。但在筆者看來，波德萊爾的象征型寫作，卻完全打通了內(nèi)—外、善—惡、美—丑、物—我的彼此應(yīng)和的象征關(guān)系，這已然構(gòu)成了文學(xué)是文學(xué)而又非文學(xué)的他化向度和緣域境界。應(yīng)當(dāng)說，逆反古典和浪漫主義的象征型寫作也即文學(xué)的他化思想，就是從波德萊爾開始的。這種象征型寫作不再是文學(xué)中的局部修辭，而是成為現(xiàn)代主義文學(xué)的整體特征，其實(shí)踐運(yùn)用折射著波德萊爾前瞻性的現(xiàn)代哲學(xué)精神，那也就是為后來法國(guó)哲學(xué)家柏格森所系統(tǒng)化的生命哲學(xué)思想，它認(rèn)為生命是意識(shí)之綿延或意識(shí)流，強(qiáng)調(diào)神秘的內(nèi)心體驗(yàn)的直覺，反對(duì)理性主義、實(shí)證主義和唯物主義。因應(yīng)這種意識(shí)的綿延不可分割的生命直覺體驗(yàn)，一種注重“應(yīng)和”的將世界進(jìn)行生命直覺化的寫作在波德萊爾這里就得到了實(shí)踐，并被看作一種“超自然主義”的“啟發(fā)性的巫術(shù)”，即聲、色、味彼此應(yīng)和，彼此溝通，這也就是現(xiàn)代生理學(xué)和心理學(xué)的“通感現(xiàn)象” （la synesthésie）。

在波德萊爾那里，象征就具有存在論和基礎(chǔ)性的意義，因?yàn)槭澜缇褪且蛔跋笳鞯纳帧?。因此，?shī)的創(chuàng)造，就是詩(shī)人感通天地神人的象征書寫和緣域生成。波德萊爾的象征藝術(shù)就將西方文學(xué)摹寫平面化的同質(zhì)世界轉(zhuǎn)向摹寫立體化的差異世界，這顯示了西方文學(xué)19世紀(jì)以后去主體中心主義的他化向度的開啟和注重身體感知覺的靈性之物的出場(chǎng)。在一種直覺的生命哲學(xué)思潮影響和象征藝術(shù)實(shí)踐中，波德萊爾就尤其善于調(diào)動(dòng)暗示聯(lián)想等手段，創(chuàng)造出一種富于象征性的意境，開啟出一種無(wú)限和不可見的世界。正如波德萊爾在《天鵝（二）》(Le cygne) 中所寫道的：“一切都有了寓意?！边@里的寓意（l’allegorie）并非傳統(tǒng)的含有道德教訓(xùn)的那種諷喻，而是通過象征所表現(xiàn)出來的人的靈性（la spritualité）?！霸谀承┧坪醭匀坏木駹顟B(tài)中，生命的深層在人們所見的極平常的場(chǎng)景中完全顯露出來。此時(shí)這場(chǎng)景便成為象征?！?9《波德萊爾全集》，第1 卷，第659 頁(yè)。［Baudelaire,?uvres complètes,éd.Claude Pièhois，Bibliothéque de la Pléiade，t.l，1975; t.II，1976,695.］詩(shī)人不斷吟唱：“一個(gè)觀念，一個(gè)形式，/一個(gè)存在，始于藍(lán)天”（《無(wú)可救藥》(L’irrémédiable)）“在你的島上！啊，維納斯！我只見/那象征的絞架，吊著我的形象”（《庫(kù)忒拉島之行》(Un voyage à Cythère)）“好讓詩(shī)從我們的愛情中發(fā)芽，/如一朵稀世之花向上帝顯示！”（《酒魂》(L’ame du vin)）詩(shī)歌的形式和靈魂的觀念、自然的形象有著內(nèi)在的呼應(yīng)，波德萊爾在多重的感應(yīng)中達(dá)到最美妙的和諧，因而他又是極注重詩(shī)歌的音樂性的。象征精神和音樂節(jié)奏就成為他的詩(shī)歌的重要特點(diǎn)，他的詩(shī)就走出了浪漫主義的低谷，獲得了“極為純凈的旋律線和延續(xù)得十分完美的音響”“一種靈與肉的化合，一種莊嚴(yán)、熱烈與苦澀、永恒與親切的混合，一種意志與和諧的罕見的聯(lián)合?！?/p>

作為以“象征”表達(dá)現(xiàn)代性“震驚”體驗(yàn)的偉大詩(shī)人，波德萊爾開啟了法國(guó)文學(xué)的他化緣域，而其著名的《應(yīng)和》(Correspondances) 一詩(shī)就是“象征主義”的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，也同樣是法國(guó)文學(xué)或西方文學(xué)進(jìn)入他化緣域的開端：

自然是座神廟，那里活的廊柱

有時(shí)候傳出模糊隱約的話音；

人在此經(jīng)行，穿越象征的森林，

森林注視他，投以親切的眼目。

如悠長(zhǎng)回聲遙相應(yīng)答的和歌

終匯入一個(gè)混沌深邃的整體，

如黑夜又如光明般浩漫無(wú)際

——芳香、色彩和聲音在互相應(yīng)和。

有些芳香鮮嫩如兒童的膚肌，

柔和如雙簧管，青翠如綠草場(chǎng)，

——還有一些則朽腐、濃烈而神氣，

具有著無(wú)極無(wú)限之物的張揚(yáng)，

如龍涎香、麝香、安息香和乳香，

歌唱精神與感官交織的熱狂。20波德萊爾：《惡之花》，錢春綺譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第207 頁(yè)。［Baudelaire C,E Zhi Hua（The Flowers of Evil),trans.QIAN Chunqi,Guilin:Guangxi Normal University Press,2002,207.］譯文略有改動(dòng)。

這首題為“應(yīng)和”21劉波：《〈應(yīng)和〉與“應(yīng)和”論——論波德萊爾美學(xué)思想的基礎(chǔ)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2004年第3 期。［LIU Bo，“Yinghe yu‘ yinghe’lun:lun Bodelai’er meixue sixiang de jichu” (On the Basis of Baudelaire’s Aesthetic Thought),Waiguo wenxue pinglun (Foreign Literature Review) 3 (2004).］劉波指出，法文的標(biāo)題在漢語(yǔ)中難以找到一個(gè)與之完全對(duì)應(yīng)的表達(dá)，目前這首詩(shī)有十來種中文譯名：《應(yīng)和》（田漢、戴望舒、郭宏安），《交響》（穆木天），《相通》（聞天），《交感》（王了一），《契合》（梁宗岱、胡小躍），《感應(yīng)》（錢春綺），《冥合》（莫喻），《通感》（陳敬容、鄭克魯），《相應(yīng)》（張若茗、劉自強(qiáng)），《對(duì)應(yīng)》（程抱一、左燕）?！皯?yīng)和”一詞似乎最能夠傳達(dá)原文所包含的那種“你唱我和，相互應(yīng)答”的意味，不僅說明不同事物之間的溝通關(guān)系，還對(duì)這種溝通的方式做出了比喻性和形象性的暗示。的詩(shī)篇，已被太多的學(xué)者關(guān)注和分析，然而，這里面存在著的他者化、緣域化卻還較少為人關(guān)注。首先，我們看這首詩(shī)的法文標(biāo)題Correspondances 是源自拉丁語(yǔ)correspondere 一詞。前綴“cor”意為“相互”“共同”，詞根“respondere”意為“回應(yīng)”“應(yīng)答”“符合”等。兩者聯(lián)綴在一起，表示“相互應(yīng)答”“相互對(duì)應(yīng)”“相互溝通”的意思。這樣，從詩(shī)題來看，詩(shī)人營(yíng)造了一個(gè)眾多他者不斷出場(chǎng)、呼喚和應(yīng)答的交響樂合奏的世界。沒有靜止的無(wú)生命之物，“自然是座神廟，那里活的廊柱/有時(shí)候傳出模糊隱約的話音”，自然居住著神靈，相互感通應(yīng)和。“活的”“話音”“注視”“親切的眼目”“回聲”“應(yīng)答”“和歌”，這既是“我的”，又是“他的”“它的”，萬(wàn)物都在向著“他者”的應(yīng)答中相互注視和獲得親密關(guān)系，這是一種奇妙的因緣，不再是自是獨(dú)是的排他性主體，而是相互滲透交融的“我非我”，也即“是我非我”，最終一切都“匯入一個(gè)混沌深邃的整體”，混沌，是無(wú)法區(qū)分彼/此、人/我、是/非的內(nèi)在生命通感和直覺體驗(yàn)狀態(tài)，這就如《莊子·應(yīng)帝王》中的“渾（混）沌”寓言，它拒絕理性的宰制和主體的獨(dú)斷，如果那種具有強(qiáng)烈的“自我化”“主體化”的人（倏、忽）要為混沌清理出秩序和彼此界線，那么，混沌就死了，一種本真直覺的可以相互感應(yīng)的生命體驗(yàn)就將消失殆盡。

顯然，對(duì)于波德萊爾的詩(shī)歌，我們?nèi)绻麖闹袊?guó)文學(xué)的《周易》《詩(shī)經(jīng)》注重感應(yīng)、興象、比興的傳統(tǒng)來看，就更容易得到理解。波德萊爾詩(shī)歌的他化緣域，強(qiáng)烈地挑戰(zhàn)著西方古典文學(xué)的形而上學(xué)的本體論、浪漫主義文學(xué)的主體論，而讓萬(wàn)物在“化感通變”中建立起一種共感、親緣和交接關(guān)系。我曾經(jīng)著文探討過中國(guó)意象美學(xué)的“化感通變”思維方式，指出在老子、莊子等中國(guó)思想家那里，萬(wàn)物雖看似各不相同，但因?yàn)槟軌颉盎?，無(wú)論鬼、神、人、物都可相互轉(zhuǎn)化，因萬(wàn)物相“化”，故萬(wàn)物相“通”，而萬(wàn)物既可相化，則亦可相“感”，萬(wàn)物相互間皆可化感或通感。這樣，萬(wàn)物本根化通而現(xiàn)象各異就是“變”。22何光順：《意象美學(xué)建構(gòu)：本體論誤置與現(xiàn)象學(xué)重釋》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第4 期。［HE Guangshun,“Yixiangmeixue jiangou:bentilun wuzhi yu xianxiangxue chongshi” (The Construction of Imagery Aesthetics:The Misapplication of Ontology and a New Understanding of Phenomenology),Qinghuadaxue xuebao (zhexueshehuikexueban) (Journal of Tsinghua University ［philosophy and social sciences］) 4 (2018).］只有詩(shī)人或哲人，才能從萬(wàn)物的現(xiàn)象變異中覺悟到萬(wàn)物的根本的相化相感相通。波德萊爾就是這樣一位看到萬(wàn)物在變異的現(xiàn)象背后的化感通和，故而這自然這萬(wàn)物就“如黑夜又如光明般浩漫無(wú)際”，黑夜和光明，也是中國(guó)思想中的陰與陽(yáng)兩極，都不再區(qū)分，都成為混合著生命存在體驗(yàn)的不斷他化著的緣域，這樣，“芳香”“色彩”“聲音”等完全不同的感官元素，就都能相互“應(yīng)和”，這是“身體化”的寫作，不再是“理念化”“形上化”的寫作，整首詩(shī)篇完全就是身體感官化的，而且，波德萊爾指出，這身體是最純粹的自然的身體，是沒有遭到理性觀念和道德秩序規(guī)訓(xùn)的兒童的身體，“有些芳香鮮嫩如兒童的膚肌”“柔和如雙簧管，青翠如綠草場(chǎng)”，這樣的未曾被污染的感官身體，是多么美妙，味覺、觸覺、聽覺、視覺全面感通應(yīng)和，都在向著他者化中形成了打破西方形而上學(xué)的主體的絕對(duì)孤立化狀態(tài)，而獲得了一種空掉“自我”而化入“萬(wàn)物”的妙境。

這樣，即使“還有一些則朽腐、濃烈而神氣”，也將同樣在這身體的感知覺的喚醒中獲得解放，這就是城市之惡和大眾的匿名狀態(tài)的解放，人不再是被機(jī)器和理性所宰制的作為工具的存在，而是“具有著無(wú)極無(wú)限之物的張揚(yáng)，/如龍涎香、麝香、安息香和乳香，/歌唱精神與感官交織的熱狂?！边@樣，我們就理解了波德萊爾所說的“現(xiàn)代性”的互為彼此陰陽(yáng)的兩半特征，一半是“過渡、短暫、偶然”，這是指被工業(yè)文明撕碎的人的異鄉(xiāng)存在和流浪狀態(tài)，是都市之惡的典型體現(xiàn)，另一半則是“永恒與不變”，這是詩(shī)人賦予惡濁世界中作為整體生命的混沌感通著的永恒，是柏格森所說的生命意識(shí)流的綿延和流動(dòng)。于是，破碎的工業(yè)文明就在生命化的自然中得到了安頓，一種泛神論的有機(jī)世界就得到呈現(xiàn)，這正如波德萊爾所說的，“靈魂將一道神奇而超自然的光亮投在事物天然的晦暗之上”23《波德萊爾全集》，第1 卷，第392—393 頁(yè)。［Baudelaire,?uvres complètes,éd.Claude Pichois，Bibliothèque de la Pléiade，t.I，1975; t.II，1976,392—93.］，這也是法國(guó)批評(píng)家讓·波米耶所指出的波德萊爾“應(yīng)和”觀念包括著為“橫向”應(yīng)和與“縱向”應(yīng)和兩個(gè)層面。“橫向應(yīng)和”是現(xiàn)象在感官層面的展開，是事物在身體的感官化中的相互溝通和關(guān)聯(lián)，是一種“普遍相似性”的建立，是心理學(xué)上的所謂“聯(lián)覺” (synaesthesia) 或“感覺挪移”“感覺通聯(lián)”；“縱向應(yīng)和”是指自然與神圣、心靈與外物間的垂直應(yīng)和關(guān)系，它重新構(gòu)造了曾經(jīng)被形而上學(xué)斬?cái)嗔说默F(xiàn)象世界和本體世界的聯(lián)系，讓現(xiàn)實(shí)世界與超現(xiàn)實(shí)世界在一種象征型寫作的應(yīng)和關(guān)系中開展出來。這就是波德萊爾所寫的：“我總是喜歡在可見的外部自然尋找例子和比喻來說明精神上的享受和印象。”24《瑪斯麗娜·代博爾德—瓦爾莫》，見《波德萊爾全集》，第2 卷，第148 頁(yè)。［Maslina debold valmo,The Complete Works of Baudelaire,vol.2,148.］波德萊爾有一首詩(shī)題為《高翔遠(yuǎn)舉》（élévation），是以精神向上飛升進(jìn)入萬(wàn)物應(yīng)和的化境為主題：

飛過池塘，飛過峽谷，飛過高山，

飛過森林，飛過云霞，飛過大海，

飛到太陽(yáng)之外，飛到九霄之外，

越過了群星燦爛的天宇邊緣，

我的精神，你活動(dòng)輕靈矯健，

仿佛弄潮兒在浪里蕩魄銷魂。

你在深邃浩瀚中快樂地耕耘，

懷著無(wú)法言說的雄健的快感。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)飛離那些致病的腐惡，

到高空中去把你凈化滌蕩，

就像啜飲純潔神圣的酒漿

啜飲彌漫澄宇的光明的火。

在厭倦和巨大的憂傷的后面，

它們充塞著霧靄沉沉的生存，

幸福的是那個(gè)羽翼堅(jiān)強(qiáng)的人，

他能夠飛向明亮安詳?shù)奶飯@；

他的思想就像那百靈鳥一般，

在清晨自由自在地沖向蒼穹，

——翱翔在生活之上，輕易地聽懂

花兒以及無(wú)聲的萬(wàn)物的語(yǔ)言。25波德萊爾：《惡之花》，錢春綺譯，第206 頁(yè)。［Baudelaire C,E zhi hua（The Flowers of Evil),trans.QIAN Chunqi,207.］譯文略有改動(dòng)。

這首詩(shī)最重要的意象就是“飛翔”，它既是精神的飛翔，也是身體的飛翔，是打破池塘、峽谷、高山、森林、云霞、大海的空間區(qū)隔的感官身體的逍遙，是“精神”在“身體”的“輕靈矯健”中的完全獲得自由，它有如尼采的“超人”，有“雄健的快感”“快樂地耕耘”，他超世遠(yuǎn)舉，有如莊子的至人和真人，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)飛離那些致病的腐惡”，又像藐姑射山的神人，“就好像啜飲純潔神圣的酒漿/啜飲那彌漫澄宇的光明的火”，當(dāng)然，他也無(wú)法完全如莊子的“吾喪我”的神人、真人、至人，而仍舊懷著“厭倦和巨大的憂傷”，這就是純粹的波德萊爾式的，一心要超遙高舉但又不得不痛苦地看著人間，當(dāng)然，這樣一個(gè)超人，要學(xué)會(huì)堅(jiān)強(qiáng)，不能被厭倦和憂傷擊垮，這樣，他才能夠“飛向明亮安詳?shù)奶飯@”，“他的思想”才能“像那百靈鳥一樣”“在清晨自由自在地沖向蒼穹”“翱翔在生活之上，輕易地聽懂/花兒以及無(wú)聲的萬(wàn)物的語(yǔ)言”，世界在詩(shī)人的身體與萬(wàn)物的美妙應(yīng)和感通中再次形成了親緣交接關(guān)系，一切外部的自然事物都被內(nèi)在化了。

波德萊爾在《酒與大麻》（Du vin et du haschisch） 中對(duì)“橫向應(yīng)和”與“縱向應(yīng)和”進(jìn)行了更深入的論述，他談通感聯(lián)覺間的“橫向應(yīng)和”：“聲音有了顏色，顏色有了音樂。音符成了數(shù)字，而你隨著耳邊音樂的節(jié)奏，以驚人的速度演算著奇妙的數(shù)學(xué)題”26《波德萊爾全集》，第4 卷，第223 頁(yè)。［Baudelaire，?uvres complètes,éd.Claude Pichois，Bibliothèque de la Pléiade，t.I，1975; t.II，1976，t.IV,223.］（Les sons ont une couleur,les couleurs ont une musique.Les notes musicales sont des nombres,et vous résolvez avec rapidité effrayante de prodigieux calculs d’arithmétique à mesure que la musique se déroule dans votre oreille）；談自然和現(xiàn)實(shí)世界向精神世界超升的“縱向應(yīng)和”：“你變得像泛神論詩(shī)人和大表演家一樣客觀，以至于你同外部的存在物混為一體。你是那迎風(fēng)呼嘯的樹，向大自然詠唱植物的歌曲。時(shí)而你又在無(wú)限廣闊的藍(lán)天翱翔”。27同上，第224 頁(yè)。［Ibid.,224.］在波德萊爾眼中，“自然是一個(gè)詞語(yǔ)，一個(gè)寓托，一個(gè)模型，一個(gè)印跡”28《波德萊爾全集》，第2 卷，第645 頁(yè)。［Baudelaire，?uvres completés,éd.Claude Piehois，Bibliothéque de la Pléiade，t..l，1975; t.II，1976，t.II,645.］“一部象形文字的詞典”29同上，第59 頁(yè)。［Ibid.,59.］“形象和符號(hào)的倉(cāng)庫(kù)”“是想象力應(yīng)當(dāng)消化和改造的食糧”。30同上，第627 頁(yè)。［Ibid.,627.］詩(shī)人要讀懂這部“象形文字的詞典”，他在《維克多·雨果》（Victor Hugo） 中寫道：“一切都是象形的，而我們知道，象征的隱晦只是相對(duì)的，也就是說，要視靈魂的純潔、善良的愿望或天生的洞察力的程度而定?！辈ǖ氯R爾在這里論述了象征手法被普遍采用的存在論基礎(chǔ)，那就是“一切都是象形的”，因此，“象征的隱晦只是相對(duì)的”，對(duì)于萬(wàn)物所象征和寓托的精神世界的敏感，很大程度上取決于“靈魂的純潔、善良的愿望或天生的洞察力的程度”，藝術(shù)家或詩(shī)人僅僅是要將自然的象征的秘語(yǔ)予以翻譯和辨讀，他們所采用的隱喻、明喻都不過是對(duì)其生存環(huán)境的一種體驗(yàn)和表達(dá)，是一種深刻的模仿 (mimesisen profondeur)，是“普遍的相似性”的傳達(dá)，是文學(xué)的“深層修辭”，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)模仿說的反動(dòng)。波德萊爾還將這種深刻模仿貫徹到詩(shī)歌格律層面的純技術(shù)處理上，他對(duì)某些亞歷山大體詩(shī)行不符合常規(guī)的停頓和跨行處理、對(duì)某些詩(shī)句有意識(shí)的突兀截?cái)?、?duì)某些音步的移位，31劉波：《〈應(yīng)和〉與“應(yīng)和”論——論波德萊爾美學(xué)思想的基礎(chǔ)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2004年第3 期。［LIU Bo,“On the Basis of Baudelaire’s Aesthetic Thought,” Waiguowenxue pinglun (Foreign Literature Review) 3 (2004).］都形象地傳達(dá)了現(xiàn)代大工業(yè)機(jī)器文明刺激人的感官和意識(shí)方式，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)中的非同一性的他化之維。

應(yīng)當(dāng)說，波德萊爾是西方文學(xué)中最早從語(yǔ)言的肉身化和感官化維度來開啟現(xiàn)代藝術(shù)的象征寫作的詩(shī)人，而這也成就了他的詩(shī)歌注重萬(wàn)物感通的他化緣域，正如他在《泰奧菲爾·戈蒂耶》（Théophile Gautier） 中所寫道的：“在詞中，在言語(yǔ)中，有某種神圣的東西，我們不能把對(duì)詞語(yǔ)的運(yùn)用當(dāng)成偶然的兒戲。高超地運(yùn)用一種語(yǔ)言，是施行一種呼神喚鬼的巫術(shù)。這時(shí)，色彩說話，一如深沉而顫動(dòng)的聲音；建筑物站立起來，直刺深邃的天空；動(dòng)物和植物，這些丑和惡的代表，做出毫不含糊的鬼臉；香味激發(fā)出彼此應(yīng)和的思想和回憶；激情低聲說出或厲聲喊出永遠(yuǎn)相像的話語(yǔ)?！边@種語(yǔ)言的存在論既呼應(yīng)著西方傳統(tǒng)中神性世界（神圣本質(zhì)）通過現(xiàn)象世界顯現(xiàn)自身的觀念，但更是現(xiàn)代文學(xué)中精神與身體的感知覺全面應(yīng)和的象征化表達(dá)，它在對(duì)圖像、音響和嗅覺的全面調(diào)動(dòng)中，讓人看到、聽到和聞到自然和生命的隱秘，它也確立了波德萊爾藝術(shù)注重感通應(yīng)和的系列原則，“應(yīng)和”思想也由此成為波德萊爾美學(xué)思想體系的基礎(chǔ)，并在與東方的注重陰陽(yáng)萬(wàn)物的化感通變思想的契合中，具有了世界性的意義，從而構(gòu)建出現(xiàn)代美學(xué)的身體化與感性學(xué)的基礎(chǔ)。